里爾克曾因第一次世界大戰（1914-1918）及憂鬱症無法寫作，拒絕讀報，自我孤絕，停筆10年，在慕尼黑等待戰爭結束，直到1922年初在瑞士的穆佐城堡（Château de Muzot）神思勃發，短短數天，《杜英諾哀歌》全部完成，同時也在這期間完成《給奧菲厄斯十四行》上卷25首十四行詩（成書時是26 首）。在寫給愛侶莎樂美（Lou Andreas Salome）的一封信札裡，提到：「還有，想想看，另一方面（於風雨前一口氣《給奧菲厄斯十四行》25首紀念維拉逝世）……」也就是說，1922年初里爾克在穆佐城堡除了一口氣完成大部分已有存稿的10首哀歌，同時也在這期間寫下25首十四行，詩人描述當時撰寫情況，十四行是因紀念少女舞蹈家維拉之死，觸發而成。 　　 　　1912到1922年的10年間，里爾克在歐洲各地譬如西班牙、巴黎、慕尼黑等地斷續撰寫哀歌片段，直到1922年在穆佐完成第十首哀歌，於1923年同時分別出版《杜英諾哀歌》及《給奧菲厄斯十四行》，所以後來各種譯本多分別註明每首哀歌撰寫的時間和地點。 　　 　　1911年10月冬天，里爾克到瑞士的杜英諾城堡探望瑪莉郡主（Princess Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe），郡主於12月中旬離開杜英諾，直到翌年4月才回來。在這四個月中，里爾克單獨留在堡內。有天，他收到一封頗為麻煩應付的信函，必須立即作一謹慎答覆，為了安排思緒，便走到城堡的外棱牆往來踱步，外邊是浪捲百尺海浪，忽地驀然停步，好像風浪中聽到第一首的首句： 　　 　　假若我呼喊，誰在天使的階位 　　會聽到我？ 　　 　　他拿起隨身筆記本寫下這句子，知道是神祇在給他說話，跟著回到房間寫好那封信，當天黃昏，完成哀歌第一首，並於1912年1月21日寄給郡主。不久又繼續完成第2首，並且告訴她，去年冬季已著手寫好其他哀歌，只除了第3、10，可能第9首。但據後來考據，郡主在她著作《追憶里爾克》（Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, [Memories of Rainer Maria Rilke], Copenhagen, 1932）這種說法未可盡信。 　　 　　倒是他寫給莎樂美的信內有提到「我走出外面，把手掌貼在小繆佐城堡牆上，拍打如一隻蒼老巨獸，它一直保護及交托這一切給我」： 　　 　　露，親愛的露，現在： 　　 　　這時刻，星期六，2月11號6點鐘完成第10首最後的哀歌，我放下筆。這首（即使本來就注定是最後一首）在杜英諾開始就寫著：「終有一日，讓我擺脫驚怖幻象／向讚許的天使們唱出喜悅頌歌！⋯⋯」雖然我曾讀給妳聽，但現今僅開首的十二行存留下來，所有其他都是新撰，對，非常，非常棒！試想想，我居然能一直被允許存活下來，千辛萬苦，奇蹟，神的恩典——全在幾天內完成。那時的杜英諾哀歌就像一陣狂風暴雨，我整個人成為剪剪裁裁的布料，千修萬改，飲食皆忘。 　　 　　還有，想想看，另一方面（於風雨前一口氣《給奧菲厄斯十四行》25首紀念維拉逝世）內提到那匹馬，妳是記得的，前蹄鎖著栓腳圈不覊快樂的白馬，在夕陽掩影伏爾加河旁田野，朝著我們飛奔而來。我在詩內把牠寫為奉獻給奧菲厄斯答謝神恩的還願供品。時間為何？今朝為何？這麼許多年後，牠從心底發出的喜悅跳躍激盪我的胸懷。 　　 　　同樣，事情相繼而來…… 　　 　　我走出外面，把手掌貼在小繆佐城堡牆上，拍打如一隻蒼老巨獸，它一直保護及交托這一切給我。 　　 　　德國文學學者萊許曼（J. B. Leishman）及英國詩人斯彭德（Stephen Spender）合譯的英譯本《哀歌》內指出，閱讀里爾克的困難可分作者與讀者兩方面。作者方面，由於詩人要極力表達的乃是生命內在（internal）一種神祕經驗的探討與發見，更非一般語言局限所能敘說，但又不能不說，只好借助「外在同等物」（external equivalent）的世間生死事物、自然現象、宗教、神話、借喻說出不能說出的種種。