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小於一
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內容簡介

1986年美國國家書評獎獲獎作品 1987年諾貝爾文學獎得主 俄裔美國詩人約瑟夫.布羅斯基(Joseph Brodsky)經典散文集 著名詩人、翻譯家黃燦然精心翻譯 房慧真選書.導讀 1972年被剝奪國籍、出走蘇聯,在美國的大學校園重新安頓身心後,1986年布羅斯基在西方世界以英語寫作、出版的第一本文集《小於一》,是他1987年獲得諾貝爾文學獎的重要關鍵。 布羅斯基文字意象密度的含金量高,一字一句都逼讀者全神貫注、不能放鬆,卻令我連同句讀想一字一句抄寫起來。 ——房慧真 東西方相容的背景為他提供了異常豐富的題材和多樣化的觀察方法。該背景同他對歷代文化透徹的悟解力相結合,每每孕育出縱橫捭闔的歷史想像力。 ——1987年諾貝爾文學獎(The Nobel Prize in Literature)授獎詞 (本書)展現出作者用英語寫作的高超能力,文筆靈動,飽含智慧……為人們了解俄國的文學傳統、政治氣候和俄羅斯當代詩歌與詩學,提供了深刻而具有啟發性的真知灼見。 ——美國《圖書館雜誌》(Library Journal) 每一篇散文都是一場充滿激情的演出,這些經典散文跨越了生活、政治與藝術。 ——《獨立報》(The Independent) 有兩種作家。第一種無疑是大多數,他們把人生視為唯一可獲得的現實。這種人一旦變成作家,便會鉅細靡遺地複製現實;他會給你一段臥室裡的談話,一個戰爭場面,家具墊襯物的質地、味道和氣息,其精確度足以匹比你的五官和你相機的鏡頭;也許還足以匹比現實本身。闔上他的書就如同看完一部電影:燈光亮起,於是你踏出電影院,走上街頭,讚賞彩色電影技法和這個或那個明星的表演,你甚至可能會跟著開始模仿他們的口音或舉止。第二種是少數,他把自己或任何別人的生活視為一種測試某些人類特質的試管,這類特質在試管裡極端禁錮狀態下的保持力,對於證明無論是教會版還是人類學版的人類起源都是至關重要的。這種人一旦成為作家,就不會給你很多細節,而是會描述他的人物的狀態和心靈的種種轉折,其描述是如此徹底全面,以致你為沒有親身見過此人而高興。闔上他的書就像醒來時換了一個面孔。 ——約瑟夫.布羅斯基 《小於一》是約瑟夫.布羅斯基的第一部散文集,展現了他對文學、政治和歷史等各領域的全面興趣。從最廣泛的意義上講,《小於一》是一部知識分子的自傳。 本書收錄了布羅斯基評論詩歌、詩學,以及卓越的散文作品,在〈哀泣的繆思〉中,他稱傳奇女詩人阿赫瑪托娃是整個俄羅斯民族的象徵;〈鐘擺之歌〉談希臘詩人臘卡瓦菲斯(Constantine Cavafy)與古希臘史與宗教間的關係;〈在但丁的陰影下〉深入賞析義大利作家、一九七五諾貝爾文學獎得主歐金尼奧.蒙塔萊(Eugenio Montale)的詩集。 以〈文明的孩子〉談他稱之為「俄羅斯最偉大詩人」的奧斯普.曼德斯坦(Osip Mandelstam),卻以更細緻感性的文字談論曼德斯坦的遺孀娜傑日達.曼德斯坦(Nadezhda Mandelstam)。從奧登(W. H. Auden)的〈一九三九年九月一日〉談論這位對他影響深遠的詩人,再以〈取悅一個影子〉娓娓道來奧登在他流亡時期給予的支援與知遇之恩。 〈自然力〉舉重若輕點出杜斯妥也夫斯基之不可撼動——「使杜思妥也夫斯基變成偉大作家的,既不是他的題材那不可避免的錯綜複雜,甚至也不是他心靈獨特的深度和他同情的能力,而是他所使用的工具,或毋寧說,他所使用的材料的組織,也即俄羅斯語言。」 ;〈濤聲〉從德里克.沃爾科特(Derek Walcott)的作品拆解文字如何形塑異鄉與殖民;〈一首詩的註腳〉一行行、一句句談瑪琳娜.茨維塔耶娃的《新年賀信》是如何埋藏了她對里爾克(Rilke)的情感與悼亡。〈空中災難〉描述文學創作受到政治惡意的打壓摧殘,就連一篇畢業典禮致詞,如今讀來也警醒如當頭棒喝。 不可避免,《小於一》中也談到了歷史與政治。〈一座改名城市的指南〉追溯「聖彼得堡」成為「列寧格勒」的身世;以深沉不失反諷的口吻寫下〈論獨裁〉;〈逃離拜占庭〉從他走訪伊斯坦堡反思歷史政權的流變與歐洲文學沿革…… 本書是對歷史和當今時代的深刻沉思,也是一部私人回憶錄。用以作為書名的〈小於一〉和壓卷之作〈一個半房間〉,是布羅斯基為自己的故鄉城市和雙親譜寫的頌歌——或者說哀歌。 ◎書癮PLUS書單—— 《非軍事區之北——北韓社會與人民的日常生活》(North of the DMZ:Essays on Daily Life in North Korea)/安德烈.蘭科夫(Andrei Lankov)著/陳湘陽.范堯寬/譯 以素描簿般的簡樸形式報導,不獵奇、不渲染地直述北韓人民的「日常生活」 《愛與戰爭的日日夜夜》(Dias y noches de amor y de guerra)/愛德華多.加萊亞諾(Eduardo Galeano)著/汪天艾.陳湘陽譯 烏拉圭文學大師最重要的記實散文,充滿殘酷血淚的時代記憶之書 《內心活動:柯慈文學評論集》(Inner Workings: Literary Essays 2000-2005)/柯慈(J. M. Coetzee)著/黃燦然譯 諾貝爾文學獎得主二十年文學評論精選 《小於一》(Less Than One)/約瑟夫.布羅斯基(Joseph Brodsky)著/黃燦然譯 諾貝爾文學獎得主經典散文集 《短暫的一生》(Novelas de Santa Maria)/胡安.卡洛斯.奧內蒂(Juan Carlos Onetti)著/葉淑吟譯 尤薩(Mario Vargas Llosa)特別推薦:拉丁美洲文學最具大膽實驗和原創性小說,媲美二十世紀最優秀說故事高手作品 《薩哈林旅行記》(The Island of Sakhalin)/契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)著/鄢定嘉譯 契訶夫畢生至為自豪的作品;索忍尼辛在本書啟發下,寫出了煌煌巨著《古拉格群島》

內文試閱

  小於一      1.      跟一般失敗比較,試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都使你感到像一個嬰兒在抓籃球:手掌不斷滑走。      我對我的生活的記憶,少之又少,能記得的,又都微不足道。那些我現在回憶起來使我感興趣的思想,其重要性大多數應歸功於產發它們的時刻。如果不是這樣,則它們無疑都已被別人更好地表達過了。一位作家的傳記,是他的語言的轉折。例如,我記得,在我十歲或十一歲的時候,想到馬克思(Marx)的名言「存在決定意識」,覺得只有在意識學習掌握疏離的藝術時,這個說法才是真的;之後,意識便獨立自主,並可以決定和忽略存在。在那種年齡,這不啻是一個發現—卻說不上值得記錄,因為這肯定已被別人更好地闡述過了。「存在決定意識」是精神楔形文字的完美例子,至於誰首先破譯它其實並不重要。      因此我寫這篇文章並不是為了糾正記錄(根本沒有這樣的記錄,即使有,也是微不足道的,因而也是未被歪曲的),而主要是為了一個平常理由,也即作家為什麼寫作—刺激語言或被語言刺激,並且這一回是被一門外語刺激。我所記得的那麼一點點,又因為用英語來回憶而縮得更小了。      首先,我最好還是相信我的出生證,上面寫明我一九四○年五月二十四日生於俄羅斯列寧格勒(Leningrad),儘管我厭惡用這個名字來稱呼這座城市。很久以前,普通人都僅僅用「彼得」(Peter)—來自彼得堡(Petersburg)—這個諢號來稱呼它。有兩行舊諺:      老彼得摩擦   人民的兩肋。      在民族經驗中,這座城市肯定是列寧格勒無疑;在其內容的日益粗俗化中,它愈來愈成為列寧格勒。此外,作為一個詞,「列寧格勒」對俄羅斯人的耳朵來說,聽起來已經中立如「建築」或「香腸」。然而我寧願稱它「彼得」,因為我尚能記得這座城市看上去還不像「列寧格勒」時的樣子—就在戰爭剛結束之後。偏灰、暗綠色的建築物表面留下一個個彈孔;空盪、沒有盡頭的街道,沒幾個過路人,車輛也少;一種因此而來、近乎饑餓的表情,有著更明確的,如果你喜歡,也可以說更高貴的面貌。一張清瘦、堅硬的面孔,帶著深奧莫測的波光粼粼,映照在空洞窗口的眼中。既然是一個倖存者,就不應以列寧(Lenin)來命名。      在那些莊嚴、布滿痘疤的建築物表面背後—在舊鋼琴、破地毯、沉重銅框裡蒙塵的油畫、圍城期間被鐵爐消耗掉的家具殘餘(尤其是椅子)中間—一種微弱的生命正開始發出微光。我記得,當我上學途中經過這些建築物正面時,我完全沉浸於想像在那些有著鼓起的舊壁紙的房間裡,到底正發生什麼事情。我必須說,從這些建築物正面和門廊—古典的、現代的、折衷的,連同它們的廊柱、壁柱和塗上厚厚泥灰的神祕動物和人物的頭像—從它們的裝飾和支撐陽台的女像柱,從它們入口處壁龕裡的軀幹雕像,我所學到的關於我們這個世界的歷史,要比後來從任何書本學到的多。希臘、羅馬、埃及—它們全都在那裡,全都在轟炸期間吃了炮彈。從那條流向波羅的海的灰色、反射的河流,以及河流裡偶爾一艘在急湍中掙扎的拖船,我學到的關於無限和禁欲的知識,要比從數學或芝諾(Zeno)那裡學到的多。      所有這一切,都與列寧無關,而我想,大概在我上一年級的時候,我就已經開始鄙視他了,與其說是因為他的政治哲學或實踐—我七歲的時候對此幾乎一無所知—不如說是因為他那無所不在的畫像,這些畫像幾乎充斥於所有課本、所有教室牆壁、郵票、鈔票等,描繪他一生不同年齡和階段的形象。