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內容簡介

瞭解小說藝術奧祕,從事小說寫作、文學批評與賞析者的必讀經典! 本書共分九章,就小說的七個層面:故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏,以作者細膩的觀察,優美與洗鍊的筆調,分析並探討小說的內容。佛斯特認為,小說家的任務即是熟練地駕馭這些面向,做到「面面俱到」,而小說家的功力,就表現在他是否有能力涵容並調節這些面向。 【本書特色】 ◎二十世紀百大英文非小說。 ◎國內外各大文學院指定經典教材。 ◎現代小說寫作技巧聖經。 ◎最新授權中譯版,最完整的內容。 【導讀推薦】 ◎東吳大學英文系主任 謝瑤玲 導讀 ◎東華大學中文系教授 吳明益 ◎東華大學中文系教授 郝譽翔 ◎中研院歐美所 單德興 ◎知名作家 鍾文音

目錄

◎推薦序
◎佛斯特年表
◎前言 法蘭克.柯默德(Frank Kermond)
◎編者序  奧利佛.史多利布瑞斯(Oliver Stallybrass)

◎第一章 緒論     001
◎第二章 故事    015
◎第三章 人物(上)    026
◎第四章 人物(下)   038
◎第五章 情節    049
◎第六章 幻想    062
◎第七章 預言    075
◎第八章 圖示與節奏    091
◎第九章  結語     105

◎附錄一  佛斯特《備忘錄》摘錄
◎附錄二 小說工廠 
◎附錄三 小說的題材與方法
◎附錄四 小說的技巧
◎索引

內文試閱

第二章 故事


〔40〕

  我們一定都同意,小說的基本面就是說故事,只是每個人表示贊同的語調各有不同,而我們現在所採用的語調,正是決定我們後面結論的關鍵。

  讓我們先來聽聽三種語調。如果你問某一類型的人:「小說是什麼?」他會平靜地回答:「嗯……我不知道……這個問題似乎滿好玩的……小說,就是小說嘛……不過,我不知道……我猜,小說大概就是在說故事,應該可以這麼說吧……。」這個人脾氣不錯,但語無倫次,或許他正在開公車,無暇兼顧文學這回事。另一類型的人,我想像他正在高爾夫球場上,一副趾高氣昂的模樣。他的回應是:「小說是什麼?當然是說故事啦,如果小說不說故事的話,那我不知道它還有什麼用處。我喜歡故事,我品味很差嗎?哈哈!反正我就是愛聽故事。你可以欣賞你的藝術,你可以讀你的文學,你可以聽你的音樂,但是,只要給我個精采故事。我喜歡故事就單純只是故事,我太太也一樣。」至於第三種類型的人,他會垂頭喪氣、一臉悵然地說:「是啊……沒錯……小說就是說故事。」我尊重也喜歡第一類型的人;對第二類型的人避而遠之;至於第三種類型,就是我自己。是啊……沒錯……小說就是說故事。故事,就是小說的基本面,沒有故事,就沒有小說,這是所有小說共有的第一要素。雖然我希望事實並非如此,希望第一要素是其他不同的東西,譬如優美的旋律或是對真理的體悟,而不是這個低俗、老掉牙的故事。

