◆美學理論大師約翰．伯格vs專業攝影名家尚．摩爾，合力探究攝影本質的經典之作！ ◆薩依德譽為「劃時代的原創性影像論述」！ ◆繼《明室》、《論攝影》、《迎向靈光消逝的年代》後又一影像思考巨著！ ◆探討影像敘事之道的理論與實務之作！ ◆本書為三言社出版的《另一種影像敘事》改版書！ 關於攝影，我們不停思索： 何謂真實？攝影是紀錄，抑或另一種謊言？ 什麼是照片？照片意味著什麼？它們是如何生成，又如何被使用、被詮釋？ 影像與文字間有何關聯？圖說是理解之必要，抑或想像力的扼殺？ 為何沒有文字說明的照片，依然能令人感動莫名？ 我們能否捨棄文字，純然以影像思考、敘事？ 當代知名美學評論家約翰．伯格，與瑞士知名攝影家尚．摩爾，首度以理論結合實務的方式，延續班雅明、羅蘭．巴特、蘇珊．宋塔的思想傳統，為讀者揭示攝影的本質。 全書以極具創發性的方式寫就，企圖為攝影提出另一種獨特的敘事法則！ 尚．摩爾首先以13個自身拍攝的經驗，書寫他作為攝影家的反思。一張照片，就像一個「相遇之所」，身在其中的攝影者、被攝者、觀看者，以及照片的使用者，對於照片常有著彼此矛盾的關注點。這些矛盾既隱蔽，又增加了攝影圖像曖昧不明的特性。而這特性，正啟發了另一種遊走於紀實與想像間，攝影所獨有的敘事之道。 約翰．伯格在第二部分進一步提出一個關於攝影的理論，比較攝影與繪畫的差異，並詳論照片的觀看之道。 第三部分則是兩人想像力的共同合作，也是對影像的大膽實驗，內容由150張沒有任何文字說明的相關照片構成。作者將這一系列的照片命名為〈假如每一次……〉，透過連續的影像呈現，訴說一位農婦生命史的故事。這些照片，不是報導攝影，而是以影像訴說故事的具體實例。 第四部分則試圖探討，在〈假如每一次……〉當中說故事的方式，具有何種理論上的意圖與內涵。 一連串照片，不意圖紀實，沒有隻字片語，只有純然的影像：它們訴說生命的故事，誘發記憶與回想。攝影敘事之道，由此而生…… 【名家推薦】 ◎「《另一種影像敘事》是1982年出版的，至今才見到中譯本出版，雖然遲到整整四分之一個世紀，但回首讀來，這些例證線索仍是那麼生動有趣，慧黠啟迪，極具創見與想像力，一點不落人後。在眾聲喧譁的現今出版品中，這本書獨特、厚實而靜謐，但不用懷疑它蘊含的火花與光彩。」～攝影家 張照堂

◎7　推薦序　另一種言說
◎11　譯序　以影像說故事的大膽實踐
◎15　前言　Preface
◎17　超出我相機之外　Beyond my camera
◎89　外貌　Appearances
◎129　假如每一次……　If each time...
◎275　故事　Stories
◎287　啟始　Beginning
◎291　圖片說明　List of Photographs

前言　Preface

　　我們想要製作一本關於山區農民生活的攝影書。這七年來，我們居住的村莊鄉民，以及鄰近山谷的男男女女們，一直密切地與我們配合。我們想在書中展現的，是他們生命中最深刻的勞動成果。

　　我們同時想要製作的，是一本探討攝影本質的書。世人們如今已十分習慣照片與相機的存在。但是，究竟什麼是照片？照片意味著什麼？它們如何被使用？遠從攝影術發明以來，這些疑問就不停地被人們所提出，直至今日，都還沒完全獲得解答。

　　我們的書分成五個部分。首先，尚‧摩爾書寫他作為攝影家的各種實務經驗，尤其將焦點放在照片的意義為何總是「曖昧不明」（ambiguous）一事上。一張照片，就像一個「相遇之所」（meeting place），身在其中的攝影者、被攝者、觀看者，以及照片的使用者，對於照片常有著彼此矛盾的關注點。這些矛盾既隱蔽，又增加了攝影圖象原本就具備的曖昧不明特性。