有嬰孩列寧,金黃色鬈髮,看上去像一個小天使。然後是二十多歲和三十多歲的列寧,禿頭、緊張,臉上那個毫無意義的表情可以被誤解為任何東西,就說有目標吧。這張面孔在某種程度上縈繞在每一個俄羅斯人腦中,並暗示某種標準的人類面孔,因為它完全缺乏任何特徵(也許恰恰因為這張面孔沒有任何特徵,所以它暗示諸多可能性)。然後是稍老的列寧,頭更禿,留楔形鬍鬚,穿三件式暗色套裝,有時候微笑,但大多數時候是站在某輛裝甲車上或某次黨代表大會的講台上向「群眾」發表演說,一隻手伸向空中。      尚有一些變體:列寧戴工作帽,翻領上別著一朵康乃馨;穿著馬甲,坐在書房裡寫作或閱讀;坐在湖邊樹墩上,草擬他的《四月提綱》 ;或其他荒謬的戶外活動。最後是列寧穿著一件準軍事夾克坐在花園長凳上,旁邊是史達林(Stalin),後者是唯一將要在無所不在的印刷畫像上超過列寧的人。不過,那時史達林還活力充沛,而列寧已經死了,僅僅是因為這點,他便是「好」的,因為他屬於過去—即是說,得到歷史和自然的贊助。而史達林則僅僅得到自然的贊助,或者,反過來說也可以。      我想,學會忽略這些畫像是我切斷電源的第一課,我嘗試疏離的第一步。接著還有很多;事實上,我的餘生都可以被視為不停地迴避生命中那些最糾纏不休的方面。我必須說,在這個方向上,我走得頗遠;也許太遠了。任何表示重複的東西,都變成一種損害,因而必須剷除。這包括文字措辭、樹林、某些類型的人,有時候甚至包括肉體痛苦;這影響了我的很多關係。在一定程度上,我得感激列寧。只要是任何大量的東西,我便立即把它視為宣傳。我想,這個態度,演變成某種可怕的加速度,穿過各種事件的灌木叢,也連帶伴隨著某種膚淺。      我一刻也不相信性格的所有線索都可追溯至童年。約三代俄羅斯人都住在集體公寓和逼仄的房間裡,我們父母做愛時,我們都假裝熟睡。然後是戰爭、饑餓,缺席或斷手殘腳的父親,欲火中燒的母親,學校的官方謊言和家中的非官方謊言。嚴酷的冬天,醜陋的衣服,在夏令營把我們尿濕的床單拿出來示眾,以及在別人面前重提這類事情。然後紅旗會在夏令營桅杆上招展。那又怎樣?所有這些童年的軍事化,所有這些脅迫性的愚蠢行為和性欲緊張(十歲時,我們全都對女教師想入非非)都沒有對我們的倫理學或美學—或我們愛和受苦的能力產生太大影響。我回憶這些事情,不是因為我覺得它們對潛意識很重要,當然更不是出於對童年的懷舊。我回憶它們是因為我從未這樣回憶過,是因為我想讓這些事情多少能留存下來—至少在紙上。還因為回顧比其對立面有益。明天就是不如昨天有吸引力。基於某種理由,過去不像未來那樣輻射如此巨大的單調。未來因為其大量,所以是宣傳。雜草亦然。      意識的真正歷史,開始於人們的第一個謊言。我碰巧記得我自己的。那是在一個學校圖書館,那時我必須填寫借書證。第五個空欄當然是「民族」(nationality)。我七歲,很清楚我是猶太人,但我對服務員說我不知道。她半信半疑地笑著說,你可以回家向父母問個清楚。我沒有再回去那個圖書館,儘管我後來成為很多別的圖書館的會員,它們也都必須填寫相同的申請表。我不羞於自己是猶太人,也不害怕承認是猶太人。在班級名冊上,我們的姓名、父母姓名、家庭地址和民族都有詳盡記錄,教師在課間休息時,總會時不時「忘記」教室書桌上那本名冊。於是,我們會像禿鷹一樣,撲向那本簿子;我們班上所有人都知道我是猶太人。但是七歲男童都做不好反猶者。此外,以我的年齡而言,我算是頗為強壯的,而那時最重要的還是拳頭大小。我羞於「猶太人」這個詞本身—在俄語裡念作「耶夫雷」(yevrei)—不管它的內涵是什麼。      一個詞的命運,取決於其不同的上下文,取決於其使用頻率。在俄語印刷品中,「耶夫雷」出現的頻率之少,如同美式英語中的「縱膈」或「狹巷」。事實上,它還擁有某種類似於髒話或性病名稱的地位。七歲時,你的詞彙量證明足以知道這個詞的稀罕性,而把自己與它等同起來是絕對不愉快的;不管怎麼著,它與你的音韻感背道而馳。我記得,我總是覺得「猶太佬」(kike)的俄語對等詞—念作「zhyd」(發音與安德列.紀德〔André Gide〕相近)—聽起來順耳多了:它顯然是冒犯性的,因而是無意義的,並未充滿各種影射。在俄語中,一個單音節詞作用不大。一旦加上尾碼或字尾或首碼,那些羽毛就會飛起來。這一切並不意味著我在那個幼嫩的年齡就因自己是猶太人而受苦;而只不過是說,我第一個謊言與我的身分有關。      這不是壞的開始。至於反猶本身,我並不太在乎,因為它主要來自教師們:這似乎是他們在我們生活中扮演消極角色不可或缺的,必須像低分數一樣對待它。如果我是羅馬天主教徒,我就會希望他們大多數人下地獄。確實,有些教師比其他教師好,但既然他們都是我們當前生活中的主人,我們才懶得去區分他們呢。他們也不想對他們這些小奴隸做出區分,並且哪怕是最熱烈的反猶言論也含有一種非個人的慣性。不知怎的,我永遠無法認真對待任何針對我的口頭攻擊,尤其是來自年齡層如此不同的教師。我猜,父母用來咒罵我的那些話,很好地鍛煉了我。此外,有些教師自己也是猶太人,而我害怕他們一點也不遜於我害怕那些純種的俄國人。      這只是自我修剪的一個例子而已,這種自我修剪(再加上語言本身,在那裡,動詞和名詞自由地更換位置,只要你有膽量這樣做)在我們身上培養了一種如此強大的矛盾心理,以至於十年內我們的意志力就變得跟一根海草差不多。四年的軍隊生涯(男子十九歲就要應徵入伍),完成向國家徹底投降的程序。順從將同時變成第一和第二天性。      如果你有頭腦,你肯定會設法智勝這個制度,包括發明各種繞道,安排與上司暗中交易,堆積謊言,以及調動各種或明或暗的裙帶關係。這將成為一份全職工作。然而你不斷意識到你編織的網是一張謊言網,並且不管你有多大程度的成功或有多大程度的幽默感,你都會鄙視自己。這正是該制度的終極勝利:無論你痛擊它或加入它,你都同樣感到有罪。國家信仰是—如同諺語所說的—沒有任何惡是不含一點善的,而且可能相反亦然。      我想,矛盾心理是我國的主要特徵。沒有任何一個俄羅斯劊子手不擔心自己有一天也變成受害者,也沒有任何最軟心腸的受害者不承認(哪怕僅僅是對自己承認)自己有一種設法把自己變成劊子手的精神能力。我們當下的歷史為兩者提供了足夠的機會。此中有某種智慧。你甚至會覺得,這矛盾心理即是智慧,覺得生命本身既不是好也不是壞,而是任意的。也許我們的文學如此明顯地強調善,是因為善受到如此巨大的挑戰。如果這種強調僅僅是雙重思想 ,那就好辦多了;但它使本能受不了。我想,這種矛盾心理,正是自己拿不出什麼東西的東歐集團,準備強加給全世界的「福音」。而世界似乎已準備好接受它。      撇開世界的命運不談,一個男孩與自己眼前的命運戰鬥的唯一途徑,將是偏離軌道。這是很難做到的,因為你父母不允許,也因為你自己也很害怕那未知之數。最重要的是,因為它使你不同於大多數人,而你從喝母乳開始就知道大多數人是對的。一定程度的不在乎是必要的,而我就很不在乎。當我回想我十五歲輟學時,那與其說是一種有意識的選擇,不如說是一種本能反應。我只是受不了我們班裡某些嘴臉而已—某些同學的嘴臉,但主要是教師的嘴臉。於是某個冬天早上,沒有明顯的理由,我在課上到一半時站起來,進行我肥皂劇式的退場,穿過學校大門,很清楚自己再也不會回來。至於那一刻我最強烈的情緒,我記得只不過是一種對自己的籠統厭惡感,厭惡自己太年輕,讓那麼多事情對我指手畫腳。另外,還有那種模糊的快感,逃走的快感,望著滿街沒有盡頭的陽光的快感。      最主要的方面,我想,是這種外部的改變。在一個中央集權化的國家,所有的房間看上去都一樣:我們校長的辦公室,完全是我約五年後開始出入的審訊室的翻版。同樣是木嵌板、桌子、椅子—木匠們的樂園。同樣是我們那些奠基者列寧、史達林、政治局成員的肖像,還有馬克沁.高爾基(Maxim Gorky,蘇聯文學的奠基人),如果是在學校;或菲力克斯.捷爾任斯基(Felix Dzerzhinsky,蘇聯祕密警察的創始人),如果是在審訊室。      不過,捷爾任斯基—「鐵菲力克斯」或宣傳機器所稱的「革命騎士」—也常常會裝飾校長的牆,因為這個人已從國家安全委員會(KGB)的高處悄悄進入教育系統。還有我們教室那些拉毛粉飾牆,連同與眼睛齊平處的藍色橫紋,那藍色橫紋準確無誤地貫穿全國,如同一條無窮的公分母線:在大堂、醫院、工廠、監獄、集體公寓的走廊。我沒有遇見它的唯一地方,是農民的木屋。      這種裝飾不僅瘋狂,而且無所不在,而我一生中不知有多少次發覺自己機械地盯著這道兩英寸寬的藍紋,有時候把它當作海平線,有時候當作虛無本身的體現。它太抽象了,談不上具任何意義。一堵牆從地板到與你眼睛齊平處,塗著老鼠灰或綠漆,而這道藍紋就在它上面,藍紋上則是處女般純潔的白灰泥粉刷。沒有人問它為什麼會在那裡。也沒有人能夠回答。它只是在那裡,一條邊界線,灰與白、下與上之間的一道分隔線。它們本身不是顏色,而是顏色的暗示,也許唯一能夠擾亂它們的,就只有一些替代性的棕色塊:門。緊閉的,半掩的。通過那半掩的門,你可以看見另一個房間,同樣被分配了灰與白,中間一道藍紋。再加上一幅列寧畫像和一張世界地圖。      離開那個卡夫卡(Kafka)式的宇宙實在是件快事,儘管那個時候—或貌似如此—我就已經知道自己是在拿五十換半百。我知道我想進入的其他任何建築物,看上去都將完全相同,因為,不管怎樣,建築物都是我們注定要繼續活動的場所。不過,我仍感到我必須走。家裡經濟情況很嚴峻:我們幾乎是靠母親的工資生存的,因為父親在遵照某項認為猶太人在軍隊中不應擁有重要軍階的純潔規定而退伍之後,一直找不到工作。