〔41〕

  因為我們愈是觀察故事,愈是把故事和它所撐起的出色成果分開來看,我們就會愈不喜歡它。它就像是一副骨架,或者說是一條絛蟲,因為它的頭尾總是變化多端。故事的歷史久遠,可以追溯到新石器時代,甚至是舊石器時代。從頭骨的形狀來研判,尼安德塔人已經開始聽故事了。原始的聽眾是一群頭腦昏沉、圍著營火打哈欠的野人,被長毛象和毛犀牛耍得精疲力竭,唯有故事中的懸疑(suspense)能讓他們保持清醒。然後,接下來會發生什麼事呢?小說家以低沉的語調繼續說著,而一旦聽眾們能猜出故事接下來將如何發展,他們不是會睡著,就是把小說家給砍了。只要想想後來在《一千零一夜》中說故事的史海拉莎德(Scheherazade,譯註一),我們就不難理解這其中潛藏的危險。史海拉莎德之所以可以逃過殺身之禍,正因為她深知如何運用「懸疑」這項武器,這是唯一可以制伏暴君和野蠻人的文學工具。雖然她是一位偉大的小說家,敘述綿密周延、題材巧妙創新、寓意深遠不俗、人物生動鮮明,對東方三大城更是瞭若指掌,但這些天賦並不是她得以虎口逃生的保命符,只是輔助道具而已。史海拉莎德真正的自保之道,是她懂得挑起國王欲知結局的好奇心;每次她一看見太陽升起,就會在句子中間打住,讓蘇丹哈欠連連。「這時候,史海拉莎德看見黎明到來,就會小心翼翼地,閉上嘴巴。」這段乏味的短句,就是《一千零一夜》的骨架,一條把所有故事串連起來,還拯救了一位才德兼備的王妃性命的絛蟲。

  我們所有人就像史海拉莎德的丈夫一樣,都想知道接下來會發生什麼事。這乃人之常情,同時也說明了小說的骨架為什麼必須是故事。有些人讀小說只看故事,其餘一概不要,這是人性的原始好奇心使然,結果卻使得我們其他的文學品味變得荒誕可笑。〔42〕現在,我們可以給故事下個定義:故事,是按照一連串事件的發生時間,依序排列而成的敘事;就像晚餐在早餐之後,週二在週一之後,死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事,它唯一的價值,是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之,它也只能有一個過失:無法激起讀者想知道後續發展的興趣。這就是針對故事性小說僅有的兩個評論標準。故事是文學有機體中最底層、也最簡單的部分,但卻是這個名為「小說」的極複雜有機體的第一要素。

  除了故事,小說其實還有其他較為高尚的面向,如果我們把故事和這些面切割開來,用鑷子把它夾起來仔細端詳,噁……緩緩蠕動、冗長無止盡,好一條赤裸裸的時間絛蟲!它的樣子又醜又蠢,讓人退避三舍。不過,儘管如此,我們卻必須對它多加瞭解。首先,就從故事和現實生活的關係著手。

  現實生活同樣充滿了時間感(time-sense)。我們在思考每件事時,通常會在心裡拿它和另一件事情相提並論,定出先後順序;而我們的言行,泰半也是跟著這個模式在走;當然有例外,生命之中除了時間以外,還存在著某種東西,為了方便,這東西我們可稱之為「價值」(value)。價值無法用分鐘或小時來計算,而是用強度(intensity)在衡量。因此,當我們回首過往時,過去並非是一片平坦地向後延伸,而是堆疊成一簇簇醒目的峰巒。當我們前瞻未來時,眼前也是橫亙著各種阻礙,有時高牆險阻,有時陰霾蔽日,有時陽光普照,但絕非是一張按著年代順序繪出的圖。無論是回憶或期望,都對時間之神毫無興趣,而所有夢想家、藝術家和情侶們,也能部分逃離祂的掌心;時間之神可以令他們死亡,卻無法贏得他們的關注;甚至在臨終之際,即使鐘塔上的時鐘傾力敲響,他們心所懸念的,或許仍是另一個方向。所以,無論現實生活究竟如何,都是由兩種生活所組成:時間生活和價值生活,而我們的行為也顯示出一種雙重忠誠(a double allegiance)。「我只看了她五分鐘,但那已值得。」〔43〕這個句子就包含了雙重忠誠。故事是用來敘述時間生活的。而一部完整的小說(假如是部好小說的話),必須同時包含價值生活;至於使用的方法,容後再述。這也是一種雙重忠誠,只是在小說當中,對時間生活的忠誠是絕對必要的,沒有任何作品可以少了它。但在現實生活中,這種忠誠未必必要,我們不明白為何如此,但某些神祕主義者的經驗的確也這麼暗示著:對時間的忠誠並非必要,反倒我們假設星期一後面接著星期二、先死亡才腐爛,才是天大的誤會。在現實生活中,無論你或是我,都可能否定時間的存在,並反其道而行,即使我們可能因此變得莫名其妙,被當成瘋子送進瘋人院也無所謂。但若是小說家想否定時間存在其小說結構中,卻是絕無可能的事:無論力道多輕,他都必須緊緊抱著小說中的故事脈絡,必須觸碰這條長不可測的時間絛蟲。否則,他會變得讓人無法理解,這對小說家而言,是愚蠢至極的大錯。