　　本書的第二部分，試圖提出一個關於攝影的理論。攝影這種媒材的理論書寫，大部分不是侷限在純然實證的分析中，就是完全陷入美學風格的探究裡。但攝影一事，很自然地在本質上會導引出，關於事物外貌（appearances）意義的探討。

　　本書的第三部分，由150張沒有任何文字說明的相關照片構成。我們將這一系列的照片命名為〈假如每一次……〉（If each time...），內容是對一位農婦生命史的反思（reflection）。這些照片，並非所謂的攝影報導（reportage），我們希望的是，它們可以被解讀為一種想像力下的成果（a work of imagination）。

　　第四部分試圖探討，我們在〈假如每一次……〉裡訴說故事的方式，具有何種理論上的意圖與內涵。而在書末的簡短作結裡，則提醒讀者們我們創作本書的初衷，乃奠基於現實世界山區農民的生命勞動上。

無法被拍攝的主題　The subject not photographed

　　「拍，或不拍？」（To take or not to take）這是每個攝影記者走在街上時，心中恆常浮現的問題。決定不拍的理由則形形色色。

　　有時是因為畏懼。你感覺到被拍攝者可能會有激烈的反應。譬如說，在某些都市的港口地區就是如此。在非洲或南美洲，一個白人攝影家可能會發現自己成為帝國主義的象徵，在拍照時引發各種恨意。

　　有時候這種拍或不拍的猶豫事關倫理抉擇。譬如說，是否該拍攝執行死刑的過程──除非這些照片，是為了用來譴責壓迫人性的專制政權。

　　不願拍照的理由，可說成千上萬。但假如你是攝影記者，你的雇主會說任何理由都是不成立的。

　　很多年前，我到阿爾卑斯山探險，希望能夠攀上大汝拉峰（Grandes Jorasses）的南面。這是比較容易攀爬的一面。當我們抵達過夜的駐紮小屋時，遇見了另一組剛從山麓北面下來的登山客。因為山上暴風雪過大，他們只好在距離頂峰數公尺遠處，艱苦地度過了一夜。他們之中許多人都受到嚴重的凍傷，面容因為險峻嚴苛的際遇，而顯得極為憔悴。明天報紙的獨家照片就在眼前，等著我去拍攝。

　　我的照相機連拿都沒拿出來。在這種情境下，如此的選擇並不是什麼美德善行，因為眼前有著更急迫的事必須進行：趕緊將傷重者用人力背下山（那是一個沒有直昇機的時代）。

　　最近我因為動背部手術，而在醫院裡躺了兩週（歸咎於隨身攜帶的攝影肩袋裡，那些該死的照相機、鏡頭，及底片）。我用背部躺下，渾身無法動彈，也不被准許移動。我開始想拍些照：病房的大小、我不幸的病友們（我去看神經外科，診斷自己的骨頭與脊椎）、明亮無暇的迴廊、乾淨潔白的屋頂，舉目所見，盡是一片白淨無暇的痛苦感。攝影，應該能表達出這種感受。但我很快就明瞭到，人們不能在同個時間裡內外通吃、左右兼顧。許多年來，當我替世界衛生組織（World Health Organization）工作時，我拍了許多病患、手術後的病人，以及受傷的人們。這一回，我最好還是乖乖地待在病人這一邊，這次經驗才會鮮活深刻地銘記下來，不是紀錄在底片上，而是深植在我的記憶裡。

照片的曖昧含混　The ambiguity of the photograph

　　攝影的原始素材是光線與時間，這使得攝影成為一門奇特的發明，有著無法被預見的效應。

　　但且讓我們從一些比較具體的事物開始。幾天前，我的朋友發現了這張照片，並將它拿給我看。

　　我對這張照片一無所悉。想推估其拍攝年代的最好方法，或許可從它的攝影技巧來判斷。是在1900至1920年間嗎？我看不出拍攝地點是在加拿大、阿爾卑斯山，或是南非？我們唯一所能確見的，是照片中有個微笑的中年男子與他的馬在一起。為什麼要拍這麼一張照片？這張照片對拍攝者而言有何意義？拍攝者的意圖，又和影中人與馬所認知到的照片意義完全相同嗎？