當然,沒有我的貢獻,父母也能把生活勉強維持下去;他們寧願我完成學業。我知道這點,然而我對自己說,我必須幫助家裡。這幾乎是一個謊言,但看上去要好些,況且那時我已經學會了喜歡謊言,而喜歡謊言又恰恰是因為這個「幾乎」—它銳化真理的輪廓:畢竟,真理結束於謊言開始之處。這就是一個男孩在學校裡學到的,而事實證明它要比代數有用。      2.      不管是什麼—謊言、真理,或最有可能的,兩者的混雜—導致我做出這個決定,我都對它懷著無比感激,因為這似乎是我的第一個自由行動。這是一種本能行動,一次退席。它與理性沒有什麼關係。我知道這點,因為自此之後我就一直都在退席,且愈來愈頻密。不見得是因為沉悶或感到有一個陷阱張開大口;我常常退出完美的體制,一點不少於我常常退出可怕的體制。不管你碰巧占據的是什麼位置,只要它有一點正派的痕跡,你都可以肯定有一天某個人會走進來宣稱那是他的,或更糟糕,要你跟他分享。這時你要麼為這個位置而力爭,要麼離開它。碰巧我更喜歡後者。絕不是因為我不會力爭,而純粹是因為我對自己感到噁心:想辦法奪取某樣吸引其他人的東西,表明你這個選擇本身含有某種粗俗。至於是你先得到那位置,這一點並不重要。實際上先占得某個位置更糟,因為那些緊跟而來的人永遠擁有比你那部分滿足的胃口更強大的胃口。      這之後,我常常後悔我那個舉動,尤其是當我看到以前的同學都在體制內活得那麼好的時候。然而我知道某些他們不知道的事情。事實上,我也在出人頭地,只不過是朝著相反方向,走到某個更遠的地方。我特別感到高興的是,我竟然追上了真正處於無產階段的「工人階級」,那時它還未開始朝著五○年代末期的中產階級轉化。我在工廠打交道的,是真正的「無產階級」,那時我十五歲,開始當銑床操作員。馬克思會一眼就認出他們。他們—或者應該說「我們」—全都住在集體公寓裡,四個或更多人一個房間,常常是三代同堂,輪流睡覺,像鯊魚那樣喝酒,在公共廚房內或早上在公共廁所前排隊時與鄰居爭吵,以垂死的決心打他們的女人,在史達林暴死時或在看電影時當眾痛哭流涕,而且滿口粗話,其頻率之高使得譬如「飛機」這種常用詞會使一個過路人覺得是一種隱含深意的淫穢語—而在代表埃及或別的什麼國家而舉行的公開集會上,則會變成灰色而冷漠的人頭之海,或舉手的森林。      工廠全是磚砌的,龐大,直接來自工業革命。它建於十九世紀末,「彼得」的居民都把它稱為「軍械庫」:它生產大炮。我開始在那裡工作時,它還生產農用機械和空氣壓縮機。不過,根據幾乎覆蓋一切與俄羅斯重工業有關的事物的那七重神祕面紗,該工廠也有一個代號:「六七一郵箱」。然而我想,那祕密與其說是用來愚弄某個外國情報機構,不如說是用來維持某種準軍事紀律,而這紀律是確保產量穩定性的唯一法門。不管是用於哪一面,失敗都是明顯的。      那些機器都是過時的;百分之九十是作為第二次世界大戰之後的賠償而從德國運來的。我記得那整座充滿異國情調的鑄鐵動物園,那些動物都刻有辛辛那提(Cincinnati)、卡爾頓(Karlton)、弗里茨.維爾納(Fritz Werner)、西門子(Siemens)與舒克特(Schuckert)等名字。計畫都是可怕的;隔不久就會來一道要求生產某件東西的急令,這急令會使你好不容易試圖建立某種工作節奏、某種程序的努力亂成一團。待每季(也即每三個月)結束,當計畫就要告吹時,管理部門就會發出衝殺令,動員所有的人手來做一項工作,該計畫就會遭到一場暴風驟雨的襲擊。一旦發生什麼故障,都沒有備用零件,於是就會召來一群通常是半醉的修補匠來施展魔術。那件金屬品送抵時,將充滿一個個焊口。實際上每個人在星期一都會宿醉,更別說發薪日之後那天早晨。      市足球隊或國家足球隊輸球之後那天,產量就會驟降。沒人想幹活,大家都在談論細節和球員,因為俄羅斯固然有種種大國情結,但尚有巨大的小國情結。這主要是國民生活中央集權化的結果。因此也才有官方報紙和電台那些正面的、「肯定生命」的胡謅,哪怕是在描述一次地震時也不例外;它們從不告訴你有關受害者的任何消息,只是一味歌頌其他城市和其他加盟共和國兄弟般的關心,歌頌他們向災區提供帳篷和睡袋。或者,如果是一場霍亂流行病,你可能只會在讀到有關新疫苗的發明見證我們最新偉大醫學成就的報導時才碰巧知道。      整件事會顯得非常怪誕,如果不是因為我必須非常早就起床,匆匆用乏味的茶水把早餐沖下肚,跑步去趕有軌電車,把我這顆漿果添加到懸在踏腳板上那一簇簇暗灰色的人類葡萄中去,駛過藍中帶粉紅的水彩似的城市,直奔我們工廠入口那間狗窩似的木門房。那入口處有兩個守衛檢查我們的證章,入口的正面裝飾著鑲了膠合板的古典壁柱。我注意到,監獄、精神病院和集中營的入口,都是同樣的風格:全都帶著古典或巴洛克式柱廊的痕跡。算得上似模似樣。在我的車間裡,天花板下不同深淺程度的灰色交織著,壓氣軟管在地板上,在積著一層重油、閃爍著所有彩虹顏色的坑坑窪窪中發出嘶嘶聲。到十點的時候,這座金屬叢林便全面運作起來,尖聲吼叫著,未來的防空炮的炮管便像長頸鹿脫臼的脖子高昂在半空中。      我總是羡慕十九世紀的那些人物,他們總能夠回顧並辨別他們生命中、成長中的地標。某個事件會成為一個轉捩點、一個不同階段的標記。我說的是作家;但我想到的是某些類型的人,他們有能力以理性的態度對待自己的生命,分開看待事物,如果不是清晰地。我也明白,這種現象應不僅局限於十九世紀。然而我的生命一直都由文學來代表。要麼是因為我的思想有某種基本缺陷,要麼是因為生命本身那種流動、無定形的本質,總之,我一直都無法辨別任何地標,更別說浮標了。如果有任何像地標的東西,那也是我自己無法承認的東西—死亡。在某種意義上,從來沒有童年這回事。這些歸類—童年、成年、成熟—在我看來似乎非常怪異,而如果我在談話中偶爾使用它們,我自己總是暗中把它們當成是借來的。      我猜,這個小小的、後來稍大的軀殼裡,總有某個「我」,而在軀殼外則圍繞著正在發生的「一切」。在軀殼裡,那個被稱做「我」的實體,則永遠不變,也永遠沒有停止觀察外邊發生的事情。我不是試圖暗示裡面有珍珠。我想說的是,時間的流逝並不怎麼影響那個實體。獲得低分,操作一台銑床,在審訊時遭毒打,或在教室裡大談卡利馬科斯 ,在本質上是一樣的。這就是為什麼當你長大成人,發現你正在應付被假設要由成年人處理的任務時,你不能不感到有點驚駭。一個孩子對父母控制他感到不滿,與一個成年人面對責任時的恐慌,在本質上是一樣的。你不是這些人之中的任何一個;你也許是小於「一」個。      顯然,這有一部分是由你的專業造成的。如果你是在銀行業,或如果你駕駛飛機,你會知道在有了相當的專業知識之後,你多多少少可確保獲利或安全著陸。而在寫作這件事情上,你累積的並不是專業知識而是沒有把握。它只不過是技藝的另一個名稱。在這個領域,專業知識意味著末日,青春期和成熟之類的概念混雜不清,恐慌是最常見的心態。因此,如果我訴諸編年紀事或訴諸任何暗示線性程序的東西,那我就是在撒謊。一所學校是一家工廠是一首詩是一座監獄是學術是沉悶,時不時有恐慌掠過。      唯一不同之處是,那工廠隔壁是一家醫院,那醫院隔壁是全俄羅斯最著名的監獄,叫做十字 。那家醫院的停屍間正是我辭掉軍械庫工作之後幹活的地方,因為我想當醫生。在我改變主意並開始寫起詩來之後不久,十字監獄便向我敞開它的牢房。當我在那家工廠幹活時,我可以看到牆頭外的醫院。當我在醫院切割和縫合屍體時,我可以看到十字監獄放風場裡囚犯們在走動;有時候他們想辦法把信扔到牆頭外,於是我把信撿起來寄走。由於這種緊鄰的地形學,也由於有那個軀殼包圍著,因此這些地方、職位、罪犯、工人、看守和醫生都彼此融為一體,於是我再也搞不清楚到底是我想起某人在十字監獄那個熨斗形放風場裡來回踱步,還是我本人在那裡走動。此外,工廠和監獄都是大約同時興建的,表面上它們難以區別;這家看上去就像那家的一翼。      因此,對我來說試圖在這篇文章裡保持連續性是沒有意義的。生命對我來說絕不是一系列清晰標記的轉折,而是滾雪球,愈滾,一個地方(或一個時候)就愈像另一個。例如,我記得一九四五年母親和我怎樣在列寧格勒附近某個火車站等候一列火車。戰爭剛結束,兩千萬俄羅斯人在大陸各地的臨時墳墓裡腐爛,其他被戰爭分散的人,則紛紛回家或回所剩無幾的家。那火車站是一幅原始混亂的畫面。人群像瘋狂的蝗蟲圍攻運輸牲畜的火車;他們爬上車廂頂,互相擠逼,如此等等。基於某種原因,我的眼睛看到一個禿頭、跛腳的老人,拐著一條木腿,試圖爬上這節或那節車廂,但每次都被已經懸在踏腳板上的人推下來。火車開始移動,那老人還在單腳跳著追火車。有一回他竟然抓住了一節車廂的門柄,接著,我看見走道裡一個女人舉起一個水壺,把滾水直接淋在那個老人的禿頂上。那老人倒下—一千條腿的布朗運動 吞噬了他,他就這樣從我的視野裡消失了。      這很殘忍,沒錯,但這個殘忍的例子接著便在我頭腦裡與二十年後的一個故事,一群曾與德國侵略軍勾結的通敵者—所謂的「polizei」(警察)—被捕的故事融合在一起。報紙曾報導過。共有六、七個老人。他們的首領的名字當然是古雷維茨(Gurewicz)或金茨堡(Ginzburg)—即是說,他是一個猶太人,不管一個猶太人與納粹勾結是多麼難以想像。他們全都獲程度不同的刑期。那個猶太人當然是死刑。有人告訴我,在執行死刑的那天早上,他被帶離牢房,押往行刑隊在等待著的監獄放風場時,監獄看守主管問他:「對了,順便問一下,古雷維茨(或金茨堡),你有什麼遺願?」「遺願?」那人說:「我不知道……我想撒尿……」於是那主管回答:「沒問題,你稍後可以撒尿。」