當欲望跌進一條死巷，東京打開了千百個出口。 一九七○年，巴特宣稱日本將是符號產製與消費的終極國度。 如今，將此書置於日本戰後重新崛起、各類商品風行全球的脈絡， 會發現巴特或許無心插柳，卻極為精準地預言了日本當代文化經濟的核心構成： 操作符號、製造意義、深植人心。 這對與日本有著深刻複雜關係的我們來說， 正是重新探究日本有別於歐美、「另類現代性」的一個閱讀起點。 日本是書寫的國度， 羅蘭．巴特在日本邂逅了最貼近他理念與狂熱的符號系統。 日本最能遠離西方符號驅力在我身上引發的一切厭惡、惱怒、拒斥。日本的符號很強烈：令人激賞地井然有序、安排得宜、標示清晰，保有自主，從不西化或理性化。日本的符號是空的：它的符徵逃逸了，在這些無償支配一切的符徵深處，無神、無真理、無道德意義。值得一提的是，在日本，到處揭示著這種符號呈現出來的優越特質、高尚的自我肯定及情欲魅力，一切表露在物品及最微不足道的舉止（那些我們通常視為毫無意義或庸鄙不堪的行為）之中。因此，符號場域將不會透過它的制度面來探求：重點不在於藝術、民間傳說，甚至是「文明」（我們不會將封建日本與現代科技的日本互為對比）。我們要探索的主題，是都市、商店、戲劇、禮儀、庭園、暴力；我們要探索的主題，是幾個動作、幾道菜、幾首詩；我們要探索的主題，是臉孔、眼睛，還有畫筆。這一切，乃是運筆寫下，而非畫下來的。——羅蘭．巴特

總序│「時代感」總序 李明璁 導讀│ 詹偉雄 第一章 那邊 第二章 陌生語言 第三章 無須言語 第四章 湯水與薄切片 第五章 筷子 第六章 沒有中心的食物 第七章 間隙 第八章 柏青哥 第九章 空洞的市中心 第十章 沒有地址 第十一章 車站 第十二章 包裝 第十三章 三種書寫 第十四章 有生命與無生命 第十五章 內心與外表 第十六章 鞠躬 第十七章 打破意義 第十八章 擺脫意義 第十九章 偶發事件 第二十章 這樣 第二十一章 文具店 第二十二章 寫出來的臉孔 第二十三章 百萬人體 第二十四章 眼瞼 第二十五章 書寫暴力 第二十六章 符號小屋

◎文／詹偉雄（摘錄自《符號帝國》導讀） 　　文學的挑戰是：這作品如何關注我們、驚嚇我們、充填我們。 　　文學像是磷，即將死去之際會散發最大光輝。 　　一九八○年二月二十四日，羅蘭．巴特（Roland Barthes）開著他的紅色金龜車，到巴黎郊外機場迎接同母異父的弟弟與弟媳，他們剛從以色列返國。母親過世後，巴特與弟弟關係更加熱絡，這天晚上，他請夫妻倆吃晚飯，也邀了巴特好友們。 　　陪同巴特的好友回憶：這些日子他十分苦惱，甚或有點慍怒，因為隔天他要參加一個中午聚餐，由法國社會黨總書記密特朗（Francois Mitterrand）委a託文化圈聞人雅克朗（Jack Mathieu Emile Lang） 所舉辦，目的是邀集巴黎知名知識分子們為密特朗參選法國總統背書；他有點後悔接受邀請，寫作《神話學》的作者當然討厭迎合別人的社交故事去陪笑，更別說有時還得隨聲附和。 　　晚餐前，他對隔日的午餐之約十分躊躇，為自己卜了一個易經的卦，結果是第二十三卦的剝卦，「那是張全面崩裂的牌，告訴他最好不要外出」，朋友回憶。 　　但巴特還是準時出席了，當年餐會的其他人都沒留意這位巴黎最慧黠的演說家曾說過什麼話。他早早離開，前往法蘭西學院的辦公室，他的朋友們咸認是剛剛的不開心，使他在下午三點四十五分，徒步穿越學院路四十四號門前的馬路時，沒看見右方疾駛而來的一輛洗衣店貨車。 　　他被緊急送到Pitie-Salpetriere醫院，一個月後，巴特於此辭世，他的最後一份文稿，有關他喜愛的作家斯湯達爾（Stendhal），安靜地躺在桌上，題名：〈一位總是說不出所愛事物的人〉。 　　三年前引介巴特進入法蘭西學院的米歇爾．