　　我們可以試玩一場創造意義的遊戲。最後的騎馬警察（他的笑容變得具有鄉愁）、在農場縱火的男子（他的笑容變得邪惡）、兩千英哩長征前（他的笑容裡似乎有些憂慮），兩千英哩長征後（他的笑容變得十分謙和）……。

　　照片中最明確的資訊，是馬匹所穿戴的轡頭類型，但這顯然並非是這張照片當時被拍下的原因。將這張照片獨自細察，我們甚至連它屬於那種類別都難以界定。這是一張家庭相簿照、報紙中的新聞照，或是旅者的快照？

　　會不會拍攝這張照片的初衷，並非為了這個男人，而是為了影中的馬匹？這個人的角色，會不會僅是一個拿著馬鞍的馬伕？或者他是買賣馬匹的商人？或許這其實是早期西部電影拍攝場景裡的電影靜照？

　　這張照片無可駁斥地提供了我們這個男人、這匹馬兒，以及馬轡頭都確切存在的證據，但卻完全沒告訴我們，他們存在的意義為何。

　　照片從時間之流裡，捕捉住曾經確切實存的事件。不像那些人們曾親身經歷過的往事，所有的照片都是一種逝去之物，藉此，過去的瞬間被捕捉起來，而永遠無法被引領到當下來。所有照片都有兩種訊息：第一種是關於被拍攝的事件，第二種訊息，則與時間斷裂所造成的驚嚇感（a shock of discontinuity）有關。

　　在照片被拍攝的過往，與照片被觀看的當下間，存在著一個無底深淵。我們是那麼習慣攝影的存在，以至於不再意識到攝影的第二種訊息。除非處在一些特殊的情境下：譬如，被拍攝者是我們所熟悉的人物，如今身在遠方或已然逝去。在這種狀況下，照片比大部分的回憶或紀念物，還更具有創痛人心的效果。因為照片彷彿預見了隨後由於缺席或死亡，所帶來的斷裂感。不妨假想一下，倘若你曾與一位擁有馬匹的男人熱戀，而他如今已不在此處了，在看這張照片時會有何種感受。

　　然而，倘若他是一個全然的陌生人，人們則只會想到第一種訊息，照片的意義因而顯得曖昧模糊，原本影中所紀錄的事件也逃逸無蹤。人們得以隨意創造（invent）照片中的故事。

　　但是這張照片的懸疑還沒就此結束。影像所保存下來那平庸陳腐的事物外貌（appearances），比任何創造出的故事（invented story）或詮釋（explanation）都更具有當下在場（present）的意涵。這些外貌傳達的訊息或許有限，但其存在卻是無庸置疑、不容否認的。

　　照片在歷史上首度出現時，讓許多人感到驚奇不已。這是因為它們以遠比其他視覺影像更為直接的方式，呈現了已然消逝事物的形貌。照片保存了事物的形貌，並允許這些形貌被隨身攜帶。這種驚奇感並不全然肇因於攝影的技術層面。

　　人們回應影像形貌的方式十分深沈，其中許多元素，來自我們的生物本能與遺傳。譬如說，無論我們的思慮如何理智，形貌仍舊能夠獨力挑起人們的性慾。再譬如說，無論多麼短暫，紅顏色都能使人感到被挑撥刺激，進而產生行動。更廣泛地說，世界的外表（the look of the world）本身，正是對世界作為彼界（thereness）之存在最強大的一種確認。觀看世界因此持續地提醒，並確認了我們與彼界的關連，從而滋育了吾等的存在意識（sense of Being）。

　　早在你試圖解讀出男人與馬所代表的意義前，早在你試圖為它定位或命名之前，光是簡單地凝視著這張照片，藉著影中的男人、帽子、馬匹、轡頭……，即便短暫，你都已經確認了自身活在世上的存在感。 　　一張照片所蘊含的曖昧含混，並非肇因於影像所紀錄的事件瞬間：攝影紀錄下的逼真證據，遠比親眼目擊者的描述要來的清楚明晰，正如一場勢均力敵的賽跑裡，最後常用終點照片來公正地決定是誰勝出。是攝影在時間之流所造成的斷裂感（discontinuity），使得其意義充滿含混曖昧，造就了出攝影雙重訊息的後者出現（亦即相機拍攝的過往時分，與照片觀看的當下片刻，兩者間的距離宛如無底深淵）。