對我來說,這兩個故事是相同的;然而如果第二個故事是純粹的民間傳說,那就更惡劣,儘管我不認為那是民間傳說。我知道數百個類似的故事,也許不只數百。然而它們融為一體。      使我的工廠與我的學校不同的,並不是我在工廠裡或學校裡幹了些什麼,也不是我在這兩個不同時期內想了些什麼,而是我上課或上班時從路上望見的學校和工廠的外表。說到底,外表就是一切。同樣的白癡式命運降臨在千百萬人身上。這種本身已經是單調的存在,被中央集權化國家簡化成劃一的嚴厲。剩下可看的,就是面孔、天氣、建築物;還有,人們使用的語言。      我有一個舅舅,是共產黨員,現在我才知道,他是一個非常棒的工程師。在戰爭期間,他為共產黨同志建造防空洞;他在戰前和戰後建造橋梁,那些防空洞和橋梁現在都還存在。當父親與母親為錢的事情而爭吵時,他總是嘲弄我那個舅舅,因為母親總是把她這個工程師兄弟當作過可靠和穩定生活的榜樣,而我則多多少少地自動鄙視他。不過,他有大量藏書。我想,他不怎麼讀書,但在當時—現在也仍然如此—蘇聯中產階級都趕時髦,訂購新版百科全書、經典著作等。他簡直讓我羡慕死了。我記得,有一次我站在他座椅背後,盯著他的後腦勺,心想要是我把他殺了,這些書將全屬於我,因為他當時還未結婚,沒有子女。我常常拿他書架上的書,甚至做了一把鑰匙,用來開一個很高的玻璃面書櫃,櫃裡有四大卷革命前出版的《男人和女人》(Man and Woman)。      這是一部浩繁的插圖本百科全書,現在我仍認為,我有關禁果是什麼滋味的基本知識,都是拜它所賜。如果一般來說色情描寫是一種能造成勃起的無生命物,那麼值得注意的是,在史達林的俄羅斯那種禁忌的氣氛中,你可以被那幅百分之百清白的社會現實主義油畫《加入共青團》(Admission to the Komsomol)刺激得欲火燒身,該油畫廣泛複製,裝飾幾乎每一間教室。油畫的眾多人物中,有一個年輕的金髮女郎,坐在椅子上,雙腿交叉得很開,以致有兩、三英寸的大腿暴露無遺。使我瘋狂並在夢中糾纏我的,與其說是她那一點大腿,不如說是它與她一身暗褐色衣服構成的強烈對比。      也就是在那個時候,我學會不相信一切有關潛意識的噪音。我想,我從未以象徵符號做過夢—我總是看到真實事物:乳房、臀部、女人內衣。關於後者,當時對我們男孩來說,它有一種奇怪的深意。我記得,在課堂上,有人會從一排桌子下一路爬到教師桌子前,帶著唯一的目標—查看那天她衣服下穿著什麼顏色的內褲。完成了他的考察後,他會用戲劇性的低語向其他同學宣布:「淺紫色」。      簡言之,我們並沒有因為我們的幻想而太不安—我們有太多現實要應付。我在別處說過,俄羅斯人—至少我那一代—從不求助於精神病醫生。首先,精神病醫生本來就不多。此外,精神病治療是國家的財產。我們知道有精神病治療記錄並不是什麼好事。它隨時可能產生與預期中相反的結果。但不管怎樣,我們習慣於處理自己的問題,留意我們頭腦內部發生了什麼事,而不必求助於外部。極權主義有某種好處,就是向個人暗示他自己有一個垂直式的等級制度,意識高居其上。因此我們監視我們內部正在發生什麼事;我們幾乎向我們的意識報告我們的本能。然後我們懲罰自己。當我們弄明白這種懲罰與我們發現的內部那個下流胚不相稱時,我們便求助於酒精,喝得爛醉如泥。      我覺得這個制度是有效的,而且消耗的現金也較少。不是我覺得壓抑比自由好;我只是相信壓抑機制是人類心靈固有的,如同釋放機制。此外,覺得你自己是一個下流胚也比把你自己想像成墮落天使更謙遜,最終也更準確。我有非常好的理由這樣想,因為在我度過三十二年的那個國家,通姦和看電影是僅有的自由活動形式。再加上藝術。      儘管如此,我仍感到自己是愛國的。這是一個孩子的正常的愛國主義,一種具有強烈軍事色彩的愛國主義。我崇拜飛機和戰艦,對我來說沒有什麼比空軍的黃藍軍旗更美麗的了,它看上去就像一個打開的降落傘傘體,螺旋槳就在中央。我愛飛機,直到最近之前還密切留意航空業的發展。隨著火箭的來臨,我便放棄了,我的愛好變成對渦輪螺旋槳式飛機的懷舊(我知道並非只有我一個人懷舊:我那九歲的兒子曾說,長大後他要摧毀所有渦輪螺旋槳式飛機,恢復雙翼飛機)。至於海軍,我是父親真正的兒子,十四歲便申請入讀一所潛艇學院。我通過了所有的考試,但由於第五段—民族—我進不了,我對海軍外套—兩排金鈕釦酷似燈光漸遠的夜街—的非理性的愛,依然是單戀。      生活的視覺效果,對我來說恐怕永遠比其內容重要。例如,早在我讀山繆.貝克特(Samuel Beckett)的任何文字之前,我就愛上了他的一張照片。至於軍隊,坐牢使我免除了應徵入伍,因此我對軍隊制服的熱戀也永遠只能是精神上的。在我看來,監獄要比軍隊好多了。首先,在監獄裡,沒有人會教你去恨那個遙遠的「潛在」敵人。在監獄裡,你的敵人不是抽象的;他是具體而可摸的。即是說,對你的敵人來說,你永遠是可摸的。也許「敵人」一詞太強烈。在監獄裡,敵人這個概念已經被嚴重馴化,你要應付的事情都變得凡俗而實際。畢竟,我的看守和鄰居,與我的教師或那些我在工廠當學徒期間羞辱我的工人沒有任何不同。      換句話說,我憎恨的重心,並沒有被打發到某個烏有的外國資本主義之鄉;它甚至不是憎恨。從我在學校的時候就開始萌生的那一點該死的諒解之苗,也就是寬恕所有人之苗,在監獄裡茁壯成長。我想我甚至不恨我的KGB審問者:我甚至傾向於不把他們當回事(他們是無用之人,要養家活口,等等)。我一點也無法證明其合理性的,是那些管理國家的人,而這也許是因為我未曾接近過他們。說到敵人,在牢房裡,你有一個最直接的敵人:空間的缺乏。監獄的公式,乃是空間的缺乏由時間的過剩來彌補。這才是真正使你心煩的,即是說,你根本沒有勝算。監獄意味著缺乏選擇,而在監獄裡你的未來是可以像用望遠鏡那樣精確預測的,這才是真正使你瘋狂的。即便如此,監獄也要比軍隊莊嚴地要求你去對付地球另一邊或近一些的人好得多。      在蘇聯軍隊裡服役,一般是三到四年,而我從未遇見過任何其心靈未曾被軍隊那服從的約束衣摧殘過的人。也許除了在軍樂隊演奏的音樂家和兩個我交往不深的人,這兩個人於一九五六年在匈牙利飲彈自殺,他們在匈牙利都是坦克指揮官。是軍隊使你最終成為一個公民;沒有軍隊你仍然有機會繼續當一個人類,不管這機會多麼渺茫。如果我的過去有任何可以自豪的理由,那就是我變成一個罪犯,而不是一個士兵。即使錯失了講軍事行話的機會—這是最使我發愁的—我仍然獲得了講罪犯黑話的慷慨補償。      不過,戰艦和飛機依然美麗,並且它們的數目每年不斷增加。在一九四五年,街頭充斥著「斯圖貝克」(Studebaker)卡車和吉普車,車門和車蓋都有一顆白星—我們根據租借形式從美國獲得的硬體。在一九七二年,我們自己開始向世界各地出售這種東西了。如果說那個時期的生活水準提高了百分之十五至百分之二十的話,武器生產則可以說提高了百分之數萬。它還會繼續上升,因為它幾乎就是我們那個國家僅有的真傢伙,唯一可感知的先進領域。還因為軍隊勒索—即是說,不斷增加軍備產量,而在這個極權國家,這是絕對可容忍的—可以摧毀任何一個試圖維持平衡的民主國家敵人的經濟。增加軍力並非愚蠢:這是現有的最佳工具,可用來限制你的對手的經濟,而在克里姆林宮(Kremlin)他們非常清楚這點。任何尋求世界統治權的人都會這樣做。其他選擇要麼行不通(經濟競爭),要麼太可怕(實際使用軍事裝置)。      此外,軍隊是農民心目中的秩序。對一個普通人來說,再沒有比看到他的同伴接受站在列寧陵墓頂的政治局常委檢閱更令人感到安慰的了。我猜,他們肯定沒想過站在一個神聖遺體的陵墓頂含有褻凟成分。我猜,他們這樣做是要維持一種延續性,而這些站在陵墓頂的人物的可悲之處是,他們實際上是加入那個木乃伊的行列,藐視時間。這場面,你要麼在電視直播上看見它,要麼看見它作為一張劣質照片在官方報紙中數以百萬計地繁殖。如同古羅馬人通過把殖民地的大街永遠定為南北向,來使自己與帝國中心建立聯繫,俄羅斯人也通過這些照片來檢查他們的穩定性和可預測性。      我在工廠上班時,我們會在午休時間走進工廠的院子;有些人會坐下來打開包著的三明治,另一些人會抽菸或玩排球。那裡有一個小花圃,用標準的木柵欄圍起來。這是一排二十英寸高的板條,彼此間隔兩英寸,由一條塗成綠色的橫木板條連接起來。它落滿塵埃和煤煙,就像那個四方形花圃裡皺縮、枯萎的花一樣。無論你去到這個帝國哪個地方,你都會看到這種柵欄。它是預製的構件,但即使是用人手做的,也總是按照指定好的設計。有一次我去中亞,去撒馬爾罕(Samarkand);我正準備好要欣賞那些綠松石穹頂,欣賞穆斯林學校和宣禮塔不可思議的裝飾。它們都在那裡。接著,我看見了那道柵欄,連同它那白癡式的節奏,我心一沉,東方就此消失。那道窄柵欄的縮小比例的、梳齒似的重複性,立即消滅了那工廠院子與忽必烈古代活動中心之間的空間—以及時間。      再也沒有比這些木板更遠離大自然的了,儘管它們被白癡似地塗上了暗示大自然的綠色。這些木板、政府部門的鐵欄杆,每一座城市每一條街道上每一群經過的民眾身上所穿的那不可避免的軍服式卡其色,每一份早報裡永恆的鑄鋼車間照片和電台裡持續不斷的柴可夫斯基—這些東西會把你驅向瘋狂,除非你學會把自己關掉。蘇聯電視上沒有商業廣告;在節目間歇中會有些列寧照片,或關於諸如「春天」、「秋天」之類的所謂攝影練習曲。再加上滔滔不絕的「輕」音樂,它永遠沒有作曲家,而是揚聲器自己生產的。      那時,我還不知道所有這一切都是理性和進步時代的結果,大批量生產時代的結果;我把它歸因於國家,以及部分地歸因於這個會追求任何不需要想像力的東西的民族本身。不過,我想我不算完全錯。