傅柯（Michel Foucault），在他對同僚們的公開悼詞中這麼說：「你們知道，你們選擇了一位罕見地平衡知性與創意的人；你們選擇了—你們都知道的—某個具備矛盾能力的人，他在明瞭事物是何種面貌的同時，就已經運用超凡的創造力發明了它們。他的課，與其說是一場演講，不如說是一種體驗。」 　　不難想見，傅柯的話語，是叩響著聽眾心中對巴特生前那幾本跨文類著作的驚奇懷念：副題「關於攝影的筆記」，卻瀰漫著憂傷與死亡陰影的抒情論文集《明室》（一九八○）、解構歌德《少年維特煩惱》中的情愛敘事卻加上露骨作者自剖的《戀人絮語》（一九七七）、混淆敘事觀點的訪談自傳《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》（一九七五）、以警句斷片打破結構且三不五時引入性愛隱喻的文學評論集《文本的愉悅》（一九七三）；或者，更早些，那篇標題駭人的宣言式論文〈作者之死〉（一九六八），從形式上看，確實，這些都是矛盾的作品，也確實，都在告訴讀者某些事物面貌的同時，又重新發明了它們。 　　然而，聽巴特的一場演講，或者讀巴特的一篇文，開始等同於一種體驗、一場飽含刻骨銘心效果的身體之經驗，應該是從《符號帝國》（一九七○）開始。 　　在這之前，《寫作的零度》（一九五三）、《歷史學家Michelet與其自身》（一九五四）、《神話學》（一九五七）、《符號學原理》（一九六四）等著作已將巴特帶上了法國知識分子的輝耀舞台（一張由Maurice Henry所畫、刊登於《文學雙週》雜誌的漫畫，就將他和傅柯、拉康（Jacques-Marie-Emile Lacan）與李維斯陀（Claude Levi-Strauss）並列，明示著結構主義四重奏的首腦身分），但這些早期的寫作或具備旁觀者的透視冷眼、或組建著一種理性森嚴的演繹體系，「作者巴特」隱而未顯，如果沒有《符號帝國》以為中介，任何人恐難以辨識《符號學原理》與《戀人絮語》的作者會是同一個羅蘭．巴特。 　　從作品的系譜看，可以合理推斷：如果不是因為車禍，《明室》後的巴特可能會創作出第三種作品星系，也許是他挑戰普魯斯特敘事里程碑的新小說，或者是他基於喪母情懷所寫就的新散文—《明室》即屬此類，由最深的知性與無從救贖的傷痛所造就；但往前逆溯一點，說《符號帝國》是座分水嶺，區隔著前三分之一「分析學者型」的巴特，與三分之二中段「先鋒書寫者」的巴特，當屬準確，光看書的形式就可見一二：從《符號帝國》開始，「斷片」式短文的群舞取代長篇大論（「不連貫至少比扭曲的秩序來得好」），同時書中開始有照片、私人字條、書法、作者的畫作、小器物，為閱讀產生一種抒情的肌理，巴特為圖片書寫的圖說，往往能激起讀者「作者式」的閱讀興味（例如他為自己一張孩時照片所寫：「我開始走路，普魯斯特還活者，剛寫完《追憶逝水年華》」），《戀人絮語》雖無影像，但其標題與引言都明顯地激發影像，召喚想像。 　　大抵可這麼說：《符號帝國》後的巴特，開始將寫作的主體和客體合而為一，他的「書寫」不僅要講述他想闡明的意旨，也同時就是意旨本身，換言之，當他要告訴讀者：「愉悅」（pleasure）太普通，你應該追求「狂喜」（jouissance）之時，他此刻就必須「寫出狂喜」來。 　　「我」，你說而且你驕傲於這個詞眼，但是，更偉大的事物—你不願相信的—其實是你的身體，它有巨大的才智，它不說「我」，它執行「我」（performs ‘I’）！ 　　《符號帝國》書寫的對象是日本，包羅著二十六篇短小的散文，對應著巴特一九六六至六八年三次的日本旅行，雖然巴特因旅行而寫作了這本書，但它卻完全不是一本遊記，沒有可供讀者參照的旅行景點探訪，缺乏政治、經濟、社會的觀察分析，當然也沒有旅行文學的啟蒙老梗（我∕出發↓失去我∕旅程↓完成新我∕歸來）。