　　一張照片，保留了一個過往片刻，使其免於被隨後繼之的其他片刻所抹滅消除。就此而言，照片似可比擬於人們在心中所記憶的影像。但在一個基本層面上，兩者仍有差異：人們記憶中的影像，是連續（continuous）生活經驗中的殘餘物（residue），照片則是將時間裡斷裂（disconnected）的瞬間面貌孤立出來。

　　人生在世，各種意義並非在瞬間片刻（instantaneous）產生。意義，是在各種聯繫與關連中出現，並且總處於一種不斷衍生發展的狀態下。沒有一套故事架構，沒有一些推衍發展，也就毫無意義可言。事實（fact）與資訊（information）本身並不構成意義。事實可以被餵進電腦裡，成為推測演算的要素之一，但電腦並不能生出意義來。當我們為一個事件賦予意義時，我們不但對此事件的已知面，並且對它的未知面都做出了回應：意義與神祕（mystery）因而形影不離，密不可分，二者都是時間的產物。肯定確信（certainty）或許生於瞬間（instantaneous），疑慮懷疑（doubt）卻需時間琢磨（duration），而意義，實乃兩者激盪下的產物。一個被相機所拍攝下的瞬間，唯有在讀者賦予照片超出（extending）其紀錄瞬間的時光片刻，才能產生意義。當我們認為一張照片具有意義時，我們通常是賦予了它一段過去與未來。

　　專業攝影家在拍照時，總試圖找出具有說服力的瞬間片刻，好讓觀看者能賦予影像一套適切的（appropriate）過去與未來的脈絡。攝影家藉著他對拍攝主題的理解或同理心（empathy），來決定何謂適切的影像瞬間。然而，攝影家的工作與作家、畫家，或演員有所不同，他在每一張照片裡，只能進行一個單獨的構成選擇（a single constitutive choice）：也就是選擇要拍攝的瞬間。與其他傳播方式相比，攝影在展現創作者的意圖性（intentionality）上顯得特別薄弱。

　　充滿戲劇性的照片，有時與平淡無奇的照片一樣曖昧含糊、意義不明。

　　發生什麼事了？我們需要圖說才能理解事件的重要性：「納粹焚書」。而圖說的意義，則取決於吾等是否具備歷史感（a sense of history），並非每個人都必然具備此種歷史感。

　　所有的照片都是曖昧含混的。所有的照片都是從連續的時間（continuity）中所擷取出來。假如所紀錄的是公眾事件，這段連續的時間就叫「歷史」，假如所紀錄的是個人私事，這段被攝影所打破的連續時間就叫做「生命故事」（life story）。即便是一張純粹的風景照，都打破了原本連續的時間，而切割下了那個時間點的光線與天氣。照片的斷裂（discontinuity）總會衍生曖昧含混，但這種曖昧含混時常不明顯，時常因為照片與文字的搭配，藉著文圖共謀，製造出一種充滿確定感，甚至可說是魯莽獨斷的傳播效果。

　　在照片與文字的相互關係裡，照片等待人們詮釋，而文字通常能完成這個任務。照片做為證據的地位，是無可反駁的穩固，但其自身蘊含的意義卻很薄弱，需要文字補足。而文字，作為一種概括（generalization）的符號，也藉著照片無可駁斥的存在感，而被賦予了一種特殊的真實性（authenticity）。照片與文字共同運作時力量強大，影像中原本開放的問句，彷彿已充分地被文字所解答完成。

　　然而，照片中所蘊含的那種含混曖昧，倘若能被充分理解並接受，或許能提供攝影一種獨特的表達方式。這種含混曖昧，是否可能啟發出另一種影像敘事之道（another way of telling）？我在此提出疑問，並將於後文處理這個命題。

※

　　相機，是用來傳送形貌的盒子。攝影術自發明以來，其運作法則並無任何改變。來自被拍攝物的光，穿越了一個小洞，而落在照相底板或底片上，底片藉其化學成分保存了光線的痕跡。這些痕跡再經由一些較複雜的化學程序，便可以沖洗出照片來。正如同印刷報業盛行時，在技術上並不困難，以我們這個時代的標準而言，攝影在技術層面上也實屬簡單，如今仍屬困難的，則是如何理解照相機傳送的影像本質，究竟為何。

