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決鬥寫真論
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可盡情觀賞︰中平卓馬——成為相機的男人、絕佳的風景/我有一個憂鬱的,小問題/印度之眼/最酷的旅伴/薩爾加多的凝視/鄧南光 8mm家庭電影……等多部經典攝影主題片(片單會更新,請以giloo網站資料為據)

內容簡介

充滿70年代熱情的「夢幻名著」 研究日本戰後寫真史必讀經典 什麼是攝影?什麼是拍照?什麼是攝影家? 活躍於攝影最前線的兩位鬼才 日本女體寫真第一人篠山紀信╳森山大道最愛宿敵中平卓馬 以「影像」與「論述」進行唇槍舌戰的「決鬥寫真論」! 平面設計師 王志弘選書、設計 藝文評論家 張世倫推薦 ◎引領戰後日本攝影發展方向的重要舵手,大師們最愛的評論家 中平卓馬是日本戰後的重要攝影家兼評論家,1968年他創辦攝影雜誌《挑釁》(Provoke),重新界定日本現代攝影的方向,而且撼動、顛覆了當時奉精準、唯美為圭臬的主流攝影美學標準,造成轟動。他的攝影作品與評論受到荒木經惟、森山大道等重量級大師的推崇,森山大道曾在自傳中說到「我最愛的宿敵是中平卓馬」「讓我深受刺激的攝影論是中平卓馬寫的」,連當代攝影評論家、《deja-vu》雜誌總編輯飯澤耕太郎也說:「中平是日本60年代末到70年代中期的權威攝影家暨批評家,他的話語很有力量,對我影響甚多。」 ◎洗鍊的文字+百餘幅魅力照片,兩位鬼才聯手打造「夢幻名著」 1976年,知名攝影雜誌《朝日相機》,邀請中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家篠山紀信合開專欄,由筱山的攝影作品和引言開頭,中平穿透鏡頭深入攝影者內心世界的攝影論述〈決闘寫真論〉於焉誕生。一年中,兩人透過家、晴天、寺、市區、旅途、印度、工作、風、妻子、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題,對「攝影是什麼?」「攝影的行為是什麼?」「攝影家又是什麼?」等相關議題進行深入的探討與思索。中平赤裸、尖銳且深刻的質問評析,帶給時下文青及藝術工作者前所未有的強烈撞擊: ◎沒有創造任何影像,反而能呼應世界與現實;不曾擁有任何先驗影像,才將世界以世界顯現。 ◎攝影只是將日常事物靜靜放置在一定的距離之外,向我們提示它們原本的形體。 ◎當事物開始訴說除了單純的事物以外,什麼也不是的事實——那就是事物對人類反動的開始。 ◎只有在對著「世界」萌生願意接受事物的原有樣貌以及它反射回來的敵意視線時,才能讓攝影家按下快門。 ◎把不認識的人都當成熟人,把熟人當成如同不認識的人,凝視「世界」與「私」,觀察他們。 ◎攝影所擁有的是只有攝影才能擁有的魔術,是把所有的想像和妄想強制拖引出來的觸媒;攝影——是時間的陷沒。 ◎當事物的細節都達到極限,而被鮮明捕捉時,幻想和幻視就在它的對岸浮現;唯有到達視覺邊界的那一刻,才是幻想領域浮出的瞬間,才開始私的解體。 ◎攝影總是背叛它的「作者」的攝影家意識,將超越意識的世界刺向攝影家,這種偏差是無法替代的。 ◎一旦世界、事物開始說話時,攝影家就從攝影的內側安靜地消失。 ◎ 攝影並非消去現實的擬態,是根據再一次返回原本的現實,而對現實的總體提出問號。 ◎一切焦點清晰,意義的背後,就是一片的曖昧,是堅定支撐意義的背景的欠落。 ◎篠山紀信強硬地拉扯事物,然後在最緊張的時刻放手,就是抗拒我們通常給予現實的意義,然後重新賦予我們自己私的意義。 ◎一個攝影家可以完成的事,只有繼續對世界、對現實提出質疑,「為什麼」?但是攝影家絕對無法獨自回答這個提問,因為擁有這個問題解答的並不是我們,而是世界。…… 長達一年的連載,好評不斷,隔年立即出版成書,是當時重要的攝影評論集。三十五年後,被譽為充滿70年代熱情的「夢幻名著」,了解戰後日本攝影發展的重要經典,在策展人/藝評者黃亞紀(中平在台首次展出的策展人)及「source系列」主編平面設計師王志弘聯手下,全球唯一中文版在台復活。

目錄

家 往城市的視線或從城市的視線 晴天 激辯的終點是沉默 寺 家.攝影——過去的雙重迷宮 市區 市區——觀看的遠近法 旅途 旅途的詐騙術——回到街道吧 印度 白地圖中的印度 工作 視覺的邊界一 風 視覺的邊界二 妻子 插曲 平日 個人的解體.個性的超越一 個人的解體.個性的超越二 生日 第二段插曲 巴黎 篠山紀信論一 明星 篠山紀信論二 對談 攝影是、攝影啊……

