擁有「日本卡拉瓦喬研究第一人」美譽 美術史家宮下規久朗黑暗美學力作！ 「美術成立的條件，就是不但要有光，也要有黑暗的存在。 沒有黑暗，就沒有戲劇性誕生。」 籠罩著黑暗的畫作，到底隱藏了多少秘密與隱喻？ 宮下規久朗專業剖析影響現代繪畫至深的「明暗對照」與「暗色調主義」技法， 帶你真正看懂「闇」美術作品中的人性百態。 黑暗是孕育藝術之母， 只有在黑暗中，我們才會體會光的價值。 光與影，是一切美術的前提，在技法運用與情感表現上一直是西方美術探討的重點。西方繪畫重視明暗法，從最初畫家只在作品中加入最小限度的陰影，用以捕捉物體的明暗，到十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬的出現，開創出暗底光影的強烈對比色調畫法，徹底改變了整個歐洲的繪畫風格。他大膽運用明與暗的對立布局，刻劃在信仰與罪惡兩端擺盪的人心，創造令人震撼的感官情緒與戲劇張力。西洋史上極少有畫家具有卡拉瓦喬般深遠的影響力，他的影響遍及義大利、西班牙、法國、荷蘭。 起自卡拉瓦喬黑暗藝術的水脈， 深刻影響了拉圖爾、林布蘭、維梅爾的藝術創作 後繼者紛紛在卡拉瓦喬明暗法基礎上開創屬於自己的繪畫風格：林布蘭筆下的光不再銳利誇張，試圖從內部暈染開來表現出精神上的深度；維梅爾的作品漸漸用光來驅逐黑暗，成為攝影藝術的先驅。一直到十九世紀後半，色彩華麗明亮的印象派興起，終於將黑暗從畫布驅逐出去，西洋美術史也就此進入另一個繽紛多彩的新紀元。 本書寫作脈絡一路從中古世紀、文藝復興時期、巴洛克繪畫，到近代西方藝術與日本繪畫的鳥瞰，談論不同時期藝術史上光與影的相剋、明與暗的對立，試圖從「闇」這一視角重新帶我們觀看藝術史之形成與發展。

第一章 黑暗藝術的誕生 1 古代中光的表現 2 中世紀對光的探尋 3 明暗法的確立 4 達文西與拉斐爾 5 威尼斯的夜景 第二章 光的覺醒——卡拉瓦喬的革新 1 倫巴底的先驅者 2 卡拉瓦喬的畫風形成與出道 3 卡拉瓦喬藝術的發展 4 卡拉瓦喬藝術的變貌 5 卡拉瓦喬藝術的可能性 第三章 從戲劇到精神——卡拉瓦喬主義者與拉．圖爾 1 羅馬的卡拉瓦喬主義者 2 從那不勒斯到西班牙 3 艾斯海默與魯本斯 4 法國的卡拉瓦喬主義者與「燭光畫家」 5 夜之畫家拉．圖爾 第四章 巴洛克雕刻的陰影 1 雕刻與光 2 貝尼尼的綜合藝術 3 貝尼尼的後繼者們 4 西班牙的彩色木雕 5 阿桑姆兄弟的綜合藝術 第五章 暗的融解、光的佇所——從林布蘭到現代美術 1 從烏特勒支派走向荷蘭繪畫的黃金時代 2 林布蘭的微光 3 影的消滅——維梅爾 4 卡拉瓦喬主義的殘滓 5 近代美術的黑影 第六章 日本美術的光與影 1 傳統繪畫的陰影表現 2 江戶之夜 3 明治的卡拉瓦喬主義 4 戰爭畫的黑影 5 蠟燭畫家——高島野十郎 結語 讓更多的黑暗進來！

　　第一章 黑暗藝術的誕生 　　 　　1古代中光的表現 　　 　　繪畫的起源，傳說是在希臘科林斯鎮的西錫安，一位陶工的女兒描摹情人映在牆上的側臉，然後她將畫作交給父親，將它燒在壺上。事實上繪畫的存在，比羅馬博物學家老普林尼告訴我們的這則「繪畫起源」還要早上許多吧。 　　 　　想將現實的事物描摹在二維平面上，只要模仿事物投射在平面的影子就行了。光亮所形成的影子，讓人類理解到如何將立體的事物轉換成平面，也難怪許多描繪人和動物的洞穴壁畫，常常以類似剪影的形式呈現。這些壁畫當中，其實應該也有模仿影子的成分吧。 　　 　　關於繪畫的誕生，一大要點是線，輪廓線幾乎就能表現任何事物的形狀。