　　攝影機所傳送的事物形貌，究竟是一個建構物（construction），一個人造的文化加工品（a man-made cultural artifact），還是像沙灘上的腳印，是一個路過之人所自然地（naturally）留下的痕跡？答案是，以上皆是。

　　攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構（cultural construction）。藉著拒絕去拍他不想拍的事物，這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構，以解讀（reading）自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀，攝影家決定他所要拍攝捕捉的瞬間。

　　同樣地，當事件的影像以照片方式呈現時，同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下，譬如攝影家的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙，一個展覽等等。

　　但在此同時，影像，及其所再現（represents）的物體之間（在相片上的符號，以及這些符號所再現的樹木之間），乃是一種即時的（immediate），且毫無建構色彩（unconstructed）的物質關係。這種關係確實就像痕跡（trace）一樣。

　　攝影家選擇想拍的樹、取景角度、底片種類、焦距遠近、是否使用濾鏡、曝光時間、沖片時的溶劑濃度、放相時的相紙種類、相片的明暗濃淡、照片的裱框方式……等等。但他所無法介入的──除非改變攝影的基本性質──則是由樹叢處所發出的光線穿越鏡頭，藉此將影像銘刻在底片上的這個部分。 　　藉由比較照片與繪畫間的歧異，或許可以更加闡明前面所提及的痕跡，究竟所謂為何。一張素描，就是一場翻譯（translation）。畫紙上的每個部分，都是繪圖者有意識地去與真實存在的，或想像中的「模型」（model），所進行的一種連結，並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此，一個被畫出來的影像，是繪圖者耗費無數精力（或倦怠，倘若圖畫本身並不出眾）進行各種判斷下所達致的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時，背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺，或系統化的思考進行介入。在素描裡，蘋果是被畫成（made）圓形球體，但照片中蘋果的圓型外貌與明亮陰影，則是藉由光線而被接收給定的（received as a given）。

　　這個關於作畫（making）與接收（receiving）的差異，也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到了自身獨具的時間，獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反地，照片以幾乎即時，現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度，來接收影像。照片中唯一包含的時間，就是它在影像中所展現的孤立瞬間。

　　照片與繪畫這兩種影像裡的時間，還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的（uniform），藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分，畫作裡的人臉就可能比頭上的天空，要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀，來決定那部分要多花些時間處理。而在照片裡，時間則是均質一致的：影像中的每個部分，都以同等時間經歷了化學程序，在此過程中，影像裡每個部分都是平等的。

　　繪畫與照片所蘊含的時間觀，導引出這兩種傳播方式最基本的相異處。繪畫一事，牽涉到作畫過程裡，無數次系統化的（systematic）的判斷與選擇。也就是說，繪畫乃奠基於一套現存的繪畫語彙，而這套語彙手法，則隨著歷史演進而不斷變異。西方文藝復興時代繪畫大師的學徒所研習的創作實務及繪畫語法，必然跟中國宋代繪畫大師的弟子大不相同。但為了重建事物的容貌，每張圖畫必然都仰賴於一套語言（language）。

　　攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓（figuration）並非藉由人的經驗或意識所受精（impregnated）生成。

　　羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在書寫攝影時，曾提及「人類在歷史上第一次接觸到沒有符碼的訊息（messages without a code）。照片因此並不是影像大家族裡最終極的（改進過的）一個成員。攝影因此呼應了訊息經濟學的決定性突變（it corresponds to a decisive mutation of informational economics）。」稱照片為影像家族裡的突變，是因為它們提供了資訊，卻沒有一套自身的語言。

　　照片並不是從事物的形貌所翻譯（translate）過來，而是從事物形貌所引用（quote）而來。

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　　正因為攝影缺乏自身語言，正因為攝影是引用而非翻譯，因此有了照相機不會撒謊的說法。照相機無法撒謊，因為影像是直接銘刻進底片裡。

　　（弔詭的是，造假照片在過去與現在都一直存在，反倒佐證了是攝影機不會撒謊的說法。唯有藉由機巧的竄改、拼貼，與重新拍攝，才能讓照片吹牛扯謊，但於此同時，你所進行的事便已經脫離攝影了。攝影本身並沒有一套可供翻轉扭曲（turned）的語言）。然而照片卻能夠，且已經被大量地用來欺瞞或誤導人們。

