◎文／詹偉雄（《數位時代》與《短篇小說》創辦人） 　　把話這麼說，應該不會是太過分的事：在王志弘出現了之後，台灣書籍的封面與裝幀設計，有了分水嶺式的變化。一方面，它們開始變漂亮了(多麼希望機場和車站也能有這種一夜春秋的巨變)，另一方面，它們開始產業化了，設計者開始有比較好的收入，而且愈來愈多的設計者加入這行業，影響所及，平面設計產業全都開始有了活絡的景象，而這種變化，居然是發生在整體出版產業穩定衰退的時代場景中。 　　十三、四年前，我拿著地址按圖索驥，站在民生東路某一條巷子公寓的對講機前，模模糊糊覺得，自己正站在人生的分水嶺上：是要瘋了般地就此一搏，接受王志弘開的天價(而且不能改設計)，還是扭頭就走，懸崖勒馬，卻得忍耐著陷入「失去美」的永恆懊惱漩渦之中。 　　多年後，曾經有好幾個編輯發出不平之鳴：王志弘設計封面的費用，比作者書寫整本書的稿費或版稅還高，孰合理孰不合理？但可以確定的是，如我當年一般，咬著牙義無反顧的編輯愈來愈多，對照著市場衰退的事實，許多做出決定的人因而承受了更大的壓力(當然，異軍突起的成功者也不在少數)，但是，這樣的前仆後繼，也說明了台灣開始有了一群夠數量的「寂寞嗜美者」，他們擁抱美，也開始購買美，用一種新時代的價格，以及一種愈臻自我完善的人生意義系統。 在整個台灣強大的變醜潮流下，一種尚美的個人選擇，有時僅是一種消極的抵抗，像是我們在高壓威權的七〇年代讀葉姍或楊牧的詩一樣，但「王志弘」出現了，而且已經陸陸續續地設計了幾百本書的封面，你可以知道，這個抵抗不再是勢單力孤，而是具備群眾基礎。 　　當然，勢單力孤的「小白」不可能一手扭轉時代，是各式各樣的讀者、編輯、書店通路、行銷企畫、決策老闆⋯⋯對現代主義美學開始有了切身的感知，並且覺察到在這種美學之中能得到心靈的安頓與愉悅，所共同成就的時代效應。 　　什麼是現代主義的美學呢？就我簡略的理解，大致可分幾個要點來說說： 它看重比例，尤其相信在自然界形成的黃金分割比例下，事物與事物之間得以和諧悅目。以書籍封面來說，書名字體的規模與版面的留白就是一種比例關係，主要字體與次要字體的接續和並置，則是另一種比例關係，色塊、線條、圖像⋯⋯都是，王志弘的封面設計往往能將比例處理成一種優雅的對抗關係，視覺上第一眼是強勁的拉扯張力，但第二眼卻是在抗衡中獲得一種秩序的詩意。 　　它嚴格要求抽象。現代主義的發展過程中，創作者與讀者或觀看者的位置不再是上對下的單向支配關係，讀者或觀看者具有與創作者般同等的解析力量(或權力)，創作者因而得預留空間，讓後者進行「詮釋性理解」，也就是留下些許「蛛絲馬跡」就好，「真相」則留待觀者於破案過程中自行產生，而「真相」可能性愈多，也代表觀者的快感就愈大，羅蘭巴特稱之為「作者式的閱讀」(writerly reading)所帶來的「狂喜」（jouissance)。王志弘設計的《流水帳》(陳淑瑤的小說)封面，於我看來，便具備這樣的潛能，使小說於未讀前便具備某種未名的魅惑。 　　它熟諳認同。現代主義美學雖然崇尚抽象，但卻明白視覺主體同時具備象徵的本質，得以召喚特定的認同想像，例如襯線體字型(明體字)具備抒情與敘事的效果，非襯線體則帶有陽剛與理性的天賦；幾何圖形象徵秩序的追求，而不同的顏色則代表著人們的心理溫度，甚至，各種封面紙張被撫摸滑觸的片刻，都進行著密碼般的認同對話。台灣過往的平面設計師往往遷就於既成的印刷字體，但王志弘會去重新設計封面字體，讓每本書產生獨一無二的人性，而且有時精密到這樣的人格像是一組軍隊，沒有破綻，譬如2012年我們合作的《短篇小說》雜誌封面。 它具備一種反思的深度。所謂「深度」，不是高深與艱難的意思，而是設計者於表達了作品的「直接意義」（denotation)後，仍隱含著另一種「弦外之音」（connotation)，通常，這是設計者個人氣質與時代意識的展現，化身為一種令人迷惘但嚮往不已的風格與美學狀態，使人沉醉。在《邁向跨文化電影——大衛．馬杜格的影像實踐》這本書的封面，王志弘用了楚浮電影《四百擊》小男生(由Jean-Pierre Léaud飾演的Antoine Doinel）劇末跑向海濱後的臉部表情，獲得片刻自由的歡愉映照在創傷處處的青春面容上，那樣的痛覺與憐惜，是戰後的巴黎感受到的，也逼近2006年台北文化界的心理狀態。 　　