此外，文字發明時都是刻在岩石或黏土上，而線不需顏料也能鐫刻，任何地方都能輕易地刻印上去。一開始也有可能以線描影，因而誕生了最早的繪畫。 　　 　　埃及和中國都發展出這種以線描為主體的繪畫。希臘則習慣將各種故事描繪在瓶罐上：從將人體塗滿黑影的黑繪風格（黑像式），發展到把背景塗黑的紅繪風格（紅像式），希臘人已經開始對人物的表情和衣飾做出更細部的描繪。在紅繪風格中，由於將人物的周圍塗黑，故能凸顯人物的內部，以及豐富的表情和複雜的衣飾紋路；相較之下，在這方面較受限的黑繪風格則有較高的表現力。 　　 　　黑繪的代表畫師埃克塞基亞斯，活躍於西元前六世紀中葉的雅典，他留下的十餘幅作品全都採用明快的剪影，展現雄渾的構圖。收藏於梵蒂岡的〈阿喀琉斯和埃阿斯擲骰子〉描繪兩名身著胄甲的英雄在玩棋的場景，扼要的主題和簡樸的結構，生動地表現出戰爭的緊張氛圍。人物雖是剪影，但搭配細膩的線描紋飾，提升了裝飾的效果。這種黑繪風格的展現，在不刻意描繪人或物的立體感和陰影、只表現其本質上，可說與東方的線描手法十分相近。 　　 　　據說加陰影的風格始於西元前四八〇年左右。細節雖不可考，但這個時代，陸續出現了名留青史的大畫家，像是希臘畫家宙克西斯和帕拉西奧斯等。西洋美術史上，確實有過劃時代的發展。古馬其頓王國維爾吉納的皇陵中，畫於西元前三四〇年左右的壁畫〈掠奪珀瑟芬〉顯示當時已有不用線描、只利用陰影的畫作。這種新的技法，不再畫出事物的輪廓線，而是利用陰影和模型化，來表現立體感和實體感。這種雖在平面、卻讓人感受空間的景深和立體感的效果和技法，可以稱為幻覺技法。我們把這種虛構空間或立體感稱做錯覺，但這是在希臘古典時期所發明和開展的，由此至今，西洋美術都不曾忽略這種技法。 　　 　　相對於西方，東洋從太古時代開始，幾乎沒有畫過光和影，一脈相傳著對線描的重視，依賴筆的表現力，於是「筆法」成為繪畫中最重要的元素，要求畫家們以筆畫線來表現分量和空間感。由於線描風格精練到極致，因此十六世紀當西方將明暗風格傳入中國明朝和日本戰國時代時，除了一部分例外，絕大多數都無法接受。 雖然在印度，施加花臉臉譜來表現立體感的繪畫技法（繧繝彩色）十分發達，它在中國唐朝，也陸續傳進了日本，表現在日本法隆寺的金堂壁畫上。 　　 　　在中國唐朝鼎盛時期，有別於線描的手法，一種只用墨汁濃淡或塊狀來表現的技法誕生，稱做潑墨。潑墨重視的是墨汁潑撒的偶發和表演性質，而非以寫實為目的，但它不再用線，而是將面的表現和漸層引進水墨之中。這個手法在北宋時期有著飛躍式地發展，可以進而表現黃昏或微明時分的大氣表現，但即使如此，還是沒有明確的影子出現。 　　 　　人類感知事物的立體感，並非只依靠陰影，而是靠著左右兩眼辨識與事物的距離感。不過若看到有加陰影的畫，可以很容易辨識出它的立體。 　　 　　表現陰影的繪畫會追求真實感。在希臘化時代，出現了掌握廣大空間的風景畫，也誕生了與真品惟妙惟肖的靜物畫。希臘化時代留下的繪畫作品不多，很難看清全貌，不過一般認為，羅馬式美術照單全收地繼承下來。其完整程了度，只要看看龐貝城留下的各種類型畫作即可明瞭。 　　 　　不過，雖說畫作中物體的陰影部分都在同一方向，卻沒有明確的光源，也看不到有刻意表現強光之處。比方說，現收藏於梵蒂岡的西元前一世紀的〈奧德賽風景畫〉，它的人物和岩山全都藉著模形化或漸層來表現，卻感覺不到統一畫面的光源。相對的，描繪同一時期的龐貝城尤利亞．菲力克斯家的壁畫，完整保留著古羅馬早期靜物畫（xenia）的寫實性，畫中物體的影子落在同一方向，顯示有注意到光源的存在。但是那樣的影子就像是一種約定，而非基於寫生而來。 　　 　　