巴特在第一篇〈遠方〉中就坦承，他無意去寫一個真實的日本，相反地，是「日本將作者推入寫作情境」，在對日本禪的領略裡，巴特體認到書寫就是一種「開悟」（satori），「是一種頗為強烈的震盪，搖撼知識及主體：它創造一種不言之境（an emptiness of language）」，這種脫離西方語言特徵的書寫，掏空了物件的意義，卻反而讓物飽含著單純的魅力，是這種照耀著他的繽紛光華，促使作者嘗試以一種「開悟」的理解，模擬著禪，來書寫他旅次所見的庭園、姿態、房舍、花束、臉孔、暴力。 　　二十六篇短文，切入的是日本的文化生活，從語言、食物、柏青哥、包裝、手繪地圖、木偶劇、鞠躬、文具、身體、俳句、筷子、身體、市中心到匪夷所思的眼臉、「這樣」（日語So）和車站。 　　單從閱讀的過程觀察，巴特要求讀者參與的，是一種「作者式」而非「讀者式」的閱讀，《符號帝國》沒有隱約共識的寫作套路、沒有預期中起承轉合的理解階梯，更無結論或啟示，讀者必須化身為作者，在閱讀的過程中「艱險」地建立起自身的況味。因而，尋常讀者往往會覺得意義不明，即便某些段落具有著淋漓盡致的閱讀快感，但習慣了傳統閱讀方式的中文讀者總會問：我讀到了什麼？在讀與非讀之間，我因它而改變了什麼？

◎文／李明璁 　　謝謝你翻開這本書。 　　身處媒介無所不在的時代，無數資訊飛速穿梭於你我之際，能暫停片刻，閱覽沉思，是何等難得的相遇機緣。 　　因為感到興趣，想要一窺究竟。面對知識，無論是未知的好奇或已知的重探，都是改變自身或世界的出發原點。 　　而所有的「出發」，都涵蓋兩個必要動作：先是確認此時此地的所在，然後據此指引前進的方向。 　　那麼，我們現在身處何處？ 　　在深陷瓶頸的政經困局裡？在頻繁流動的身心狀態中？處於恐慌不安的集體焦慮？亦或感官開放的個人愉悅？有著紛雜混血的世界想像？還是單純素樸的地方情懷？答案不是非此即彼，必然兩者皆有。 　　你我站立的座標，總是由兩條矛盾的軸線所劃定。 　　比如，我們看似有了民主，但以代議選舉為核心運作的「民主」卻綁架了民主；看似有了自由，但放任資本集中與壟斷的「自由」卻打折了自由；看似有了平等，但潛移默化的文化偏見和層疊交錯的社會歧視，不斷嘲諷著各種要求平等的法治。我們什麼都擁有，卻也什麼都不足。 　　這是台灣或華人社會獨有的存在樣態嗎？或許有人會說：此乃肇因於「民族性」；但其實，遠方的國度和歷史也經常可見類似的衝突情境，於是又有人說：這是普同的「人性」使然。然而這些本質化、神祕化的解釋，都難以真確定位問題。 　　實事求是的脈絡化，就能給出答案。 　　這便是「出發」的首要準備。也是這個名為「時代感」書系的第一層工作：藉由重新審視各方經典著作所蘊藏的深刻省思、廣博考察、從而明確回答「我輩身處何處」。諸位思想巨人以其溫柔的眼眸，感性同理個體際遇，同時以其犀利筆尖理性剖析集體處境。他們立基於彼時彼地的現實條件，擲地有聲的書寫至今依然反覆迴響，協助著我們突破迷霧，確認自身方位。 　　據此可以追問：我們如何前進？ 　　新聞輿論每日診斷社會新病徵，乍看似乎提供即時藥方。然而關於「我們未來朝向何處」的媒介話語，卻如棉花糖製造機裡不斷滾出的團絮，黏稠飄浮，占據空間卻沒有重量。於是表面嘈雜的話題不斷，深入累積的議題有限。大家原地踏步。 　　這成了一種自我損耗，也因此造就集體的想像力匱乏。無力改變環境的人們，轉而追求各種「幸福」體驗，把感官托付給商品，讓個性服膺於消費。從此人生好自為之，世界如何與我無關；卻不知己身之命運，始終深繫於這死結難解的社會。 　　「時代感」的第二項任務，就是要正面迎向這些集體的徒勞與自我的錯置。 　　據此期許，透過經典重譯，我們所做的不僅是語言層次的嚴謹翻譯（包括鉅細靡遺的譯注），更具意義和挑戰的任務，是進行跨時空的、社會層次的轉譯。