  我不想當個通曉時間的人,因為專家告訴我們,對外行人來說,那是最危險的嗜好,遠比通曉空間更要命。有許多知名的形上學者就是因為討論時間不當,而馬失前蹄,栽了大跟斗。我只想說明,在演講的當下,我聽到了時鐘的滴答聲,或是沒聽到時鐘的滴答聲;我保有時間感,或是失去了時間感。但無論如何,小說當中永遠都有個時鐘擺在那兒。作者或許不喜歡這個時鐘,譬如,艾蜜莉.勃朗特(Emily Brontë)在《咆哮山莊》一書中,試圖把她的時鐘藏起來。史坦恩在《項狄傳》裡,把時鐘倒過來放著。普魯斯特更有創意,他不停地調撥時鐘的指針,好讓小說中的男主角可以在同一段時間裡,一邊宴請情人博取芳心,同時又和他的護士在公園裡玩球。所有這些花招,都是正當的,而且沒有任何一種踰越了我們的論點:小說的基本面是故事,而故事是按照一連串事件的發生時間,依序排列而成的敘事。(故事和情節不一樣,故事可以是情節的基礎,但情節是一種較高型式的有機體,我們會在以後的演講中討論這一點。) 〔44〕

  那誰來為我們說故事呢?

  當然是華特.史考特爵士。(Sir Walter Scott,譯註二)

  史考特是一位小說家,我們將毫不留情地將他分解開來檢視。我個人並不喜歡他,也難以理解他何以能長享盛名。他在有生之年受到推崇,是很容易想見的。如果用年代研究法來討論分析,就能看到許多讓他得以聲望卓著的重要歷史原因。然而,一旦我們將他從時間之河釣起,和那群坐在圓形閱覽室寫作的小說家放在一塊兒,他就不再顯眼了。相較於其他人,他顯得拘泥小節、文體陰沉笨重,他不懂得布局,也缺少藝術家的超然,更毫無熱情可言。少了這些元素,何以能成為一個作家?又要如何創造出觸動人心的人物?藝術家的超然,這點要求也許太過分了,但是熱情,雖然聽起來的確不夠高尚,不過想想史考特作品裡的那些光禿高山、乾涸低谷,以及殘破寺院,無不高聲哭喊著需要熱情,但卻遍尋不著!如果他有熱情的話,一定是個偉大的作家,到時候,就算他技巧拙劣、匠氣作態都無所謂了。只可惜,他個性拘謹、情感含蓄,對街坊鄉民只有知性的喜愛,但這些並不足以去撐起偉大的小說。而且,他的誠信正直,有比沒有還糟,全然是出於道德性和商業性,或許能滿足他個人的最高需求,卻完全忽略了還有其他可以奉獻誠信的對象。

  他的聲望是基於兩個原因。第一、很多老一輩的讀者,年輕時曾經親耳聽過他為他們朗誦作品,他們把他和自己在蘇格蘭度過的愉快回憶、假期或愜意生活,全都糾纏在一起。〔45〕他們喜愛他的原因,和我向來喜愛《海角一樂園》(The Swiss Family Robinson)的理由一樣。如果要我現在談《海角一樂園》這本書,我一定可以講得滔滔不絕、精采動人,畢竟那是源於童年時期的感情。改天,如果我的心智完全退化,就可以不用再為那些偉大的文學鉅著傷腦筋,可以回到那個浪漫的海角樂園,那個會讓「船劇烈搖晃」的海邊,還有四個小鬼頭活蹦亂跳,弗瑞茲、恩尼斯、傑克、法蘭茲,和他們的父母,還有一個塞滿東西的墊子,裡面裝的工具,多得足夠在熱帶地區用上十年。那就是我永恆不變的夏日,也是《海角一樂園》這本書對我的意義,史考特爵士對你們某些人的意義,是否也是如此?他除了可以為我們勾起古早的快樂回憶,真的還能做些什麼嗎?而且,在我們智力退化,真的變痴成呆之前,難道不應該把這些先擱到一旁,試著去研究幾本好書嗎?