而讀者閱讀方面，則要去把外在同等物轉化為內在非語言的經驗，以便進入靈光一閃、內外合一的領悟。為了增益人神共存的內涵，他喜用西方基督教的天使神祇，又極力否認乃是來自基督教義，甚至有意連接向伊斯蘭教的天使，其情可憫。 　　 　　里爾克詩作在二次大戰後歐美現代主義的興起聲譽鵲起，《十四行》與《哀歌》與艾略特（T.S. Eliot）、梵樂希（Paul Valery）詩作齊名，惟在詩壇的遭遇命運卻同龐德（Ezra Pound）相似。龐德是美國人，但替法西斯廣播宣傳，一代宗師聲名敗壞，戰後被美國政府起訴，不為猶太學者所喜。美國學府大多為猶太學者把持，不喜德文系，有意無意阻礙德文系的發展或甚至關閉。里爾克出生於當年奧匈帝國波希米亞（今日捷克的布拉格），用德文寫作，但不是德國人，並未納入德國文學範疇。真是幸與不幸，未為猶太學者所忌。也因此詩人馮至（1905-1993）在德國海德堡大學撰寫博論時，本應有意選研里爾克，但想因不屬德國文學，才轉寫德國詩人諾瓦利斯（Novalis）。 　　 　　這本翻譯本每首哀歌附加的評析，除了譯者歐美文學本身修養外，還倚賴一些參考書，最主要的是德國天主教神父及學者瓜爾蒂尼（Romano Guardini, 1885-1968）德文撰寫的《賴納．馬利亞．里爾克：此在之釋義——杜伊諾哀歌的闡釋》（Rainer Maria Rilkes : Deutung des Daseins—Eine Interpretation der Duineser Elegien, Kösel-Verlag, München, 1953）。此書後來出版英譯本《里爾克杜英諾哀歌：一種詮釋》（K.G. Knight, tr. Rilke’s Duino Elegies, An Interpretation, Henry Regnery Company, Chicago, 1961）。關於瓜爾蒂尼德文本的書名中譯，我是採用德語學者袁洪敏的中譯，內含原文的Deutung des Daseins（「此在」之釋義），而英譯本的書名沒有把原書的「此在」（Dasein）附上。Dasein是海德格在他的巨著《存在與時間》中提出的哲學概念，它由兩部分組成：da（此時此地）和sein（存有、是）。此詞無法翻譯成中文術語，但為表達da與sein本身的關係，「此在」是現在比較通用的譯名。但要注意不能將da理解為此時此地，而是指通過對「存有在這裡」的領會而展開的存在方式。 　　 　　袁洪敏有一篇很具挑戰性的論文〈《杜伊諾哀歌》的翻譯和接受問題〉發表於《江漢大學學報》（人文科學版）2009年第6期，內裡縱論中台兩地中文譯者忽視原文的漏洞和錯誤，她說： 　　 　　《哀歌》固然難度極大，但我認為這不是主要原因。研究里爾克的中國學者（很遺憾，學德語的寥寥無幾），除了極少數略懂德文，大多數都是靠譯文，因此，譯文就是研究的基礎，譯文是否準確至關重要。如果譯文不準確，甚至意思含糊，會使許多研究者讀不懂本文，於是望而卻步；即使勉力而為，也必然導致研究結果的混亂，斷章取義，甚至走入誤區。 　　 　　這是正確的論點——目前許多譯本都附有德文原文，對具有雙語或多語能力的歐洲學者與讀者，可收相得益彰之效，但中文譯者能德語者寥寥無幾，恐怕便多此一舉了。至於連英語修養尚且欠缺的中譯者，能否充分理解各顯神通的英譯本，並將涵義充分表達出來，恐怕亦屈指可數了。此外，除了袁洪敏所提到的對原文原義的了解外，她尚未指出的是翻譯者也需要相當的詩藝修養，特別是，里爾克的哀歌，正是要將不能說的說出（to speak the unspeakable），如此又豈是僅就字面的翻譯便可以充分表達出來？以上也正是我翻譯哀歌的用心所在，正如詩人自撰的墓誌銘： 　　 　　玫瑰，啊，純粹的矛盾。 　　欣喜於誰也無法在如此繁複眼瞼下 　　睡著。 　　 　　最後，這兩本里爾克詩集《哀歌》與《十四行》的全譯能夠分別出版，還需感謝王德威教授向城邦出版集團旗下的商周出版社引薦，商周出版總編輯徐藍萍賞識。