這勢必是一個高難度的工作，要把過去「在當時、那個社會條件中指向著未來」的傳世作品，聯結至「在此刻、這個社會脈絡裡想像著未來」的行動思考。 　　面朝世界的在地化，就能找出方向。 　　每一本「時代感」系列的選書，於是都有一篇紮實深刻、篇幅宏大的精彩導讀。每一位導讀者，作為關注台灣與華人社會的知識人，他們的闡釋並非虛吊書袋的學院炫技，而是對著大眾詳實述說：「為什麼此時此地，我們必須重讀這本著作；而我們又可以從中獲得哪些定位自身、朝向未來的重要線索？」 　　如果你相信手機的滑動不會取代書本的翻閱，你感覺臉書的按讚無法滿足生命的想望，或許這一趟緩慢的時代感閱讀，像是冷靜的思辨溝通，也像是熱情的行動提案。它帶領我們，超越這個資訊賞味期限轉瞬即過的空虛時代，從消逝的昨日聯結新生的明天，從書頁的一隅航向世界的無垠。 　　歡迎你，我們一起出發。

　　如果要我憑想像虛構出一個民族，我可以幫它取個新的名字，宣稱它為小說裡的對象，開創新的卡哈邦（Garabagne）。如此，就不必將真實國度折衷於我的幻想之下（但我在文學符號中所折衷之物，正是這種幻想）。我也可以──我並不想展示或分析任何與現實相關的東西（這是西方論述的主要模式）──在世界的某個角落（那裡），抽拉出一些特徵（此乃繪圖、語言學術語），透過它們特意創立一個系統。我將稱這個系統為：日本。 　　因此，在這裡，我們不可將東方與西方視為「現實」，而在雙方的歷史、哲學、文化、政治等層面貼近或對立。我並非熱切地將目光停駐於東方的某種質素上，東方對我來說無關緊要，它只是單純匯集了某些特徵，由這些特徵所催動的那套互動模式，讓我「沉醉」於一種前所未見、與我國文化大異其趣的符號系統概念之中。在思考東方的時候，最重要的，不是尋找另一種符號、另一種形上玄思、另一種智慧（雖然這種智慧仍讓人滿意），而是追求符號系統正統規範之外可能出現的差異、轉化及革命。有朝一日，也許必須寫就一部關於我們蒙昧無知的歷史，揭露西方文化中無以復加的自戀心態，同時檢視一下幾世紀以來偶聞的那些呼求差異的聲音，以及必然隨之而來的理念回歸。也就是說：我們總是透過已知的語言描寫印象，迎合對亞洲文化的無知態度（伏爾泰〔Voltaire〕筆下的東方、《亞洲雜誌》〔Revue Asiatique〕中的東方、羅狄〔Pierre Loti〕筆下的東方或《法國航空》〔Air France〕中的東方）。時至今日，毫無疑問，還有成千上百的東方事物有待了解：從現在起直到未來，在東方文化的知識面仍須費很大一番功夫（對東方認知落後乃是意識形態封閉的結果）；如果撇開東洋文化中其他隱晦的龐大區塊不談（資本主義日本、美國文化滲入、科技發展），還得利用一線微小光芒去探求符號系統的歧異，而不是找尋新符號。這樣的歧異無法在文化產物的層面顯現：此處所談，與藝術、日本的都市規畫、日本人的飲食毫無關聯（至少我們希望如此）。無論如何，作者從未拍攝過日本。正好相反：日本放出繽紛光華，照耀著他；應該這麼說：日本將作者推入寫作情境。這情境甚至震動了作者的心靈，推翻以往所閱所讀，意義動搖、撕裂，直到衍生出無可取代的虛無，而物件卻仍充滿意義、迷人。總而言之，書寫自成悟境（satori）。開悟（禪修境地之一）乃是一種頗為強烈的震盪（完全不正式），搖撼知識及主體：它創造一種不言之境。正是這種脫離語言的境界，構成了書寫；從這空無之中化生出許多特點，禪宗便藉以描寫庭園、姿態、房舍、花束、臉孔、暴力，進而淘空一切意義。 　　第四章　湯水與薄切片 　　餐盤就像一幅精緻的圖畫：深色的背景襯托著，上面放著各式各樣的東西（碗、盒子、小碟子、筷子、幾堆小配菜、一點灰薑、幾根澄黃色蔬菜，底下配一點暗棕色調味醬），這些餐具和這幾小堆食物，量小質細，但品目繁多，我們可以說，這些餐盤擺設完成了圖畫的定義，用法蘭西斯卡（Piero della Francesca） 　　的話來說：「（圖畫）只是平面和主體的一種展現，總是依其成分放大或縮小。」