  第二、史考特的名聲是建立在一個真確的基礎上,他會說故事。他有一種本能,可以不斷地給讀者懸疑高潮,挑起他們的好奇心。讓我們來讀讀《骨董商人》(The Antiquary)這本書,只是讀,不去分析,分析是錯誤的方法,只要讀,就能看出故事的鋪陳,也能夠考察其簡單的脈絡。

  《骨董商人》,第一章

   ★近十八世紀末,一個晴朗的夏日早晨,有位溫文儒雅的年輕人,因為有機會造訪蘇格蘭東北部,於是買了一張公共驛馬車票,要從愛丁堡到皇后渡口。顧名思義,皇后渡口是搭船的地方,北部的所有讀者都很清楚,可以在這兒坐船橫渡福斯灣。★

  這是《骨董商人》全書的第一句話,平淡無奇,卻把時間、地點、人物一一交代清楚,為說故事者布置好場景,也讓我們對這年輕人接下來的旅程稍稍產生興趣。〔46〕他的名字叫羅威(Lovel),帶點神祕感,他就是主角,否則史考特不會說他溫文儒雅,而且他一定能讓女主角開心。他遇見了那位古董商──強納森.歐巴克(Jonathan Oldbuck),他們一起坐上馬車,漸漸熟識之後,羅威到歐巴克家拜訪,這時候他們遇到了另一個人,艾迪.歐吉爾崔(Edie Ochiltree)。史考特很善於營造新人物的登場,他很自然地把他們帶上舞台,還賦予他們十足的戲劇張力。歐吉爾崔是個引人入勝的角色,他是個乞丐,很不尋常的乞丐,還是個很有故事的大壞蛋,他能否幫讀者解開羅威身上隱約藏著的謎團呢?接下來有更多人物登場:亞瑟.渥多爵士(Sir Arthur Wardour),古老望族的無能管理人;爵士的女兒伊莎貝拉(Isabella),高傲的年輕女子,男主角單戀的對象;歐巴克的妹妹葛莉佐小姐(Grizzle),也是個渾身都是戲的角色。事實上,葛莉佐只是一個喜劇串場,對故事的推展毫無影響,類似這樣的串場角色,說故事者安排了一大堆,如此一來,他就不需要老是為了劇情的因果關係而絞盡腦汁。即使他說了些和故事的起承轉合無關的東西,也會中規中矩地侷限在他的寫作技巧範圍內。雖然讀者以為這些角色會繼續發展,但他們累得昏昏欲睡,很快就忘了這回事兒。說故事者和情節布局者不同,他會取巧地草率收尾。葛莉佐小姐是這種草率收尾的一個小例子,至於大例子,可以《拉美摩爾的新娘》(The Bride of Lammermoor)這部貧乏的悲劇小說為代表。在這本書當中,史考特在塑造蘇格蘭國王時,再三強調他的性格缺陷終將釀成悲劇,但其實這故事即使沒有國王這角色,悲劇仍舊會發生,至於書中的必要人物是:艾德加(Edgar)、露西(Lucy,)、艾許頓夫人(Lady Ashton)和巴克洛(Bucklaw)。我們回頭繼續看《骨董商人》,書中有一場餐聚,歐巴克和亞瑟爵士起了口角,爵士一怒之下,帶著女兒拂袖離席,父女兩打算徒步穿過沙灘走回家,可是漲潮了,海水淹沒沙灘,亞瑟爵士和伊莎貝拉被困在水中,這時候大壞蛋歐吉爾崔突然出現,使他們的處境更加危險。這是本書第一個重要關頭,讓我們來看看說故事者如何經營這一段:〔47〕