2中世紀對光的探尋 　　 　　羅馬帝政末期，基督教勃興，依照羅馬的風格描繪教義內容。畫在殉道者墓窟裡的〈天堂的餐桌〉、〈善良的牧羊人〉等主題，以迅捷的筆觸在人物上勾勒出立體感，但看不到統一性的空間掌握和光的表現。直到羅馬帝國滅亡，蠻族入侵而造成混沌的時勢。拜占庭帝國時代，儘管古代的風格一息尚存，但繪畫已漸漸捨棄自然，改專注描繪備受重視的教義精髓。基督教原本就抱持著繪畫和雕刻都是偶像崇拜思想，而禁止製作神像。羅馬帝國瓦解後，統治西歐的日爾曼民族亦無人物表現的傳統，所以到了中世紀，古代自然主義的造形藝術明顯衰退。另一方面，教會教堂因為是神的家而重要性日增，裝飾教堂的美術躍為造形藝術的重心。 　　 　　教會認為，教堂裡繪製的壁畫和裝飾的祭壇畫都是教化民眾的重要途徑，可稱為「文盲的《聖經》」，因而發展出有效傳布《聖經》故事和聖人傳的敘事技術。裝飾教堂牆面的馬賽克或抄寫本的插畫，將人物的立體感縮減至最小，而且經常配上金底的背景。因為金色會反射光線，而光就是神的替身。金底包覆的馬賽克壁畫在幽暗的教堂中熠熠生光，讓人接收到神的榮光。反射到金底的光，時刻變幻，並隨著觀者的行進或眼睛高度有所變化。 　　 　　並不是畫面內部原有的光芒，而是射進教堂空間的光，成為畫面的光。在這種馬賽克壁畫中，施加在各主題的立體感都被壓縮至最小，此外也沒有必要營造畫面的景深，也就是空間的錯覺。 　　 　　義大利拉溫納的聖亞坡理納聖殿（Basilica di Sant'Apollinare Nuovo）中，裝飾側廊的聖女隊伍浮凸於金底與綠色背景中，但幾乎不見立體化，而是以平面增加裝飾的效果。同樣在拉溫納，另一所克拉塞的聖亞坡理納聖殿，往內走進半圓形後殿，可看到一大幅〈聖容顯現〉的馬賽克畫，由於畫面展開成弧型，使畫面形成了景深。位於下半部中央的聖亞坡理納和羔羊群是平面的，但中央巨大的十字架屹立於金底不斷閃爍著，正好吻合基督改變容貌的主題。 　　 　　十二到十三世紀，位於威尼斯托爾切羅島的聖母升天聖殿，受到拜占庭的影響，半圓形後殿的馬賽克中，只有聖母子佇立在平坦金底中，結構很單純，但因為金底呈現弧型，使得聖母子周圍的空間產生了變化，給人神祕的印象。 　　 　　威尼斯的聖馬可大教堂，承載五個圓頂的希臘式十字結構，內部的所有牆面都貼滿金底的馬賽克。那是十一世紀到十四世紀之間，由拜占庭與威尼斯工匠砌造而成的，所以混雜了不同時代的風格。圓頂的主題有「以馬內利」（嬰兒基督）、「基督升天」、「聖靈降臨」等，側廊還能看到「基督受難」主題。 　　 　　十三世紀於西側增建的前廊（列柱廊）上方，並列著淺淺的小圓頂天花板，繪有「天地創造」、「諾亞洪水」等〈創世記〉的主題。適度抽象化的元素畫在有景深的金底上，藉由單純的異時同圖法 ，呈現出原始卻出色的口述故事。這組馬賽克包含了從聖像（eikon）到敘事（narative）等各種各樣的主題和內容，人們可以在寬敞的教堂內，繞行一圈按著順序欣賞。 　　 　　這座教堂即使在白天，也相當幽暗，映照在金底的光十分有限，不過它會隨著觀者的移動改變樣貌，不同的畫面一一映入眼簾。外光會凸顯出畫面，加上那些光會停留在畫面上，所以沒有必要在畫中表現光。這是一種金底馬賽克吸取畫面之外的光的藝術，在將光視為神的基督教信仰空間裡，極具效果。而且它的金底並不是平面，而是施工在彎曲的壁面上，讓一塊塊凹凸不齊的色片放射出複雜的光。 　　 　　哥德教堂裝飾的花窗玻璃，也是藉著光來呈現神的相貌和故事。射進教堂的那道光就是神，設置在東正面的玫瑰窗代表聖母，提高了教堂建築的象徵性，聖伯納德將透過玻璃的光，比喻為神化為人形時的語言。