在一個中央集權化的國家,難道不是更容易行使和散布啟蒙與文化嗎?在理論上,一個統治者比一個代表更有機會接近完美(不管怎樣,他是這樣宣稱的)。這是盧梭(Rousseau)說過的。很可惜,它在俄羅斯行不通。這個國家,擁有無窮字尾變化的語言,能夠表達人類心靈最細微的差別,連同擁有難以置信的倫理敏感度(其歷史的好結果,那歷史在別的情況下都是悲劇性的),因而也具備擁有一個文化上、精神上的樂園,成為文明真正載體的一切必要條件。然而它卻變成一座單調的地獄,連同其破爛的物質主義教條和可憐的消費主義盲動。      然而,我這一代多少能夠倖免。我們從戰後的瓦礫下冒出來,當時國家正忙於修補自己的皮膚,顧不上好好看管我們。我們進學校,而不管學校教給我們的是些什麼崇高的垃圾,不幸和貧困都隨處可見。你不能用一頁《真理報》(Pravda)遮蓋廢墟。空洞的窗子向我們張開大口,如同骷髏的眼窩,而我們雖然很小,卻能感知到悲劇。確實,我們無法把自己與廢墟聯繫起來,但這不見得是必要的:廢墟散發的味道足以中止歡笑。然後我們會頗無腦地恢復歡笑—可那畢竟是一種恢復。在戰後那些年,我們感知到空氣中有一種奇怪的緊張;某種無形的東西,幾乎像鬼魂。而我們年輕,我們是小孩。物品數量非常有限,但由於不知道還有別的什麼,所以我們不在乎。自行車很殘舊,都是戰前製造的,擁有一個足球已被認為是中產階級了。我們所穿的外衣和內褲是母親用父親的制服和補過的內褲改做的。西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Frued)退下吧。所以,我們並沒有培養擁有物件的趣味。我們後來可以擁有的東西都是劣質又難看的。不知怎的,我們喜歡關於事物的看法多於事物本身,儘管當我們望著鏡子時,我們並不太喜歡我們所見的形象。      我們從來沒有一個自己的房間供我們把女孩誘進來,我們的女孩也沒有房間。我們的風流韻事幾乎都是散步和談話的韻事;如果按英里收費,那一定是天文數字。舊倉庫、工業區的河堤、潮濕的公園裡僵硬的長凳和公共建築物寒冷的入口—這些就是我們最初的精神極樂的標準背景。我們從未享受過所謂的「物質刺激」。意識形態上的刺激,即使對幼稚園孩子來說也是笑料。如果有人出賣自己,那也不是為了物品或舒適;沒這類東西。他出賣是因為內在匱乏,而他自己知道這點。沒有供應,純粹只有需求。      如果我們做出倫理選擇,這些選擇與其說是基於直接的現實,不如說是基於源自虛構作品的道德標準。我們是熱忱的讀者,我們陷入對我們所讀東西的依賴。書籍,也許是因為它們在形式上給人一種已成定局的感覺,因此以其絕對權力控制我們。狄更斯(Dickens)要比史達林或貝利亞 真實多了。而小說對我們的行為模式和談話模式的影響,比什麼都要巨大,我們百分之九十的談話都是關於小說的。這往往變成一種惡性循環,但我們不想打破它。      在倫理學上,這一代人是俄羅斯歷史上最嗜書的世代之一,這真要感謝上帝。個人關係可能會因喜歡海明威(Hemingway)勝過福克納(Faulkner)而鬧翻;那個萬神殿的等級制,是我們真正的中央委員會。它開始時是普通的知識累積,但很快就變成了我們最重要的工作,為此一切都可以犧牲。書籍成為第一和唯一的現實,而現實本身則被認為要麼是荒謬的要麼是討厭的。跟別人相比,表面上我們的生活都是不及格或作弊的。但是想想吧,那種漠視文學中宣揚的標準的存在,是低等的,因而也是不值得去費心的。我們這樣想,而我想我們是對的。      我們直覺的偏好,是讀書而不是行動。難怪我們的實際生活多多少少是一塌糊塗的。即使我們之中那些能夠穿過「高等教育」—連同其不可避免地要向現行制度說空頭話和卑躬屈膝—那層層密林而取得成功的人,最終也逃不過文學施加的良心不安,再也維持不下去。結果我們都打些零工,做下人或編輯—或某種無腦的活兒,例如刻墓碑銘文、畫藍圖、翻譯科技文章、做會計、書籍裝訂、X光顯影。有時我們會突然出現在彼此寓所的門前,一隻手拿著一瓶酒,另一隻手拿著糖果、花或小吃,徹夜地談話、閒扯、大罵樓上官員的白癡行為、猜想我們之中誰會先死。但現在我必須擱下代名詞「我們」。      沒有人比這些人更懂得文學和歷史,沒有人可用俄語寫出比他們更好的作品,沒有人比他們更深刻地鄙視我們的時代。對這些人來說,文明不僅僅意味著每日的麵包和每夜的擁抱。與看上去的相反,這不是另一個迷茫的一代。這是唯一一代找到自己的俄羅斯人,對他們來說,喬托(Giotto)和曼德斯坦(Mandelstam)比他們自身的命運更迫切。他們不修邊幅,但仍能保持優雅,受過他們最接近的大師無聲之手的指點,他們像兔子一樣奔跑,逃離無所不在的國家獵犬,以及更加無所不在的狐狸,他們衰弱、變老,但依然保持對那叫做「文明」的不存在(或只存在於他們禿頂的頭腦裡)的事物的熱愛。無望地與世界其他地方隔絕,他們覺得至少那個世界跟他們一樣;現在他們知道那個世界跟別人一樣,只不過別人打扮得更好。在寫這篇文章的時候,我閉上眼睛,幾乎可以看見他們站在他們那些破損的廚房裡,手裡拿著杯子,扮出反諷的怪相。「好了,好了……」他們咧嘴而笑:「自由、平等、博愛……為什麼沒人加上文化?」      記憶,我想,是一個替代物,替代我們在愉快的進化過程中永遠失去的那條尾巴。它指引我們的運動,包括遷徙。除此之外,在回想過程中尚有某種東西明顯是返祖性的,原因之一是該過程從來不是線性的。還有,你記得愈多,也許你就愈接近死亡。      果真如此,則你的記憶結結巴巴並不是壞事。然而,更常見的情況是,它盤繞,退縮,朝著四面擺開去,如同尾巴那樣;你的敘述也應是如此,哪怕冒著無關宏旨或沉悶的危險。畢竟,沉悶乃是存在最普遍的特徵,而你會搞不懂,為什麼它在如此努力追求現實主義的十九世紀散文中,竟會有如此可憐的表現。      但是,即使一個作家設備齊全,在紙上模仿心靈最微妙的波動,想要全面複製那條尾巴的螺旋式輝煌的努力也依然白費,因為進化不是沒有原因的。在多年之後回顧往事,會把往事簡化至完全抹掉的程度。沒有什麼可使它們恢復過來,哪怕是以繞來繞去的字母構成的手寫文字。如果那條尾巴碰巧落在俄羅斯某地背後,這種努力就更加白費了。      但如果印刷文字只是遺忘的一個標誌,那也還好。悲哀的事實是,文字同樣不足以描述現實。至少這是我的印象,也即任何來自俄羅斯王國的經驗,哪怕是以照相式的精準度描繪,一旦換成英語來描述,就會一下子彈開,不能在其表面上留下任何可見的痕跡。當然,一個文明的記憶,不能變成,或許也不應變成另一個文明的記憶。但是,當語言不足以複製另一種文化的負面現實時,將造成最糟糕的同義反覆。      歷史無疑注定要重複自身:畢竟,歷史如同人,沒有很多選擇。但是,當你在與彌漫於諸如俄羅斯這樣一個陌生王國的特殊語義學打交道時,至少有一點你是可以告慰自己的,也即意識到自己正變成什麼東西的受害者。你會被自己的概念性和分析性習慣累垮—即是說,用語言來解剖經驗,從而使你的心靈無法得益於你的直覺。因為,一個清晰的概念固然美,但它永遠意味著意義的簡化,把鬆散的兩端切掉。而鬆散的兩端在現象世界卻是最重要的,因為它們互相交織。      這篇文章本身證明我遠遠不是在指責英語的不足;我也不是在哀嘆以英語為母語的人心靈處於休眠狀態。我只是遺憾一個事實,也即一個碰巧被俄羅斯人占有的關於「惡」的高級概念,竟然因為有一種錯綜複雜的句法而被拒絕進入意識。你不禁納悶,我們之中有多少人可以回想起一個直言不諱的「惡」跨過門檻說:「嗨,我是惡。你好嗎?」      不過,如果這一切都有一種輓歌氣息,更多是因為這篇文章的體裁而不是其內容,其內容應該是狂怒才對。當然,兩者都不能產生過去的意義;輓歌至少不會創造新現實。不管什麼人發明多麼精巧的結構來捕捉自己的尾巴,他最終只會得到滿網的魚但沒有水。這使他的船慢下來並開始打轉。而這足以引起暈眩或使他訴諸輓歌的音調。或把魚扔回水裡。      ●    ●    ●      很久以前,有一個小男孩。他生活在世界上最不公正的國家。那國家被一群生物統治,這群生物用所有的人類標準來看,應被視為退化的生物。但沒人作如是想。      還有一個城市。地球表面上最美麗的城市。有一條巨大的灰河,懸掛在其遙遠的底部之上,如同巨大的灰天懸掛在那條灰河之上。那條灰河沿岸聳立著宏偉的宮殿,其正面的裝飾是如此美麗,如果那個小男孩站在右岸,那左岸看上去就像一個叫做文明的巨大軟體動物的壓印。那文明已不存在了。      清早,當天空還閃耀著群星時,那小男孩起床,在喝了一杯茶和吃了一顆蛋之後,便沿著那條白雪覆蓋的花崗岩河岸奔向學校,一路上陪伴他的,是收音機宣布的煉鋼新紀錄,緊跟他的,是軍隊合唱團向領袖高唱的讚歌,那領袖的畫像就掛在小男孩還溫暖著的睡床邊的牆上。      那條寬闊的河呈白色,凍結著,如同一個大陸的舌頭伸入寂靜,那座大橋向暗色的藍天弓起,如同一個鋼鐵上顎。如果小男孩有額外的兩分鐘,他會在冰上滑行,再走二、三十步,來到河面中央。這時候他只想著魚在厚冰下幹什麼。接著,他會停下來,轉身一百八十度,跑回去,一口氣奔向學校入口。他會衝入大堂,把帽子和外衣扔到一個掛鉤上,然後飛也似地跑上樓梯,進入教室。      那是一間大教室,有三排桌子,教師座椅背後的牆上掛著領袖的畫像,一張有兩個半球的地圖,只有一個半球是合法的。小男孩坐下來,打開書包,把鋼筆和筆記本擺在桌面上,抬起頭,準備聽胡說八道。

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【推薦序】野蠻時代的文明結晶