  ★在說這些話的時候,他們已經走到岩石最高處停下腳步,只要再往前一步,命就不保。他們立在這裡,等待毀滅時刻的到來;死亡緩緩逼近,他們卻無處可逃。就像古代被異教徒暴君丟到獸柙前面的殉道者,他們被迫必須在死前一段時間,眼睜睜地看著猛獸激動焦躁,迫不及待等著柙門開啟,飛撲到他們身上活剝生吞。

  然而,這可怕的停頓時刻,卻讓伊莎貝拉有時間可以恢復鎮定,而她原有的堅強意志與過人膽識,更讓她能在生死交關臨危不亂。「難道我們要毫無抵抗就向命運屈服?」伊莎貝拉說:「眼前沒有路了嗎?無論有多險阻,我們一定能攀上懸崖,至少,也要爬到浪濤到不了的高處,我們可以在那兒撐到天亮,或是等待有人前來救援。他們一定會發現我們落難,動員全村的人來救我們。★

  女主角就這麼說了一段讓讀者起雞皮疙瘩的話,但我們還是想知道接下來會發生什麼事。這裡的岩石都是紙糊的,就像我最愛的《海角一樂園》一樣:史考特可以隻手翻出暴風雨,同時用另一隻手抹去古基督徒;字裡行間不見誠意,整件事情也缺少逼真的危險感,完全是不痛不癢、敷衍了事。但是,我們仍想知道接下來發生了什麼事。

  什麼?!千鈞一髮之際,羅威救了他們父女。是啊,早該想到會這樣,然後呢?

  又一個草率的收尾。骨董商帶羅威去一棟鬼屋過夜,羅威在那兒夢見了、還是看見了主人的祖先顯靈,鬼魂對他說:「Kunst macht Gunst.」羅威因為不懂德文,當下並不明白這句話的意思,後來他知道這是指「智謀足,芳心得」(Skill wins Favour);他必須贏得伊莎貝拉的芳心。也就是說,顯靈這種超乎自然的靈異事件對故事的進展毫無影響。故事雖然在織錦繡羅、風雨交加中轟轟烈烈地登場,到頭來卻只是陳腔濫調,了無新意。但是讀者並不瞭解這些,當他聽到「Kunst macht Gunst」這句話時,注意力馬上被喚醒……然後,又被其他事情牽著走,而時間順序則繼續進行下去。