此外翻譯期間，多蒙蕭義玲教授不停閱讀與提供意見，陳銘華兄電腦技術多方協助，都是我要深深感謝的。 　　 　　張錯 於2022年3月8日洛杉磯 　　 　　 　　1. 　　 　　1923年4月12日寫給絲素伯爵夫人（Countess Margot Sizzo-Noris-Crouy）的信函內，里爾克詳細敘述1922年在穆佐古堡撰寫《給奧菲厄斯十四行》的經過： 　　 　　這些古怪的十四行並非有心或期待的寫作：它們的產生經常是一日數首（詩集上卷完成大約於3日之間），完全出乎意料，去年2月當我正在努力繼續撰寫其他詩作——那偉大的《杜英諾哀歌》，竟然無法續寫，只能全部屈服聽從於來自內心催動的默寫；慢慢一點一滴明白這些詩作與18或19歲少女維拉夭折的關係，雖然和她並不熟悉，僅在她生前見過數面，那時她還是孩子，但已吸人注意並具強烈感情。我並沒有這樣去安排（除了下卷開始幾首外，所有十四行均追隨它們創作時間順序安排），碰巧上、下卷倒數第2首詩作明顯是寫給維拉，召喚她的身影。 　　 　　這個美麗女孩剛開始舞蹈，以她天賦的身體神韻動作變化，吸引前來觀賞觀眾注意——卻突然向她母親宣稱已無法再去舞蹈了（這發生在她剛成年）。她身軀變得反常沉重碩大，雖則仍保持著美麗的斯拉夫容顏，這已經是一種腺狀白血病開始，到後來便會迅速死亡。在剩餘的時光裡，維拉奉獻給音樂，最後只能繪作——就像被遺棄的舞蹈自她那兒更寂靜、更悄然前來。 　　 　　上面這封寫給絲素伯爵夫人的信內提到，十四行詩作出乎意料的產生經常是一日數首（詩集上卷完成約於3日之間），其實更準確來說，在那月的2號到5號，十四行集上卷已差不多全部完成，及至15號到23號間，里爾克已把下卷的29首全部完成。更奇怪的是，10年前只寫了一句的《杜英諾哀歌》，停筆後再寫，到了同月的14號，竟也全部完成10首的哀歌詩集，里爾克稱之為「無法形容的暴風雨，靈性的颶風」（an inexpressible storm, a hurricane in the spirit）。 　　 　　由此可知，維拉夭折（她幼年是里爾克女兒Ruth的玩伴）為撰寫十四行集的原動力，觸發他對生死的探索，成就了把奧菲神話（Orphic myth）作為出生入死的人間典範。里爾克出版的詩集《新作》（New Poems），便有一首長詩〈奧菲厄斯．尤麗迪絲．愛瑪士〉（Orpheus. Eurydice. Hermes），細述奧菲厄斯前往陰間攜帶愛妻尤麗迪絲，並由信使神愛瑪士陪同還陽的經過。（全詩附錄於序後。） 　　 　　2. 　　 　　譯者有三種，不止是直譯與意譯那麼簡單。 　　 　　第一種心存原詩，寧願生硬，也要把原意從原詩逐字逐句呈現出來。第二種是既已明白原詩，譯文除了表達原意，還要超越原詩文字被翻譯後的生硬，不被原文句法限制，與第一種相反，要在譯文內表現出譯者另起爐灶的文字功力，以臻完美。第三種是明白原文意思後，避免詰屈聱牙字譯，但與第二種不同，亦不想超越原作者另起爐灶，就用自己方法嘗試從譯者的母語文化文字，找到相同處（parallels）演譯說出來，好讓閱讀這譯文的母語讀者，更能心領神會。這是最理想的翻譯，但可遇不可求，並非強求或隨手可得。里爾克的《給奧菲厄斯十四行》譯者不下數十人，言人人殊，充斥著這三種人。 　　 　　德語（Deutsch）是印歐語語系西日耳曼語支的一門語言，為世界第六大語言，所以西方諳德語的人不在少數，里爾克英譯本也常附德文原文對照。但能中譯里爾克且精通德語的人才並不是很多，常靠英譯本補充，一般讀者更多不懂德語，有些中譯本內放上德文原文不知閱讀對象（target client）為何？最大的可能就是因參考太多英譯本，反而沒有一本標準的英譯本可做中英對照。 　　 　　本書也是從英譯本翻譯出來的中譯本，應該是意譯，也因參考眾多譯本、參考資料，及學者對原詩的解說批評，而沒有亂猜亂譯，所以絕不可能用句譯或字譯，英譯已自德文移入原意在譯本，屬上述的第二種譯者，多是意譯而非字譯，從英到中，亦只能自英文意譯中揣測德文原意，所謂從不可能中找尋最大的可能。 　　 　　