然而，這種排列方式雖讓食物看起來美味可口，卻遲早要破壞，並依照用餐節奏重組。剛開始還是一幅靜止不動的圖畫，變得穩固或棋盤狀，並不是用來欣賞的空間，而是用來展現技術的遊戲空間。這幅畫其實只是一塊調色盤（一個工作的平面空間），你在用餐過程中邊吃邊玩、東弄西弄，這裡夾點菜，那裡挖點飯，這裡沾點醬，那裡又喝口湯，自由自在輪流吃著，好似一位美術設計師（的確像個日本設計師）面對一場碗碟的遊戲，心中既篤定，又游移不決；如此一來，既不否定、也不削弱用餐過程（倒不是人們對食物冷感，那總是一種道德態度），吃飯終究是一種工作和遊戲留下的痕跡，很少加工改造原料（原料乃烹飪的主要對象。日本菜很少煮熟，食材都是以自然狀態端上桌，唯一算是加工的地方，其實就只是切一切），只是移來移去，改變它的樣子。菜色吸引著你，沒有一定的規則順序，隨便夾哪一個都行（看你要喝口湯、吃口飯，或夾點菜）：食物的選取技巧，關鍵在於組合方式，你自己決定要夾哪些菜、要怎麼吃；菜餚不再是物品一般的產品，不像在我們這邊，製作食物時很低調、不欲人知（菜餚先在廚房裡精心準備，隔門擋著，變成一個祕密房間，在裡面隨你怎麼做，直到食物排好，菜配好，弄得香噴噴，全部打點好才端出來）。這就是日本菜餚活生生的特質（不一定是自然的），似乎一年四季都能滿足詩人的心願：「喔！以美饌佳餚，禮讚春日……」 　　依繪畫來看，日本料理仍不具備最直接訴諸視覺的特質，卻擁有投注到身體之中極為深刻的特色（與用來畫或蓋的雙手重量及運作有關），重點不在色彩，而在觸感。熟米（它絕對獨特的質素藉由特定名稱來表達，所以它不叫作生米）只能定義為一種原料的矛盾組合；它聚合在一起，又可以分離；其主要目的就是形成這種碎片四散、成堆成團的小東西，是日本食物中唯一協調勻稱的物質（與中華料理截然不同），往下沉落，而非四處浮動；在這幅畫面中驅遣著一片緊密的、顆粒狀的（與麵包相反），卻疏鬆易碎的白：端上桌的米飯，緊緊黏在一起，兩根筷子一夾就散開了。但它並非完全解體，筷子分開它，似乎只是為了產生另一塊無法減少、分割的聚合體。人們花錢享受的，正是這種蓄意的（不完全的）、超越（或保留）食物本身的缺陷。同樣地──但卻是另一端的物質──日本的湯（湯這個字說來太濃稠，不恰當，而法文的濃湯則讓人想到膳宿家庭裡的招待）在食物的烹調遊戲中，添入了一絲清澈的風格。在法國，一碗清湯就是一碗沒有料的寒酸東西；但在日本，肉湯很清淡，像水一樣流動，一點大豆粉、青豆屑漂浮在湯裡，稀稀疏疏兩、三塊固體物（葉梗、菜絲、魚肉塊）在如此少量的湯水裡分合來去，漂上漂下，給人一種雖密集卻清澈、富含營養卻不油膩的意象，又像舒緩人心、潔淨無比的鬆弛靈藥：這是某種水生物（不只是水狀的），微微帶點海洋風味，使人想到來自源頭、蘊含深厚生命力的東西。如此一來，日本菜餚透過原料的減縮系統（從清澈到可分割）、符徵的搖動而建立，這些是書寫的基本特質，建立在某種語言的搖擺之上，日本菜表現出來的正是如此：此乃一種書寫出來的菜餚，依靠那些分割和夾取的動作，將食物──不是刻寫在餐盤上（與照片上所拍的不同，那是我們女性刊物上的花俏風格）──而是刻寫在一種將人、餐桌、宇宙分層排開的深廣空間中。因為書寫正是這麼一種行為：在同一個架構之下，結合那些（在單一扁平的表現空間中）無法捕捉在一起的東西。 　　頁七七

作者：羅蘭．巴特(Roland Barthes)、詹偉雄 譯者：江灝 出版社：麥田 書系：時代感 出版日期：2014-10-02 ISBN：9789863441397 城邦書號：RC6003 規格：平裝 / 部分彩色 / 232頁 / 14.8cm×21cm