  在聖魯斯教堂廢墟的野餐,一個外國惡棍杜斯特斯威佛(Dousterswivel)現身,他曾經設局騙亞瑟爵士和他去開礦,他的一些異國迷信也常招來訕笑,因為那和蘇格蘭邊境無關。骨董商的姪子黑克特.馬克英太(Hector Mclntyre)登場,他懷疑羅威其實是個騙子,於是兩人展開一場決鬥。羅威以為自己失手打死對方,連忙和那個神出鬼沒的大壞蛋歐吉爾崔一起逃亡,他們藏身在聖魯斯廢墟,並在那兒看見杜斯特斯維佛又想騙爵士去尋寶。羅威找到一艘小船逃離是非之地,同時也離開了讀者的視線,淡出讀者的心。不過,我們不必為他操心,等他重現舞台之後再說吧。在聖魯斯的第二次尋寶行動中,亞瑟爵士找到一堆銀子。第三次尋寶,杜斯特斯維佛遭人悶棍打昏,他醒來時,正巧撞見格雷納蘭老伯爵夫人(the old Countess of Glenallan)的葬禮。這個信奉羅馬教派的家族,趁著半夜摸黑舉行祕密葬儀。   故事說到這裡,格雷納蘭家族變成舉足輕重的角色,只是,他們出現得真偶然!他們攀著杜斯特斯維佛,用最單純、笨拙的方式躍上舞台。史考特就順勢借用杜斯特斯維佛的一雙眼睛,去窺視格雷納蘭家族。此時,在經過幾段接二連三的插曲之後,讀者已經累得無法思考,哈欠連連,就像先前提及的原始人。這時候,格雷納蘭開始牽引讀者的注意力,聖魯斯廢墟的事就此潦草結束。我們進入所謂的「前故事」(pre-story)之中,有兩個人物穿插進來,祕密談著一件罪大惡極的往事。他們分別是:艾爾斯佩斯.瑪寇貝基特(Elspeth Mucklebackit),一個有預言能力的漁婦;格雷納蘭伯爵,也就是已故伯爵夫人的兒子。〔49〕這兩人的對話幾度被其他事件打斷,包括:歐吉爾崔被捕、審判、獲釋;一個新人物的溺斃;以及馬克英太在舅舅家養傷時的幽默風趣。他們的對話內容大概如下:許多年前,格雷納蘭伯爵不顧母親的反對,娶了一位名叫伊芙莉納.納佛(Evelina Nevile)的女子,後來他誤信讒言,以為妻子是自己同母異父的妹妹,於是憤恨交加的他在妻子臨盆前,棄她而去。艾爾斯佩斯是故伯爵夫人的女侍,正在向他解釋,伊芙莉納和他並無血緣關係,因為當年她因難產過世,艾爾斯佩斯和另一位女侍婦人就在一旁幫忙接生,但小嬰兒卻失蹤了。聽聞真相後,前去請教骨董商,因為骨董商是地方的治安法官,熟知許多過去的事,同時也曾深愛伊芙莉納。接下來呢?亞瑟爵士因為杜斯特斯維佛的騙行,將家產變賣一空。然後呢?據說法軍要在某地登陸。然後呢?羅威現身法軍登陸區,領導英軍作戰。他現在的身分是「納佛上校」,不過,這也不是他的本名,因為他其實就是格雷納蘭爵士那個失蹤多年的兒子,也就是如假包換的伯爵繼承人。部分原因是艾爾斯佩斯,部分原因是羅威逃亡海外時,遇到已出家當修女的另一名幫忙接生的女侍,部分原因是一位已故的舅舅,還有部分原因是歐吉爾崔,真相終於大白。這個結局當然基於很多原因,只是史考特對原因沒興趣,他把眾多原因丟成一堆,卻懶得逐一說明。讓事件一件接著一件發生,就是他唯一的重要目標。然後呢?伊莎貝拉受到感動,最後嫁給男主角。然後呢?沒有然後了,這就是故事的結局。其實,我們無須太常問「然後呢?」因為只要時間順序繼續進行著,不消一秒鐘,我們就會(脫離原來的劇情)跳進另一個完全不同的場景。

〔50〕

  《骨董商人》是一本只重時間生活的書,作者本能地處理著時間生活。這種寫作手法,勢必會導致情感的鬆散,以及品味的膚淺,尤其是那種把結婚當成結局的愚蠢寫法。時間,當然也可以很有意識地去處理,我們可以找一本性質完全不同的書作為例子,一本令人難忘的佳作:阿諾德.班奈特(Arnold Bennett)的《老婦人的故事》(The Old Wives' Tale)。在《老婦人的故事》一書中,時間是真正的主角。他(He)儼然是造物主,只有克里奇婁(Critchlow)先生得以擺脫他的宰制,而這個特異的豁免權,讓整本書更有張力。蘇菲(Sophia)和康斯坦絲(Constance)是時間的女兒,打從她們兒時繞在母親的裙邊嬉鬧時,我們就這麼認為。她們注定要完完全全地老朽腐敗,這在文學作品中是相當罕見的。從她們是荳蔻少女談起,蘇菲與人私奔、結婚,母親去世,康斯坦絲結婚、守寡,到最後,只剩那條患有風濕的老狗,成天蹣跚地在家裡四處巡著,看看碗盤裡有無殘羹剩飯。我們的日常生活正是如此,一天天地成長、衰老,歲月增長阻礙了蘇菲和康斯坦絲的生命流動。這樣的一個故事,聽起來很正常,沒有胡說八道,它的結局沒有其他終點,只會自然而然地走向死亡、走進墳墓。這般結局無法令讀者滿意;當然,我們都一定會變老,但是一部偉大的著作,除了「理所當然」之外,還必須包含一些其他東西。《老婦人的故事》這本書故事張力十足,情感懇切真摯、令人唏噓,卻少了偉大。