同樣的，不破壞窗玻璃而射入的陽光，也被比擬為處女瑪利亞懷著聖胎；而光穿過窗染上玻璃的顏色，則視為神透過聖母的肚子擁有人類屬性的含意 。 　　 　　中世紀時這種比喻風行一時，或許和花窗玻璃的流行不無關係吧。雖然有的規模宏大，例如沙特爾主教座堂或史特拉斯堡主教座堂，多面花窗玻璃連續相鄰排列，展開「聖母傳」或「受難記」等複雜的故事，那些都和後來的連幅濕壁畫一樣，擔負著《聖經》故事教育大眾的功能。 　　 　　關於花窗玻窗，光本身構成了繪畫，所有一切都來自光源，只靠鉛的外緣所產生的黑色輪廓線及色彩差異，來分辨人物圖案。因此，畫家追求紅或藍色的色彩對比來取代明暗，以產生裝飾性效果。當時的玻璃因使用金屬氧化物來著色，並非完全透明，表面也不平坦，以致畫面會出現細微的強弱光線，形成複雜的樣貌。 　　 　　由此可知，中世紀的繪畫中，並不是在畫面中畫出光芒，而是讓畫面本身成為光來彰顯神的榮耀。畫面中不需要影子或黑暗，但畫面之外，亦即實際的空間必須是陰暗的。事實上，當時關於教堂中的畫面幾乎都是幽暗的。而在那樣的環境中，不論是金底馬賽克或花窗玻璃，讓畫面本身就成為光源，照亮了空間。在幽暗的空間，金底馬賽克離輝煌感還有段距離，但因會閃爍不定，反倒讓平面又單調的金底背景，展現了充分的深度。這種金色的用法，與日本的金屏風不謀而合。 　　 　　包圍觀者的空間越暗，蘊含光的畫面就越能發揮它的力量，同時隱喻著從充滿苦難的現世仰望光輝天國的意義。覆蔽中世紀社會的黑暗，使得人們需要來世的光明，正因如此始創造了蘊含光的畫面。 　　 　　3明暗法的確立 　　 　　哥德時代末期，古代的自然主義漸漸在義大利和比利時法蘭德斯各地甦醒。其實原本義大利就不太流行花窗玻璃，可能是因為十三世紀開始，義大利的濕壁畫已相當發達，所以沒有必要藉由限制頗多的花窗玻璃來進行大規模的敘事吧。此外，哥德式繪畫除了繪出遠近法式、有景深的空間之外，也明確有了表現事物立體性的陰影。因此不再刻意強調光的象徵性，而是固定用來凸顯事物的立體感 。 　　 　　十四世紀初期，義大利文藝復興開創者喬托（Giotto di Bondone）藉由將人或事物自然主義化，開發出讓畫面扎實景深的技法，後來成為義大利繪畫風格的主流。那即是在幽暗的教堂內部也能判別的陰影，畫在牆面的戲劇，看起來就像《聖經》劇般在現實中發展。喬托的代表作——帕多瓦的斯克羅威尼禮拜堂中的基督傳中，所有的畫面都在鮮明的晴空下展開，繪在淺景深空間的人物充滿量塊感（mass），十分突出。此外，像〈猶大之吻〉中的夜晚情景也有著同樣的晴空，但從畫出的火炬、以黑色塊處理位於深處的群眾，可發現即使沒畫出黑暗，也仍能辨識出景象在黑夜之中。披覆著喬托壁畫的藍，既是藍天，也是如金底般的抽象空間。 　　 　　同一時期，西恩納畫派創始者杜喬（Duccio di Buoninsegna）製作了大教堂裡花窗玻璃的圓窗，另外又製作了版畫的多聯畫屏〈聖母像〉，作為大教堂的主祭壇畫。這幅畫也以故事來表現基督的生涯或受難，背景則清一色用了金底。它的金底覆蓋了整個畫面，與喬托壁畫中的藍，範圍幾乎一樣大。故事在金底遮蔽的淺景深空間展開，因而浮凸出的人物動作和表現變得清晰好懂，確實達到傳播故事的效果。 　　 　　喬托的弟子塔德奧．加迪（Taddeo Gaddi）在佛羅倫斯聖十字聖殿的巴隆伽里小聖堂畫了〈聖母傳〉，出色地繪出夜半天使喚醒牧羊人告知聖嬰誕生時身上放射的光芒。天使的光照在牧羊人身旁的岩石上，映成了黃色。牧羊人身後為深夜的暗影所籠罩，塗滿了黑色。