當年的那個時候，我們坐在王志弘租來的小公寓裡，客廳空無一物，一張小桌站著一台麥金塔，他不太會講話，只能說「是啊」、「很醜」、「那就不要做了」⋯⋯這樣的語詞，於今回想，那可是台灣現代主義美學的小小黎明。 　　時常設計書的他，終於要出版自己的書了，而且聽說三十幾年不出國的他(太多人誤解他留學日本)，也第一次搭上飛機去了他鄉，王志弘是一個對很多人來說都格格不入的人，但也因為有他這麼地頑固，我們才比較容易撞破時代的玻璃天花板。 ◎文／張世倫（藝文評論家） 　　其實，雖然偶有通訊交流，但我並沒真的見過王志弘，更遑論深刻的認識。 　　但這似乎並不重要。 　　畢竟他豐沛旺盛的設計產量，與簡潔分明的細緻風格，早已成為許多台灣愛書青年，尤其是嗜讀人文、社會或藝術類書籍者，家中無可迴避的共同風景。那些由他經手設計的出版品，散倒在書桌、床旁或架上，就像某種有機且會逐漸風化的物件，各有其獨一無二的生命。 　　有機與風化，並不只是形容詞。常被業界暱稱為「小白」的他，招牌風格之一（但絕非全部），似乎是在設計中採用構圖大量留白、琢磨字形體例，且多所嘗試載體材質的方式，竭力貫徹自己對每一件設計案的意志與想像。那些相形易受外在環境，例如風土、氣溫與濕度等因素影響的書籍，也就時常隨著時間的流逝，而產生各自的斑駁、磨擦與消損。 　　對於喜好者而言，這種書籍本身的脆弱性，就像一張張等待被補足的文本面容，帶有越陳越香的延時況味；但這種有趣且大膽的設計，自然也多少招惹了有一些愛書人圈內的反面意見，認為他經手的書籍，似乎總是泛黃污黑的較為快速，而難以保存百分之百的物質「原貌」，甚或懷疑，花那麼多氣力在形式的堆砌上，是否必要。 　　我覺得他設計的作品，就像一個關於閱讀的隱喻，每一本書彷彿有著自己的盛衰週期，在架上成為一個等待時間沖刷而過的有機體。例如在2010年台北市立美術館的《張才》展覽圖錄封面，他捨棄了一般攝影集常見的照片構圖，而是純然以一單色紙版的半成品意象，搭配一塊狀似缺席、帶有磨損痕跡，彷彿有待補足的，一個留白的「空畫面」（empty frame），下方配上攝影家在世時留下的素樸簽名，以幾種純粹元素的組裝搭配，做為台灣寫實攝影名家張才，獨特個人性格的象徵代表，而每一本書都不一樣的磨損質感，彷彿象徵了每個人都各不相同的影像詮釋與歷史解讀。 　　我第一次意識到王志弘的存在，是在自己翻譯的《另一種影像敘事》於2006年底準備首次出版前，當時的出版社找了他進行拉皮整容式的設計重整。須知這本由John Berger與Jean Mohr合著的攝影理論著作，雖然早已被公認為影像論述的經典作，但在國外原文版本的書籍設計、印刷與裝幀等層面，卻皆頗為草率陋簡、品質粗糙，而難以與其內容的深刻程度相提並論。王志弘幫《另一種影像敘事》設計過兩次封面（分別由三言社與臉譜兩家出版社發行），皆徹頭徹底地改變了這本書原本略嫌老朽單一的書本外貌，功力了得。2007年底，我在倫敦政經學院（LSE）聆聽了長年在法國隱居、難得返回英國的John Berger公開演講，並在會後上前致意，介紹自己是其著作的中文譯者，猶記得老作家聽到之後，馬上握住我的手，略帶激動地說，「台灣版的《另一種影像敘事》，是這本書在全球流通的各種語言版本裡，視覺設計最好看的一本，讓他印象非常深刻。」 　　近年來，由王志弘主導的Source書系，以一不按牌理出牌的秀異姿態，引介了許多令人意想不到的設計與藝術專書。這些著作大多不是短期便能熱銷的暢銷書，但卻堅實倔強地，逐一在愛書人的心中生根萌芽。以我較為熟悉的影像論述而言，例如中平卓馬、大竹伸朗、橫尾忠則，以及長島有里枝的著作，原本應該都是毫無機會出現在台灣書市的分眾小書，但在他的積極引進下，著實逐漸開拓了本地讀者的閱讀視野。在無數次的通信裡，他曾有一回不經意提到，之所以引介Source書系的最初動機之一，其實也就是「自己想要看」這些書，如此而已。 　　「自己想要看」，一個簡單無比，卻時常被遺忘的，關於「書」與「閱讀」的初衷。或許就跟他作品裡的「留白」一樣，像是某種關於平面設計之「零度」的最極微元素。 　　有時候這種最狀似無奇、低調普遍的，才是一切事物的真正原點。