  那《戰爭與和平》又如何呢?雖然它同樣強調時間的作用與世代的更迭興衰,但其偉大卻是無庸置疑!托爾斯泰和班奈特一樣,敢於表現人的老死,但《戰爭與和平》中尼可拉(Nicolay)和娜塔莎(Natasha)的部分腐朽,比蘇菲和康斯坦絲的完全腐朽更加駭人,因為它讓我們覺得自己的青春似乎跟著消逝其中。然而,《戰爭與和平》為何未使人感到沮喪?可能是因為它的延續超越了空間和時間,而那種空間感,除非威脅到我們,不然會讓人覺得暢快,就像音樂一樣,有餘音繞樑的效果。〔51〕一旦讀者開始讀《戰爭與和平》,不多久,偉大的樂章就開始奏起,但是我們卻說不上來那是由何種樂器奏出來的。這樂章並非源自於故事,雖然托爾斯泰和史考特一樣,對於「接下來發生的事」相當感興趣,也和班奈特一樣地懇切真摯。樂章也非來自於事件或人物,而是發自俄國的廣袤大地,在這片土地上,散布著書中的人、事、物,所有的橋樑、冰封的江河、森林、道路、花園、田疇,當我們穿身而過,就能感受其宏偉與澎湃。很多小說家都有濃濃的地方感,譬如「五鎮」(Five Towns,譯註三)、老霧都(Auld Reekie,譯註四)等等,但是懷有空間感的作家卻有如鳳毛麟角。在托爾斯泰爐火純青的寫作技巧中,空間感是一大絕學。空間,正是《戰爭與和平》的主軸,而非時間。

  關於故事,最後我們要談的是,故事所蘊藏的聲音。就小說作品的這個面向來看,它不像多數散文是以眼睛為主要訴求,而是和演說一樣,訴諸於耳朵,必須大聲朗誦出來。它沒有旋律或節拍,因為這些東西,光用眼睛就足以感受——透過心靈的轉化,如果一個段落或一段對話具美感的話,眼睛可以輕易抓住它的聲調(sounds),而令我們覺得賞心悅目。沒錯!我們甚至可以把聲調經過壓縮,好讓我們在琅琅吟誦時,可以更快地感受到,就像有些人看樂譜比聽鋼琴演奏出來的旋律,能更快抓住曲調一樣。但是,眼睛並不能同樣迅速地捕捉到真正的聲音,以《骨董商人》為例,全書破題的第一句話毫無聲音之美,但如果我們不大聲朗誦的話,想必還是會漏失某些東西。我們的心就只能和史考特靜默地交流,獲益較淺。故事,除了敘述一件接著一件的事情外,還會因為它與聲音的關連而增加其他作用。

  不過,這作用並不大。它並不會告訴我們有關作者的人格之類的重要訊息,因為即使作者要表達其人格,也會透過較堂皇的媒介,如人物、情節,或是他對生命的看法。〔52〕故事的這種特殊作用所能做的,就是把我們的角色從讀者轉換成聽者,是「某個」聲音的述說對象,這個聲音就是原始部落裡說故事者的聲音,他蹲踞在山洞的中央,一件事接著一件事地說著,直到聽眾們累癱睡倒在殘食剩骨之間為止。故事,由來已久,它可以回溯到文學起源,在人類尚未開始閱讀之前,它訴諸人類的原始本能,這就是我們對於自己喜愛的故事愛得那麼沒道理,但對別人喜歡的故事卻老愛找碴的原因。舉例來說,要是有人嘲笑我喜歡《海角一樂園》,我會覺得惱怒,我希望我也惹毛了你們當中喜愛史考特的那些人。你們明白我的意思,也就是說,故事會挑起互不相讓的氣氛,故事既與道德無關,對於瞭解小說的其他面向也幫不上忙。倘若我們想弄明白這些事,就必須走出山洞。

  但是我們現在還不能走出山洞,必須先討論價值生活在各方面對小說的影響,瞭解它如何充實小說、扭曲改變小說,如何為小說提供人物、情節、幻想、宇宙觀,以及任何有助於小說的東西——除了我們正在討論的「然後……又然後」這一點之外。顯然,時間生活的位階較為低下,那麼有個問題會自然浮現:小說家難道不能把時間從作品中剔除,就像神祕主義者宣稱已經把它從經驗中剔除一樣,只保留較高尚的價值生活嗎?