內文試閱

  關於篠山紀信的近作——例如攝影集《家》收錄的照片,我感到只能被稱做「不安」的感覺,以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係偏差。我認為這和阿特傑、伊凡斯的攝影帶來的「不安」,似乎不同。      我思考究竟為什麼?究竟從何而來?這些照片中絲毫沒有一般情境中,會喚起「不安」的要素;也並非拍著詭異的事物;更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然的做為東西存在著;事物有著事物本身明確的線條、形狀、固有的質量存在著。一切都過於明瞭、毫無曖昧或不鮮明、也不具稱為幻想的不可思議,一切都過於鮮明地被暴露著——或許正與此有關。      篠山紀信從《晴天》(一九七五)、《家》(一九七五)、到《阿拉伯半島》(一九七六)、《巴黎》(一九七七)的一連串攝影,都是明瞭的、可視的,像是正在訴說和攝影做為表裡關係存在的世界的不可解、世界的迷宮性,也就是說,在照片裡被顯露的東西全是可視的,所有可見的東西都是可見的東西,無庸置疑,明顯地存在。但是,它們被從現實的文脈切斷,不再具有彼此的關聯,不過只是支離破碎的散置。它們是存在現實中的東西、或是曾存在現實中的東西的正確反射、也是完全超越現實的存在,彷彿我們所生存的現實中,已經沒有它們的容身之處。      即使在白天,我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西,是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別:被認為重要的東西、被認為不是那麼重要的東西,從此設定價值的位階。因此,肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義,也就是意義的秩序。同時,背景做為從背後支撐這個意義的背景存在著,它不曾凌駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義,一面從事物身上滑過。      但在此不得不注意的是,意義與背景的不可分割。做為意義的背景,背景透過保留曖昧的狀態,而補強了意義,同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中,歷史性的被形成。但還有另一種遠近法存在,那就是在社會之中、文化之中,以及它的共同體之中,被歷史的形成。即使偶爾出現微妙的偏差,但兩種遠近法果然還是一體的。無論如何,我們所謂觀看的行為,就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義,做為前提。若去除這一點,觀看就無法成立。      讓我舉出一個簡單的例子。      我住在由東京都心通勤剛好一個小時的小鎮,以前每週都會到東京兩、三次,最近卻幾乎都待在家裡,這個小鎮三面環繞矮丘,只有西側面海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢,大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店幾乎到了七點都關門了,只剩兩、三家過了十點還開著,如果想要買本書也沒書店;更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時,就往隔壁城鎮散心的習慣,或許這是因為就算不去東京,也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。      我經常坐在上行電車最前面的左側位子。當電車運轉,車輪慢慢加速時,我從車窗眺望風景。因為電車移動,風景當然也成為一種流動。我可以看見熟悉的小鎮,家家戶戶的屋頂,延伸其上的電視天線,然後看見前方和鄰近城鎮做為分隔的小丘,另一邊海洋展開著,雖然從車上看不見海洋。電車以最高速度,進入由山的這一面挖掘出的隧道。一兩分鐘後穿過隧道、風景突然擴展開來,進入眼簾的是和我的小鎮截然不同的白色平坦感。我可以看見散布住宅中的松樹、紅色的鳥居,也可以看見從海面吹來的微風——當然不可能真正看到,但可以感覺得到呢。電車一面右轉一面慢慢減速,我看見市中心電影院老舊的水泥牆,看見超市和銀行大樓,看見路上電車的軌道,最後只要看到電車月台,就已經抵達隔壁城鎮。有時多少會因時間和天氣好壞而有所差別。      坐電車去鄰鎮時,我一定是「觀看」者,但即使從行進中的電車眺望車外風景如此平凡的事,如果稍加注意的話就會發現意外的事情——我注意到某種動態,我發現,我們錯以為我們是連續觀看著電車窗外展開的風景。      事實上,我們的視線並非隨著電車運動而移動,而是將某個地方的某個東西靜止後捕捉起來,等到下一個引起我們注意的東西出現時,又慌張移動我們的視線。