◎文/房慧真      1.鐮刀、斧頭、科雷馬      一九四五年,二戰落幕,約瑟夫.布羅斯基(Joseph Brodsky,一九四○—一九九六)和母親在列寧格勒(今聖彼得堡)等一列遲遲不來的火車。火車終於進站,人們像瘋狂的蚱蜢集體竄跳,爭先恐後攀上車頂,彼此推擠踩踏。男孩看到一個拐著一支木腿的跛足老人,試圖爬上車廂,卻屢屢被半個身體懸空在踏板外的人們粗暴地推落。火車緩緩開動,跛足老人仍不放棄,他終於吃力地抓住一節車廂的門把。      「我看見走道裡一個女人舉起一個水壺,把滾水直接淋在那個老人的禿頂上。那老人倒下—一千條腿的布朗運動吞噬了他,他就這樣從我的視野裡消失了。」(Brodsky〈小於一〉)      人何以能對另一人施加殘忍?最初關於惡的圖像,烙印在一個五歲孩童的腦海裡。幼雛被開了眼,此後不絕如縷,還有後續,只因生在二十世紀前半的蘇聯,地表上最不缺乏的就是悲慘的命運。不必急著往後,僅僅只需向前回溯幾年,一九四一年九月八日,布羅斯基猶在襁褓中,他當然不會記得,列寧格勒的天空長出一朵巨大的蘑菇雲,原先是棉花糖一般的白色,日落餘暉,棉花糖繼續膨脹,漸漸染成粉紅色。希特勒揮軍向東,這一天,德國的轟炸機摧毀了市郊最大的糧倉,大火整整燒了一天,烈焰吞噬兩年份的糧食。在德軍包圍下,列寧格勒經歷了一九四一年零下三十度的嚴冬,居民被中斷供暖,初期每人每天僅能靠混合了鋸木碎屑的一小塊黑麵包過活,麵包沒有了之後,圍城內的居民拆卸櫥櫃,將原本黏合木板的膠水稀釋煮湯,居民吃白樺樹芽、三葉草、松針和樹皮,連樹葉都吃光之時,同類相食,人容許對另一人殘忍。      圍城持續近九百天,因疾病以及饑荒而死亡的人數高達百萬,其中包括布羅斯基的姑姑。圍城期間小嬰兒的存活,簡直像奇蹟。在布羅斯基有記憶以前,奇蹟之手已然欽點他的額頭,幸運的不只是生不逢時的嬰孩,還有布羅斯基的父親、母親,「一些人甚至負擔不起父親活著或在場:『大清洗』和戰爭在大城市造成大量人口死亡,尤其是在我生長的城市。所有的三個人全都在戰爭中倖存下來(我說『所有的三個人』,是因為我也是在戰前,在一九四○年出生的);然而,父母還在三○年代的『大清洗』中倖存了下來。」(Brodsky〈一個半房間〉)      三○年代的大清洗,又稱「大恐怖」,在一九三七至一九三八年達到高峰,是史達林(Joseph Stalin,一八七八—一九五三)為鞏固權力、剷除異己所施行的大規模迫害,每天大約有一千五百名「人民敵人」被槍斃,不到一年半的時間,共有約一百六十萬人被捕,七十萬人遭槍決,包括原先同處權力核心,與史達林友好的共黨領袖布哈林(Nikolai Bukharin,一八八八—一九三八)等二十一人,被逐出政治局,在一九三八年遭到槍決。      大清洗開啟史達林極權統治的黑暗年代,伴隨大規模逮捕,各式勞改營、懲治營、集中營,泛稱為古拉格(Gulag)的蘇聯勞役制度亦高速擴張,即使在蘇聯深陷二戰泥淖的四○年代也未曾停歇。史達林一方面懲罰、滅絕政治犯,二方面利用免費的勞動力,前往北極圈內的蠻荒地帶開採礦產,消滅「富農」,讓蘇聯走向工業化。勞改營的數量在五○年代達到高峰,一直到史達林一九五三年去世,大約有兩千萬人被判勞改、發配邊疆。      古拉格中最惡名昭彰的是位於遠東地區的科雷馬(Kolyma),科雷馬之於古拉格,相當於奧茲維辛之於集中營,是「最高級」的極刑,即使是寫出《古拉格群島》的索忍尼辛(Aleksandr Solzhenitsyn,一九一八—二○○八),都認為他所受的苦遠遠不及科雷馬的囚犯。科雷馬生存條件極其惡劣,冬季長達六個月,一年有四分之一的日子,囚犯需在零下五十度的酷寒中重度勞動。由於礦產豐富,大批囚犯被遣送到這裡開礦、築路。三○年代開始,史達林流放大批政治犯,衣不蔽體、手無寸鐵地修築長達兩千多公里的科雷馬公路,死了一批再換上一批,恆常有源源不絕的「人民敵人」,這條路又稱幽靈/白骨公路,路修得緩慢,彷彿要將凌遲般的刑罰延展得更綿長一點,直到一九五三年,隨著史達林的去世,才終於看到地獄之路的盡頭。      布羅斯基在《小於一》(Less than One)中〈文明的孩子〉寫到前輩詩人曼德斯坦(Osip Mandelstam,一八九一—一九三八)。在史達林大清洗期間第二度被捕,在莫斯科乘上運送牲畜的列車橫貫東西大陸,來到太平洋這頭的海參崴,布羅斯基說:「那裡正是國家擁有的空間的最深處。這約略是從彼得堡所能去的俄羅斯境內最遠的地方。」海參崴的俄文名稱是Vladivostok(意為「掌握東方」),苦役犯聽聞這個名字就要喪膽,因為送到這裡的囚犯,下一步就是搭船前往科雷馬。      誰能從聽見生離這個詞   探知其中包含的死別,   公雞的驚叫好像是預兆,   當燭光扭曲廟堂的柱廊   ——曼德斯坦〈哀歌〉      被判五年勞改的曼德斯坦,在一九三八年十月中旬抵達海參崴的中轉集中營,到十二月底就離世。詩人的死亡眾說紛紜,有人說他死在海參崴,也有人說他搭船去了科雷馬,在零下五十度挖那死亡公路。曼德斯坦的夫人,曾接過丈夫一封信,要家人寄些保暖衣物來。包裹卻被退回,理由是「收件人已經死亡。」曼德斯坦夫人鬆了一口氣,夜裡不再作噩夢,她認為丈夫死得很「及時」:「在當時的情況下,死亡是唯一的出路。」      史達林時代下的一代知識分子,在科雷馬的「終局」來臨之前,鐮刀與斧頭已數度砍來。一九二○年代,曼德斯坦的詩作因「政治不正確」無法公開發表,只能在地下流傳,在朋友的聚會中朗誦。一九三四年曼德斯坦第一次被捕,惹禍的正是朗讀會,他在聚會時誦讀一首關於史達林的詩,遭人密告出賣。監獄中高壓的審訊過程令曼德斯坦精神出了狀況,他被判處流放到切爾登,期間自殺未遂。      我們生活著,感受不到腳下的國家,   十步之外便聽不到我們的談話,   在某處卻只用半低的聲音,   讓人想起克里姆林宮的山民。   他肥胖的手指,如此油膩,   他的話,恰似秤砣,正確無疑   ——曼德斯坦      一九三五年,在共黨高層布哈林的介入下,曼德斯坦奇蹟般地獲得減刑,但仍不允許住在莫斯科、列寧格勒等大城市,曼德斯坦夫婦在舉目無親的偏鄉落戶,零星接些翻譯工作,靠朋友暗中接濟房租。政治犯彷彿鼠疫,後來連翻譯工作也沒了,熟人在大街上看到他們會轉過身去。一九三七年三月刑期結束,更大的災厄還要來,剛好接上一九三七年開始的大清洗刀鋒之先,史達林鎖定的對象,首先就是政治犯、思想犯,二進宮就絲毫不客氣了,列車直送海參崴轉科雷馬。      當一個人創造了自己的世界,他便成為一個陌生的身體,所有的法律都針對他:重力、壓縮、排斥、殲滅。(Brodsky〈文明的孩子〉)      布羅斯基上一輩的俄國詩人、藝術家,柔軟纖細的天鵝之頸幾乎都閃不過三○年代史達林揮來的鐮刀與斧頭,只有出賣靈魂、與當局合作的告密者得以倖免,加入作家協會,成為有寬敞住宅和公務車代步的特權階級,稿酬一年可達數十萬至百萬盧布,是平民百姓的數千倍。布羅斯基十分崇拜的女詩人茨維塔耶娃(Marina Tsvetaeva,一八九二—一九四一),在妹妹、丈夫、女兒相繼被投入勞改營後,她張羅著寄往流放地的衣物已山窮水盡,她四處乞求,好不容易得到官方文學機構的洗碗工職位。茨維塔耶娃在一九四一年用繩子結束自己的生命。      2.約瑟夫與約瑟夫      那麼,和也曾寫過詩的史達林同樣取名為「約瑟夫」(Joseph)的布羅斯基的命運如何?      一八九五年,還在神學院讀書的約瑟夫十七歲,以五首用母語喬治亞文寫成的詩投稿,獲得報紙刊登。日後,等他成了史達林,十分了解文學家對建構國家意識形態的重要性,史達林能讀得進嚴肅文學,他最鍾愛的詩人是以小說《齊瓦哥醫生》(Doctor Zhivago)聞名的巴斯特納克(Boris Pasternak,一八九○—一九六○),他能讀出詩歌中拐彎幽微的諷刺。一九三七年由他一手主導的大恐怖來到高峰,這年同時是普希金(Aleksandr Pushkin,一七九九—一八三七)逝世一百周年,在蘇聯各地盛大舉辦慶典活動,原先計畫在這一年出版的新版《普希金全集》,由於文化圈繫獄的人實在太多,幾乎一網打盡,直到一九四九年才完成。      鐮刀來得又快又急,曼德斯坦在三○年代初期時曾對朋友說過:「只有在這個國家中,詩歌才受到尊重,再也沒有一個地方有更多的人為它而死。」一語成讖,曼德斯坦成了大恐怖時期端上祭台的第一人。英國學者奧蘭多.費吉斯(Orlando Figes)說:「就在蘇維埃政權不斷樹立著普希金紀念碑的同時,它正在解決著普希金的文學後輩。在參加了一九三四年第一屆作家大會的七百名作家裡,只有五十人活到一九五四年的第二屆大會。」      一九五三年,住在列寧格勒的約瑟夫十三歲,和他同名的史達林去世。一九五六年,赫魯雪夫(Nikita Khrushchev,一八九四—一九七一)在蘇共第二十屆代表大會發表〈關於個人崇拜及其後果〉的祕密報告,公開譴責史達林,迎來了後史達林的「解凍」時代。那年約瑟夫十六歲,從學校退學到工廠幹活,學業中斷,自修仍繼續著,母親讓他去圖書館辦一張借書證,「是我墮落的開始,而我還記得我在那裡借的第一本書,那是母親建議的,它是波斯詩人薩迪(Saadi)的《薔薇園》(Gulistan)。」(Brodsky〈一個半房間〉)      布羅斯基創作、發表於解凍年代,是他這一代人的小小幸運。一九五七年,約瑟夫十七歲,蘇聯舉辦對世界敞開門戶的「國際青年嘉年華」,各國青年代表湧入莫斯科,牛仔褲、抽象藝術、boogie-woogie藍調音樂、電吉他的浪潮瞬間湧入,莫斯科的廣場被改成舞池,兩百萬人上街狂歡。