  其實,小說家葛楚德.史坦(Gertrude Stein,譯註五)曾試圖捨棄時間,她的失敗經驗可供我們引以為鑑。史坦比勃朗特、史坦恩或普魯斯特更前衛,她把時鐘砸得粉碎,將碎片當成歐希利斯(Osiris,譯註六)的身體碎塊,灑向全世界。她之所以麼做,並非出於任性,而是基於一個崇高的理念:她希望把小說從時間的宰制中解放出來,單單表現價值生活。但她功敗垂成,因為小說一旦完全捨棄時間,就無法表達任何東西,所以在她後來的作品當中,可以看出她的表現每下愈況。〔53〕史坦想完全捨棄小說的故事面,以及打破故事的時間順序的壯志,於我心有戚戚焉,然而,想達到這個目的的話,得先打破句子之間的順序,甚至必須先廢棄句子當中所有單字的次序,以及顛覆單字之中各個字母的順序,和音標的順序。結果,最後她無路可走。類似史坦這樣的實驗,一點也不可笑,這種行為遠比一再寫出「威弗利小說」(Waverley Novels,譯註七)來得重要。不過,這類實驗注定要失敗。時間順序一旦被打破,這種只求表達價值的小說,會讓人無從理解,進而價值全失。

  這就是為何我必須要求你們,要用和我在開場時所用的相同語調,來參與這個講座。別像那位公車司機一樣,含糊籠統、濫好人似的,你們沒有那個權利。也別像那位趾高氣昂的高爾夫球手,你們必須懂得更多。語氣悲哀一點兒,準沒錯!是啊……沒錯……小說就是說故事。

作者資料

愛德華.摩根.佛斯特(Edward Morgan Forster)

愛德華.摩根.佛斯特(Edward Morgan Forster,1879-1970) 一八七九年一月一日生於倫敦。自小由寡母和姨婆扶養長大。一九○一年自劍橋大學畢業,接下來的十年,在海外遊歷,先後住過印度、義大利和其他國家。這些異國經驗,為佛斯特的小說提供豐富的素材。 佛斯特曾參與過一個由作家、藝術家和知識份子組成的人文社團──「布倫斯伯利社」(Bloomsbury Group),其中的成員都是熠熠閃耀的藝文人士,包括:維吉妮亞.吳爾芙(Virginia Woolf)、音樂家班傑明.布瑞頓(Benjamin Britten)、評論家羅傑.佛萊 (Roger Fry)和麥卡錫(Desmond MacCarthy)、經濟學家凱恩斯(John Maynard Keynes)。「布倫斯伯利社」是知識份子的泉源,也為年輕小說家提供文化刺激。 佛斯特的作品包括許多短篇小說與六本長篇小說:《天使裹足之處》(Where Angels Fear to Tread, 1905)、《最長的旅程》(The Longest Journey , 1907)、《窗外有藍天》(A Room with a View, 1908)、《霍華德莊園》(Howards End,又譯《此情可問天》,1910)、《印度之旅》(A Passage to India, 1924)、《墨利斯的情人》(Maurice, 1971)等。其中《印度之旅》備受肯定,被譽為是二十世紀最重要的小說之一,該書出版後,佛斯特將重心轉向講學與文學評論,一九二七年他應邀到劍橋大學主持克拉克講座,這一系列演講成為他最受歡迎之論文集《小說面面觀》的基礎。 一九四六年,佛斯特接受劍橋大橋研究員一職,此後,他一直待在劍橋,直到一九七○年過世為止。

基本資料

作者:愛德華.摩根.佛斯特(Edward Morgan Forster) 出版社:商周出版 書系:美學生活 出版日期:2009-01-12 ISBN:9789866571787 城邦書號:BA9005 規格:膠裝 / 單色 / 288頁 / 15cm×21cm
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