　　我們活在一個由照片影像所包圍形成的，全球性的誤導機制裡：這套系統被稱作公關宣傳（publicity）」，到處散播消費主義的謊言。攝影在這套機制內的地位頗具啟發性，謊言就是在照相機前被捏造出來。「畫面」（tableau）中景物與角色被聚集起來，這個「畫面」會使用一套符號語言（a language of symbols）（這套符號語言通常是傳承（inherited）而來，正如同我在其他書所舉例，有的來自油畫歷史中的肖像傳統），一套隱含深意的敘事，以及常出現的，模特兒狀似性滿足的某種表演。這些「場景」然後就被拍了下來。之所以要用拍的，正是因為相機能授予任何形貌的場景一種真實感（authenticity），無論該場景有多麼虛假。即便是被用來引用一個謊言，照相機本身也從不撒謊。照相機讓謊言看起來較為真實，出現在人們眼前。

　　攝影作為一種引用機制，讓事物的存在變得無須爭論、毫無疑義。然而在或明或暗的論據裡，攝影常被拿來當成事實引用，因而誤導人們。有時候，這種誤導是深思熟慮下刻意產生，例如公關宣傳的工作。而通常的狀況是，這種誤導其實是未經質疑的意識型態假設下的產物。

　　譬如十九世紀時，來自歐洲的旅行家、士兵、殖民官員、探險家等，在世界各地拍攝了大量的「土著」（the natives）照片，紀錄了他們的風俗、建築、富裕、貧瘠、婦女的胸脯，及頭巾等等。這些照片除了激發出驚奇之感，並以一種證據的方式被呈現閱讀，進而合理化了帝國勢力對世界的區隔瓜分。區隔瓜分的強勢一方，有權力對世界進行組織整理、合理化（rationalized）自身強勢地位、並進行觀察，另一方則從屬於被觀察的命運。

　　照片本身不能說謊，同樣的，也不能訴說事實。或者更確切地說，照片自身能夠訴說並捍衛的真實，是一個被侷限（limited）的真實。

　　1920到1930年代之間，出現了一批早期的，具有理想主義色彩的新聞攝影記者。他們相信攝影記者的任務，就是去把世界各地的真相帶回來。 　　「有時候我離開拍攝現場時，內心深深感到作噁，那些受苦人群的面容，尖銳地銘刻在我的心房及底片上。但我回到現場，因為這正是我拍攝此類照片的地方。絕對的真實至關重要，正是這個動機喚醒了我，要用相機觀看世界。」──瑪格麗特‧布克─懷特（Margaret Bourke-White）

　　我十分景仰瑪格麗特布克懷特的攝影作品。在某些政治局勢裡，攝影家確實將真相告知了公眾，提醒他們要關注其他地方正在發生的事。譬如說：1930年代美國農村的貧窮程度、納粹德國對付猶太人的迫害、美國在越戰時投擲燒夷彈所造成的後果等。然而，相信自己透過相機看到的他人經驗就是「絕對的真實」，可能會混淆了真實的各種層次。而這種對真實概念的混淆，正是當前大眾使用照片方式的一種症兆。

　　照片常用在科學領域，例如醫學、藥理學、氣象學、天文學、生物學等。攝影資訊，同時也被運用到社會及政治控制的系統中，例如檔案管理、護照、軍事情報。其他照片則在當作公眾傳播的工具。這三種脈絡大不相同，但人們通常還是假定照片的真實性或真實運作的方式，在這三種脈絡裡都是一樣的。

　　事實上，當照片用在科學用途時，是作為進行推論時確鑿可信的佐證：照片提供了科學調查時，概念架構內（within the conceptual framework）所需要的資訊。它所提供的，僅是架構內遺失的細節。而在社會控制系統裡，照片的證據性質多少只被侷限在確認個人身份與是否在場（establishing identity and presence）上。但當照片被當作一種傳播工具時，其本質上作為一種活生生的證據，反使得所謂的真實變得更加複雜。