佛洛斯特（Robert Frost）曾說：詩就是「翻譯中的遺失」（what gets lost in translation）。其意不外是翻譯無法保留原詩外在形式的句法與韻律，或甚至內涵。批評家甚至抨擊翻譯者看似忠實於原著，其實卻是魚目混珠，扭曲原著出賣他們。但歷年來翻譯者前仆後繼，鍥而不捨繼續他們認為必需而有意義的工作，即使他們明白佛洛斯特說到的「遺失」，因為世界沒有兩種語言是相同的，把一種語言移往另一語言定有遺漏，更何況把一種語言移往另一語言後，再把另一語言移往第三種語言！ 　　 　　龐德（Ezra Pound）通曉數國語言（包括中、日文，但絕非精通），是個翻譯大師，他提出另一種詩「演譯者」（interpretive translator）的身分，認為一切在乎譯者修養，譯者可以指出翻譯作品精華所在，引導讀者去選擇研習那一種語言（He can show where the treasure lies, he can guide the reader in choice of what tongue is to be studied...）。龐德更進一步指出，在翻譯過程中，譯者也可以創造出另一首詩，觀諸他本人翻譯詩經、唐詩、李白等詩作，又是意象派大師，優秀現代詩人，不是沒有可能，但不見得所有譯者皆願或能如此。捷克「布拉格語言學圈」學者雅克慎（Roman Jacobson）在一篇〈從語言層面論翻譯〉（On Linguistic Aspects of Translation）論及翻譯的可能與不可能時，指出詩歌「明顯無法翻譯，只有創作性的變動才有可能」（by definition untranslatable. Only creative transposition is possible）。很明顯地所謂「創作性的變動」，就是指龐德那種翻譯過程的譯者「可以創造出另一首詩」。 　　 　　翻譯里爾克無論在原文或英譯本經常碰到的問題，就是文法的「你」，因為中文必須辨識性別的你或妳，譯者必須準確抓住原文你的陰或陽性，而德文的du，英文的you 均無陰陽，一般中譯遂均以「他」稱，經常差之毫釐，謬之千里。 　　 　　3. 　　 　　里爾克是一個「困難的詩人」（a difficult poet），他的困難不是一般所謂的難懂或晦澀，而是他要把表達的豐富內涵壓縮在短短十四行句內。學者專家不斷證明，這些詩作不是故作難懂的虛無內容，而是分別隱藏在一個巨大豐富的系統性組合（schema），也就是藉維拉之死與奧菲厄斯神話發展成里爾克對生命奧祕的探索。這種理念能夠發揮成上下兩卷55首詩作，真是難得可貴，怪不得比他年長十四歲，更曾拒絕尼采求婚的露．莎樂美慧眼識英雄，另眼相看，相戀之餘，與他通訊不絕。 　　 　　我翻譯里爾克有早期與近期兩個動機，早於在西雅圖華盛頓大學撰寫比較文學博士論文《馮至評傳》（Feng Chih：A Critical Biography, Twayne, Boston, 1979）時，便有一章論及馮至先生的《十四行集》與里爾克《給奧菲厄斯十四行》的關係，當時資料不全，才疏學淺，一直到12卷《馮至全集》（河北教育出版社，1999）出版，才盡窺堂奧。里爾克亦然，他的十四行詩一直想細心研讀，早年陳少聰在加大柏克萊分校聽了一場演講後，寄贈一本1985年精裝版Stephen Mitchell翻譯的十四行給我，說是目前最好的英譯，我現手中另有一本仍是Stephen Mitchell翻譯的2009年平裝本，資料更加詳盡，還加上《杜英諾哀歌》英譯。 　　 　　近期動機來自我2021年出版的詩集《緣起時枕邊細語溫存：誦讀葛綠珂》（聯合文學，台北，2021），內裡誦讀諾貝爾文學獎得獎詩人葛綠珂（Louise Glück）詩集之餘，發覺里爾克與奧菲厄斯魅影處處，更添增翻譯動機。 　　 　　最後，此書的完成還得倚仗摯友詩人陳銘華的編輯協助，他也是電腦硬體工程師，把我從疫情中僅用凌亂的iPad 稿件整理成書稿，以及蕭義玲老師有恆閱讀與回饋，是要在此感謝的。