不過才幾年前的史達林時代,「外國人」還等同於間諜或敵人的同義詞,解凍之後,百事可樂成了第一項在蘇聯販售的美國商品,農婦們提著牛奶桶大排長龍,為了將喝起來像草藥的褐色液體扛回集體農村。一九六○年,約瑟夫二十歲,遇見了七十一歲的安娜.阿赫瑪托娃(Anna Akhmatova,一八八九—一九六六),他詩歌生涯中最重要的伯樂。在獨居的阿赫瑪托娃家中客廳,一群愛好詩歌的年輕人圍著老婦人,聆聽她朗讀最新的詩作,陪伴一生顛沛流離的她度過最後的晚年,約瑟夫是阿赫瑪托娃最寵愛的詩壇明日之星。      一九六五年,阿赫瑪托娃到英國領取牛津大學榮譽博士時,曾對思想家以撒.柏林(Isaiah Berlin)說,布羅斯基是她一手帶大的,以撒.柏林寫於一九八○年的文章回憶這次會面,阿赫瑪托娃對他大力推薦約瑟夫:「相信我,包括帕斯捷納克、我、曼德斯坦還有茨維塔耶娃,我們這幫人是從十九世紀開始經過長期苦心孤詣的結果。我和我的朋友們都認為我們說的是二十世紀的聲音。而這些新一代的詩人正在開啟一段新的篇章—儘管現在他們還難脫羈絆,但他們遲早會掙脫繩索,並讓整個世界為之震驚。」      幼雛掙脫繩索並非易事,赫魯雪夫的解凍年代,在一九六三年戛然而止,這一年蘇聯發生嚴重的農作歉收,在各地引起暴動,赫魯雪夫被逼下台,繼任的總書記布里茲涅夫(Leonid Brezhnev,一九○六—一九八二)下令讓蘇聯坦克開進布拉格,將鐵幕又半垂了下來,進入「停滯」時期。萌芽於解凍年代的不羈青年,又開始走回前輩詩人的那條老路。一九六三年,官方報刊開始抨擊約瑟夫的詩作,他第一次被捕,兩度被關進精神病院。隔年,當局指控他為「社會寄生蟲」,基於剛通過的法令,將拒絕參與對社會有益的勞動工作者斥為寄生蟲,必須勞動改造。詩人,不是一份勞動工作,約瑟夫被判五年苦役,發配到極圈附近的農場。      雖然對一個作家而言,提及自己的刑事經驗—或就此而言,任何艱苦經驗—就如同正常人提及名人以自抬身價。(Brodsky〈取悅一個影子〉)      在一九七二年被剝奪國籍、出走蘇聯,在美國的大學校園重新安頓身心後,一九八六布羅斯基在西方世界以英語寫作、出版的第一本文集《小於一》,是他一九八七年獲得諾貝爾文學獎的重要關鍵。在這本以詩歌評論為主的隨筆中,布羅斯基對自身的遭遇談得很少,並沒有善用「流亡」資本大書特書。關於勞改的回憶,他只在〈取悅一個影子〉中約略提到,在北方農村服刑時,他第一次細讀英美詩人奧登(W. H. Auden,一九○七—一九七三)的詩作,奧登影響布羅斯基甚鉅,讓他開始不用母語而用英語寫作,是為了要追隨、取悅奧登這個影子。他第一次遭遇奧登,詩作收在一本當代英語詩選,副標題為「從勃朗寧到我們的時代」,詩選出版於史達林大清洗年間,「我們的時代」自然不是布羅斯基的時代,而是曼德斯坦、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃的黑暗時代。      「我們的時代」是指一九三七年,也即詩選出版的年代。不用說,幾乎所有的譯者連同編者M.古特納(M. Gutner)不久之後就被捕了,其中很多人都死了。(〈取悅一個影子〉)      約瑟夫摸到「我們的時代」書皮,已在解凍之後的六○年代。一九三七年的「我們」難逃厄運,瘟疫的手指穿越三○年的時光觸碰過來,冰冷刺痛。當時譯書、編書的人幾乎覆滅,當時家中有這樣一本英美文學藏書的人都要送古拉格,當時夜半聽到家門前的煞車聲、樓梯間突然啟動的電梯,一股惡寒襲來,趕緊起身把這本書焚毀。三十年後,仍在鐵幕後的蘇聯可以容許往勞改營寄這樣的一本書,服刑十八個月後,在阿赫瑪托娃等文化界重量級人士奔走下,約瑟夫獲釋。七○年代,約瑟夫被迫流亡自由國度,這在三○年代大清洗的倖存者眼中,已十足「幸運」。時代不能不說有微幅的「進步」,像緩慢爬行卻也堅定向前的小螞蟻,穿越冰原大地。      3.文明的孩子      「我們生活在這樣一些人中間,他們後來消失於另一個世界,被送往流放地、集中營和地獄;與此同時,我們也生活在另一些人中間,正是他們把人送往流放地和集中營,送往另一個世界,送往地獄。與那些仍在繼續思考和工作的人相互走近,這是很危險的。」      當一個與你結下友誼的人突然神祕地消失,這是令人傷心的,但不幸的是,那些正直的人唯一能做的事情就是消失。——《曼德斯坦夫人回憶錄》      一九四五年,出生於俄國,而後隨父母移居英國的以撒.柏林,戰後在英國駐莫斯科的大使館任職,他來到兒時曾居住過的列寧格勒逛書店,巧遇一位文學評論家,隨口提起阿赫瑪托娃就住在附近。以撒.柏林激動得說不出話來,他不知道詩人尚在人世,在評論家的帶路下,他爬上陡峭的樓梯,來到一個非常簡陋、家徒四壁的房間,見到傳說中的文學女神。      狹窄的房間裡還有第三人,是一位鑽研亞述學(Assyriology)的女士,她的言語無味,一直找話講,遲遲不離開。以撒.柏林能夠察覺到阿赫瑪托娃的不耐煩,卻沒有任何趕走不速之客的舉動,過了午夜,第三人終於離開。日後讓兩人奠定終生友誼,觸動靈魂深處的談話,於焉展開,他們聊普希金與《安娜.卡列尼娜》,阿赫瑪托娃朗讀她詩集裡的幾首詩,以及〈安魂曲〉、未完成的〈沒有主人公的敘事詩〉。她說:「類似這樣的詩,遠比我的詩更好的詩,卻成為導致我們時代最好的詩人毀滅的罪名,我愛著他,他也深愛著我。」以撒.柏林後來才會意過來,她說的不是一九二一年就被列寧下令處決的第一任丈夫詩人古米廖夫(一八八六—一九二一),而是曼德斯坦。      一九三四年五月,在曼德斯坦第一次被捕的那一晚,家裡也有一位不速之客,曼德斯坦夫人回憶:「這一天十分漫長。翻譯家大衛.勃羅茨基傍晚過來,他屁股坐得很穩,幾乎無法讓他挪動地方。家裡一無所有,什麼吃的也沒有。」午夜一點,翻譯家還不走,門外突然響起敲門聲。曼德斯坦夫人後來才驚覺翻譯家的「功用」,特務人員埋好眼線,好讓曼德斯坦夫婦聽到敲門聲時,來不及銷毀詩作手稿。      在曼德斯坦夫人的回憶錄中,對於「不速之客」的種類娓娓道來,萍水相逢的朋友、不熟的同事、隔壁的鄰居,事先不打電話,也無約定,就會突然造訪,有些連門都不敲,長時間賴著不走,有的還會強取手稿。最危險的一種人,一開始並非不速之客,而是一些文學青年,他們十分熱中詩歌,能背誦世上所有的名詩,曼德斯坦夫人說:「他們起初造訪的目的是純潔的,但後來他們就被『招募』了。」被招募之後,把詩人家中全無機心的日常談話和盤托出,就能讓文學青年在最受矚目的文學雜誌上發表作品,從此平步青雲。      在黑暗年代,人與人之間的信任紐帶徹底被鐮刀斬斷,從普希金以來「詩的國度」的當眾讀誦傳統,成了構陷罪名的陷阱。在一些特別高貴的靈魂裡,數不清的背叛仍無法使其冷眼背對他人受難,曼德斯坦夫人去世後,布羅斯基在《紐約時報》為她寫了一篇訃聞,收錄在《小於一》書中。與其說是為她一人所寫,不如說是寫給他們三個人,寫給她的詩人丈夫,也寫給她的情敵兼摯友阿赫瑪托娃。      娜傑日達.曼德斯坦對於阿赫瑪托娃和丈夫彼此相愛一向知情,在黑暗時代,她和她,成為一種無私的依存關係。布羅斯基在一九六二年第一次見到娜傑日達,桌上放著以撒.伯林評述俄國知識分子的專書《刺蝟與狐狸》(The Hedgehog and the Fox),那是阿赫瑪托娃寄給她的,「她以每一種可能的方式幫助娜傑日達.曼德斯坦,在戰爭歲月裡還救了娜傑日達,一是把她偷偷送往有一些作家在那避難的塔什干,二是與她分享她每日的口糧。」      一九三八年丈夫第二次被捕之後,人民公敵的妻子跌落社會底層,娜傑日達流浪到一個村莊當紡織工人,每天夜裡值班時,她一邊照看機器,一邊背誦丈夫的詩句,那是她餘生唯一的信念,詩歌無法以白紙黑字保存下來,任何一張手稿都能隨時被抄走,將她推入深淵。「她試圖保存的,並不是關於他的記憶,而是這些詩作。她在四十二年間(指曼德斯坦過世後,娜傑日達獨活了四十二年)成為的,並不是他的寡婦,而是這些詩的寡婦。當然,她愛他,但愛本身就是最菁英的激情。它只有在文化脈絡中才獲得立體感她是文化的寡婦,而我想,她最後愛她丈夫遠甚於她最初嫁給他。」      日後,娜傑日達對阿赫瑪托娃的回報,就是連同她的詩一起,以一種前古騰堡印刷時代的死背、默背,日復一日地隨著語音刻印在腦海中。「如果有什麼東西可以替代愛,那就是記憶。因此,背誦即是恢復親密性。漸漸地,兩位詩人的作品變成她的思維,變成她的身分。」      在一九六六年阿赫瑪托娃去世後,娜傑日達又獨活了十五年。一九七二年五月三十日,布羅斯基在莫斯科見了娜傑日達最後一面,當天,他並不知道那是最後一面,不知道再過五天,祕密警察會無預警闖進他的住處,不讓他收拾行李,搶走並銷毀他的證件,將他塞進一架飛機,永不歸來。他在訃聞的結尾描繪那張面容:      那陰影是如此深濃,你只能看到她微燃的香菸和那雙穿透性的眼睛。其餘—方形披巾下她那細小皺縮的身子,她的雙手,她那張蒼白的鵝蛋臉,她那灰燼似的白髮—全都被黑暗吞沒。她看上去就像一個巨大篝火的殘餘,像一小撮餘燼,如果你摸一摸它,就會被灼傷。      無法預知的流亡前夕,布羅斯基想必無法與父母好好道別,卻機緣巧合見了娜傑日達一面,文化是深層意義的血緣,如果說娜傑日達是文化的遺孀,那麼布羅斯基可說是文化的遺腹子,他是史達林極權時代下也是近代俄羅斯最優秀的兩位詩人:曼德斯坦與阿赫瑪托娃「文明的結晶」。一如布羅斯基寫曼德斯坦所用的標題「文明的孩子」,他繼承的是曼德斯坦、阿赫瑪托娃、古米廖夫等人在一九一三年所籌組的詩人公會「阿克梅派」(acmeism)的精神,重返詩歌的創作準則:明晰、簡潔,對情感體驗的精準表達,Acmeists出自希臘文,為最高級、頂峰之意。      