這是西洋美術史上，第一次描繪出大片黑暗的畫作。由於濕壁畫是在灰白色的灰泥上，以水溶性顏料作畫，本來並不適合這種陰暗的表現，但塔德奧為展現神光照亮暗夜，挑戰了連恩師喬托都未曾嘗試的強烈明暗表現。 　　 　　這種表現手法並未建立造形以展現個別事物的立體感，而是藉著光，統一了整個畫面。此後的西洋美術學會了在畫面中描繪光與暗相抗衡的場面。黑暗占據畫面大半，強調光的效果，這種繪畫叫做夜景畫，就是在此時誕生的。 　　 　　這幅〈天使向牧羊人報喜〉下方，還有一幅較不為人所知的聖嬰之星照耀東方三博士的珍貴場面。那幅畫仍然看得到夜景表現，說明了塔德奧是如何執著於這種效果。不論哪幅畫，它的光源都設定在右鄰花窗玻璃的方向。 　　 　　一四一六年，薩林貝尼兄弟（Lorenzo & Jacopo Salimbeni）在烏爾比諾的聖喬凡尼禮拜堂（Oratorio di San Giovanni Battista）的壁畫，呈現出明顯的哥德式風格，其中〈向約瑟報喜〉中報喜的天使類似塔德奧的〈天使向牧羊人報喜〉，放射出金黃色的光，將人物染成了金色。 但這種光的照射方式不太合理，不同於與稍晚文藝復興畫家馬薩喬所描繪的自然光。 　　 　　十四世紀，琴尼諾．琴尼尼撰寫了一本具體傳授繪畫技法的著作《藝匠手冊》，他是和塔德奧．加迪之子阿尼奧羅．加迪一同作畫的畫家。書中敘述了光如何將事物表現得立體，即造型化（rilievo，浮雕化）的理論。 他認為需要的並不是造成強烈對比的光，但有必要用穩定的光暈開畫中事物。 　　 　　十五世紀文藝復興風起，古代理想的人體表現復活，又發明了線遠近法，可以將許多人物配置在有景深的空間。而在表現事物立體感的陰影呈現上，也開始出現了考慮光的方向、追求合理表現的明暗法（Chiaroscuro）。 　　 　　文藝復興時代的美術理論代表——義大利建築師阿伯提一四三五年的《繪畫論》第三部，說明了光與色彩。他將光視為正確表現眼見事物最重要的元素，而非神或象徵性的力量。他也批評受中世紀重視、琴尼尼也讚揚的金色運用，強調必須科學、客觀地呈現外界。 　　 　　從這時期開始，光和影成為統一畫面空間的技法，此外，陰影必須與禮拜堂窗口射入的光向一致，也成為通則。其實，讓實際上的光線與壁畫光線方向一致，在十六世紀末畫家阿梅尼尼（Giovanni Battista Armenini）的理論著作《繪畫真則》第三部中才有提及，不過早在十五世紀初就已是眾人的共識了。 　　 　　馬薩喬的紀念碑式壁畫〈納稅錢〉中，一側射入的光為人物們製造出濃密的陰影，在大地上投下漆黑的影子。在同一禮拜堂裡的另一幅畫〈聖彼得用影子治癒病人〉中，落在病人身上的影子成了主題，這種主題在以前未曾見過。 　　 　　此外，基督誕生降臨的場面也出現了夜景。一四二三年，國際哥德主義風格畫家菲布里阿諾（Gentile da Fabriano）在佛羅倫斯的天主聖三聖殿（Santa Trinita）史特羅齊小教堂（Cappella Strozzi）所畫的聖壇座畫（Predella）〈降生〉，以夜景表現，基督綻放眩目的光芒，照耀著聖母和牛隻；後景部分和塔德奧．加迪的壁畫一樣，有著照耀牧羊人的天使，天空滿布星星。不過，畫面左側的兩名奶媽似乎並未受到這道強光的影響，因而還不能算是統一性明暗法的夜景表現。

作者：宮下規久朗 譯者：陳嫻若 出版社：馬可孛羅 書系：Act 出版日期：2024-01-11 ISBN：9786267356425 城邦書號：MA0039X 規格：膠裝 / 部份彩色 / 260頁 / 14.8cm×21cm