　　對受傷的腳進行X光攝影，我們可以得到腿骨是否斷裂的「絕對的事實」。然而一張照片要怎麼訴說人們在經驗裡，關於飢餓或參加盛宴的「絕對的事實」？

　　就某方面來說，沒有任何照片是可以被否定排斥的。所有照片都具有事實的地位（status of fact）。必須要檢驗的是，攝影能否賦予這些事實若干意義。

※

　　讓我們回顧攝影術在歷史上是怎麼誕生的，又如何地被人們珍視撫育，乃至成熟茁壯。

　　照相機發明於1839年，而孔德（Auguste Comte）在此不久前，才剛完成他的《實證哲學教程》（Cours de Philosophie Positive），實證主義、照相機，及社會學因此可說是一同誕生長大的。三者的共通性在於，全都信奉科學家與專家能夠紀錄可被觀察（observable），且可被計量（quantifiable）的事實。這些收集來的事實不斷累積，有一天能夠構成人類對自然與社會的總體知識（total knowledge），人類也能藉此知識來統理自然與社會。精密準確（precision）因此將會取代形上學（metaphysics），嚴密的計劃必能解決社會衝突，真理將會取代個人主觀（subjectivity），而那些躲在靈魂深處的陰暗未知，都將會被實證知識所啟發闡明。孔德主張就理論層次來說，或許除了星體的起源外，沒有任何事物還能餘留在人類未知的領域裡！而事到如今，照相機甚至連星體的形成都能紀錄下來！攝影家如今每個月所提供給我們的事實數量，比18世紀的百科全書編篡者心中所夢想的百科全貌還要龐大。

　　然而，實證主義者的烏托邦並未實現。當今的專家們比19世紀要更加精通他們的專業知識，然而這個世界卻比以往更不受控制。

　　已然實現的，是前所未有的科技進步，這導致了所有其他的人性價值，如今都從屬（subordination）於一個把人民、勞動、生存及死滅都視為商品的全球市場下。從未成真的實證主義烏托邦，反倒轉型成全球系統的晚期資本主義，在這個系統裡一切存在之物都變成可被計量的數字──並不只是單純地因為它們能被（can be）化約為統計學上的事實，而是因為它們的存在已被（has been）化約為商品形式。

　　在這樣的系統裡，人們的經驗不再具有意義。每個人的經驗，變成只是個人的問題。個人心理學（personal psychology）取代了哲學用來解釋世界的地位。

　　主體性所具有的社會功能（social function of subjectivity），如今也沒有任何生存空間。所有的主體性，如今都被認定為是一己之私而與公眾無關。只有作為個別消費者的夢想，才是社會唯一允許存在的（虛假）主體性。

　　從這個最主要的壓抑方式開始，主體性的社會功能就不斷受到各種打壓取代：譬如有意義的民主制度（被民意測驗與市調技巧所取代）、社會意識（被自私利己所取代）、歷史感（被種族偏見及各種迷思所取代），以及所有能量裡最具主體性及社會視野的──希望（被生活舒適就等同於進步的聖律所取代（replaced by the sacralisation of Progress as Comfort）。

　　現今攝影術的使用方式，正起始並確認了這種對主體性社會功能的壓抑。照片被認為能訴說真相，這種簡化的說詞，將事實化約為照片捕捉的瞬間，並且讓一張關於大門或火山的照片，與一張拍攝男人流淚或女人身軀的照片，都歸屬在同一種真實的秩序裡。

　　假如沒有在理論層次上，將作為科學證據的照片，與作為傳播工具的照片加以區分，與其說這是疏忽，還不如說是一種假設（this has been not so much an oversight as a proposal）。

　　這種假設主張若某件事物曾是（仍是）可以被看見的（visible），它就成為一個事實（fact），而事實中蘊含著唯一的真理（truth）。

　　公眾的攝影實踐裡，如今還殘留了實證主義式願景的嬰孩。由於這種願景已死，嬰孩如今變成孤兒，被商業資本主義的投機心態所領養。否認照片裡蘊藏著與生俱來（innate）的含混曖昧（ambiguity），似乎與否定主體性的社會功能一事緊密相關。

作者：尚．摩爾(Jean Mohr)、約翰．伯格(John Berger) 譯者：張世倫 出版社：臉譜 書系：藝術叢書2 出版日期：2009-03-19 ISBN：9789862350157 城邦書號：FI2003 規格：膠裝 / 雙色 / 304頁 / 17cm×23cm