4.語言是唯一的安居之地      跟死者說話是阻止言語淪為哀號的唯一途徑。——〈哀泣的繆思〉      布羅斯基以隨筆集《小於一》的詩評,為上個世代苦難深重的俄國詩人招魂:〈哀泣的繆思〉寫阿赫瑪托娃,〈文明的孩子〉寫曼德斯坦,〈詩人與散文〉、〈一首詩的註腳〉寫茨維塔耶娃。詩評也旁及希臘卡瓦菲斯(Constantine Cavafy,一八六三—一九三三)、義大利蒙塔萊(Eugenio Montale,一八九一—一九八一)、加勒比海的沃爾科特(一九三○—二○一七),以及他願意以英語寫作追隨的奧登(W.H.Auden,一九○七—一九七三)。      「苦難」並非布羅斯基挑選詩評對象的優先準則,希臘詩人卡瓦菲斯的人生際遇即十分平淡,「並無重大事件的一生。」與「文章憎命達」的觀點相反,布羅斯基甚至說:「才能不需要歷史。」      認為受苦能創造偉大藝術,這乃是一種可惡的謬誤。受苦使人盲目,使人耳聾,使人毀滅,且常常使人死亡。奧斯普.曼德斯坦在革命之前就是一位偉大詩人。還有安娜.阿赫瑪托娃,還有瑪琳娜.茨維塔耶娃。即使本世紀發生在俄羅斯的歷史事件沒有發生過,他們也會成為他們所成為的:因為他們有天賦。基本上,才能並不需要歷史。(〈娜傑日達.曼德斯坦:訃聞〉)      白銀時代俄羅斯詩人的精湛詩作,不需要兩次世界大戰、列寧格勒圍城、兩次大戰間紅白兩軍的慘烈內戰,以及史達林的邪惡背書。「語言」才是布羅斯基所看重的,語言才是一個無國籍無黨派無任何主義附身的詩人靈魂安頓的居所。      布羅斯基在〈詩人與散文〉中這麼解讀茨維塔耶娃的「語言」:      她的語言幾乎總是在高八度音的另一段開始,以最高的音域,最上的極限,之後你可以設想的就只能是下降,或在最好的情況下,只能是穩定。然而,她聲音的音質是如此悲劇性,以致它確保永遠有某種上升感,不管那聲音持續多久。這一悲劇特質,並非完全是她的生活經驗的產物;它先於她的生活經驗而存在。她的經驗只是與它重合,對它做出反應,如同一個回聲。」      「她的生活經驗一籌莫展,只能跟著她的聲音,永遠落在後面,因為聲音超過事件—畢竟,它擁有音速。      不同語言在詩人們身上的顯現:茨維塔耶娃宛如女高音上旋的音速,永遠保持上升感,猶如希臘神話伊卡洛斯扇動著蠟做的翅膀飛往天際,太陽融化了蠟,伊卡洛斯半天折翅墜海。語言不只是字面上的意思,不僅是修辭,還是風格與思想,以及形而上學的更高存在;「翻譯」一詞也不只是字面上的意思,是不同文明間的嫁接與碰撞,是物種間移植後的珍貴演化存活。「文明是不同文化被一個精神公因數觸發的總和,而文明的主要載體—從隱喻角度和實際意義上說—是翻譯。希臘柱廊漫遊至苔原生長的高緯度地區,就是一種翻譯。」(〈文明的孩子〉)      曼德斯坦的詩作,一直沒有好的英語譯本,讓讀了英譯本的奧登不禁要懷疑,曼德斯坦真是這麼好的詩人嗎?      《小於一》除了寫茨維塔耶娃的兩篇由俄語寫作翻成英文,其餘篇章皆以英語寫作。布羅斯基的苦心在於,要告訴英語西方世界的讀者,曼德斯坦之深刻、抒情,甚至苦難,都必得棲居於俄文這種語言中,「對一個心靈來說,沒有更好的去處了:俄語是一種曲折變化非常大的語言。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。這方面的最佳範例是曼德斯坦對他詩歌中一個重要主題的處理,這個重要主題就是時間。」(〈文明的孩子〉)      「時間」之於曼德斯坦,不是射箭一樣地加速前進。他利用詩句中語言本身的音頓力量,來將無可挽回的時間流逝、終局大限之日放慢、停滯,專注在當下可感可知的此刻。曼德斯坦在詩中很少「回望」,「他永遠立足當下—立足於瞬間,並使瞬間繼續下去、逗留下去,超越其自然的極限。」      鐮刀割來,斧頭砍下,詩人所謂之停駐的瞬間,卻像用槌子不斷敲打的貴金屬能延展到時間的無限。曼德斯坦太太回憶,在第一次流放期間,她陪在丈夫身邊,觀察到曼德斯坦不論在如何險惡的處境,他永不會放棄觀察當下,聆聽蟲魚鳥獸的自然聲響。「他所聽到的背後那『匆促的接近』並不是什麼『飛馳的馬車』而是他那個『狼狗的世紀』,而他不斷奔跑,直到有了空間。當空間結束時,他便撞到了時間。」      語言裡無限的時間,能將曼德斯坦自極權國家「空間的最深處」抵達「心靈的最深處」,將他從被追趕被囚禁的集中營、勞改營、科雷馬流刑地中徹底解放。      5.後記      曾經有一個外號/別名叫「運詩人」,朋友間叫著喊者,以致於有些人誤會我寫詩,以為我是「詩人」,其實從來不是,我至今不寫詩(也許將來會),文學啟蒙的少年時代詩讀得很少,讀詩是近幾年的事。      書寫《小於一》的導讀,忐忑惶恐異常。這本書是我近十年來罕有的艱澀閱讀經驗。自身所學不足,加上布羅斯基文字意象密度的含金量高,一字一句都逼讀者全神貫注、不能放鬆,卻令我連同句讀想一字一句抄寫起來,很難相信這樣有著黃金純度的著作,是以非母語寫作,再加上布羅斯基僅有中學輟學的學歷。這沒什麼稀奇,布羅斯基文學血緣上的「父親」曼德斯坦,因為其猶太人的身分,被拒絕於聖彼得堡大學門外,曼德斯坦才得以在體制外另闢蹊徑,創立了阿克梅詩派,開啟俄羅斯詩歌史上輝煌的白銀時代。不獨有偶,布羅斯基也因為猶太人背景,筆試通過,卻被海軍學校拒於門外,年少時期的布羅斯基嚮往穿上海軍制服,作為文學讀者,我們必須感謝這兩個看似災禍的際遇,否則就不會有白銀時代,也不會有一九八六年的諾貝爾文學獎得主布羅斯基。      《小於一》的譯者,香港詩人以及翻譯家黃燦然先生,同時也是此次偉格選書,另一位諾貝爾文學獎得主,南非小說家柯慈(J. M. Coetzee)的文學評論集《內心活動》(Inner Workings)的譯者。同時選了黃燦然的譯書,我和偉格事先沒有約定,純屬巧合。燦然是我的好友,相見不多,相知卻深,幾年前他將剛譯好,簡體中文版的《小於一》交到我手中,叮囑我一定要讀。從今年初開始,寫作導言的準備過程中,每次重讀、細讀此書,並定伴隨著莫札特死前創作的最後一部交響樂《安魂曲》,只因阿赫瑪托娃也有一首承載著蘇聯勞改犯母親們集體命運的長詩〈安魂曲〉。      猶如那個引發誤會的別名「運詩人」,在詩歌的世界裡,我充其量只是一個「搬運」詩歌的工人,為讀者服務,導讀中盡量梳理史達林時代的背景,在漆黑不見五指的歷史隧道中,感謝黃燦然精確簡鍊的譯筆以及他的詩人心靈,那像是黑暗中引我前行的秉燭者,他為我以及中文世界的讀者「翻譯」那個原本難以傳達的世界,一如布羅斯基寫作此書的用意。      ※延伸閱讀:      《古拉格的歷史》(Gulag: A History),安.艾普邦姆(Anne Applebaum),左岸文化,二○一六年。      《古拉格氣象學家》(LE MÉTÉOROLOGUE),奧立佛.侯蘭(Olivier Rolin),木馬文化,二○二○年。      《科雷馬故事》,瓦爾拉姆.沙拉莫夫,廣西師範大學出版社,二○一六年。      《史達林:從革命者到獨裁者》(Stalin: New Biography of a Dictator),奧列格.賀列夫紐克(Oleg V. Khlevniuk),左岸文化,二○一八年。      《列寧的墳墓:一座共產帝國的崩潰》(Lenin's Tomb: The Last Days of the Soviet Empire),大衛.雷姆尼克(David Remnick),八旗文化,二○一四年。      《耳語者:斯大林時代蘇聯的私人生活》(The Whisperers: Private Life in Stalin's Russia),奧蘭多.費吉斯(Orlando Figes),廣西師範大學出版社,二○一四年。      《娜塔莎之舞:俄羅斯文化史》(Natasha's Dance : A Cultural History of Russia),奧蘭多.費吉斯(Orlando Figes),廣西師範大學出版社,二○一八年。      《三詩人書》,里爾克、茨維塔耶娃、巴斯特納克,傾向出版社,二○○七年。      《曼德施塔姆夫人回憶錄》,娜杰日達.曼德施塔姆(本書譯名:娜傑日達.曼德斯坦),廣西師範大學出版社,二○一三年。      《第二本書》,娜杰日達.曼德施塔姆,廣西師範大學出版社,二○一六年。      《生活與命運》(Life and Fate),瓦西里.格羅斯曼(Vasily grossman),新雨,二○一七年。

作者資料

約瑟夫.布羅斯基

(1940—1996) 俄裔美籍著名詩人、散文家,生於列寧格勒(現聖彼德堡)一個猶太家庭,15歲輟學謀生,很早開始寫詩並發表於蘇聯地下刊物。1964年受蘇聯政府當局審訊,因「社會寄生蟲」罪獲刑五年,並被流放至西伯利亞。1972年被蘇聯政府當局強制遣送離境,隨後前往美國定居,先在密西根大學任駐校詩人,繼而在其他大學任訪問教授。1986年榮獲美國國家書評獎,1987年榮獲諾貝爾文學獎,1991年獲選「美國桂冠詩人」。其代表作品有詩集《詩選》、《詞類》、《致烏拉尼亞》,散文集《小於一》、《論悲傷與理智》等。

基本資料

作者:約瑟夫.布羅斯基 譯者:黃燦然 出版社:麥田 書系:書癮PLUS 出版日期:2020-07-02 ISBN:9789863447757 城邦書號:RH8104 規格:膠裝 / 單色 / 512頁 / 14.8cm×21cm
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