兩點之中也有被忽略的東西,當我們把捕捉的幾個點連結起來後就可以描出整體的線,這其實暗示著我們實際看到的東西、可以看到的東西,是伴隨著影像介入的。所謂觀看,並不單單只是做為可見東西的集合而成立,雖然實際上看不見,但我們知道它的存在,而被我們描繪出來的東西——也就是說,觀看是混合著影像,才可能成立的行為吧。      剛才我寫到山的另一端是海,但從車窗無法看見海面,所以我們只是憑藉著我們的經驗,知道地形的起伏是從山下降到海。還有當然,我們沒有辦法看見微風。      如此思考下來,我發現當我們觀看窗外展開的風景時,視線的構造——視線並非流動般移動著,而是執著於一點,然後繼續往下一點移動——和我們白天觀看東西時非常相似。      所謂的觀看,是伴隨經驗的行為,是伴隨記憶、歷史性的影像,交織出的自我內心投影——這就是所謂的遠近法吧——才可能成立的行為。相反地,觀看密碼化(制度化)的產生,只是去確認一度被製造出來的那些密碼(暗號、符號),並且產生絕對不將自我投向新世界的保守姿態。      雖然我說,觀看其實就是不看,但我寫過隨著觀看的密碼化,解讀暗號的表格就在世界和我之間,締結了相互不可侵犯條約。我真正想表達的是,現在書寫的這些事情——觀看具有以下吊詭的雙重構造:在完全沒有遠近法的地方,觀看的行為無法成立;但是只憑藉遠近法的觀看,將變成與不看等價。      我第一次知道篠山紀信的名字和攝影,大概是十年前的事。當時我閱讀他在相機雜誌發表的作品,題目已經忘記,但那是巧妙模仿當時相當活躍的幾名攝影家「手法」的作品,製作出完全一樣的照片,我不知道他是否是為了諷刺,但那幾乎「以假亂真」,甚至讓人感到篠山紀信的才情煥發。      不久他又發表連作〈廣告.氣球〉,我記得那些作品是對「廣告攝影」的演出技術,提出一種文化批評,背景是都市的餐廳、咖啡廳。右半邊可透過玻璃看到街道景色,店中有三個女人坐在咖啡桌前。女人盛裝打扮、頭髮美麗地盤起。最前面的女人斜著身子,耳朵輕靠著話筒。三人只有臉部包著白色的繃帶。這是非常都會的影像,也是用文字描述立即可理解的比喻,且全是使用紅外線底片和超高速快門、演出色彩極為濃厚的畫面。      對篠山紀信的這些攝影,剛剛開始拍照的我只漠然以對,那是和我心目中的攝影幾乎完全對立的東西。      老實說,當時我正被克萊因暴力的影像深深吸引。所以對我而言,那些攝影太過於技巧、裝飾,雖然我感到它們的確是「厲害的作品」,但反正和我毫無關係,而被我輕易的擺到一邊。      之後,我有幾次接觸篠山紀信攝影的機會,儘管如此,我內心覺得我和他之間的關係沒有改變,即使當我看到《死亡之谷》(一九六九)的裸體造型時,雖然我驚訝於那龐大的裝置,但我感覺那只是篠山紀信初期攝影的擴大。當時我正熱中於拍照,幾乎有種「除了我以外的攝影都不行!」的自負。我第一次捨棄所有的自我糾結,開始觀看篠山紀信這個攝影家,是當他發表《Olele.Olala》(一九七一)之時。      那是拍攝巴西里約的嘉年華會,以及其中舞蹈的男人、女人、小孩的紀實作品。里約的嘉年華會已被無數次影像化,已在我們意識中具有某種理所當然的無趣形象,我從未因里約的嘉年華會震驚,除了馬西.卡謬(Marcel Camus)的電影《黑色奧菲斯》(Black Orpheus)。      一整年的忍耐、等待、準備,都是為了僅僅數天嘉年華會的狂熱,時間一到就一舉消費光的貧窮里約民眾,那黑人與混血兒的貧窮、表裡合一的能量爆發與消費。不知是誰曾說,節慶就是為了消費的消費,但卡謬把如此節慶的構造,以一對男女的悲戀,加上了華麗、悲傷的描述——嘉年華會必將落幕,節慶終究必將結束,在清晨毫無人跡的科帕卡巴納(Copacabana)海灘,嬌小女子獨自一人,像懷抱節慶永遠持續的悲傷錯覺緩慢起舞,最後由螢幕的另一端漸漸消失。      我連同桑巴的節奏,回憶起這個畫面。就像訴說著如何虛無飄渺的生,即便如此,人類也不得不繼續在節慶的夢中生存下去。      但是,篠山紀信的《Olele.Olala》卻毫無那樣的感傷,而且幾乎是完全空白的。      在篠山紀信的攝影中,確實存在著嘉年華會人群的狂舞姿態,那是能量的激情噴出;是所有人臉孔的聚集。他們或許就是卡謬所述的貧窮人們,或許只有在「肌肉的亂舞」(法農所言)的瞬間,才能忘卻貧窮的人們。還有被稱為「賣春婦」的女人們,她們是社會最下層的女人。但是篠山紀信拍下的臉,絕對沒有被貧困征服的樣子,也絲毫沒有那樣的表情。透過不算是高檔的彩色印刷,拿著相機的、攝影的篠山紀信,然後朝向觀看者的我們的女人眼神,她們的眼神沒有憂慮、甚至帶著雀躍。那個眼睛的光輝,究竟從何而來?      這是我看《Olele.Olala》時最初的感想。被這團謎團吸引的我,第一次親近地感到篠山紀信是我同時代攝影家的一人。篠山紀信所捕捉的「賣春婦」,宛如鴿子般咕咕地笑著,有時嬉戲般的彎下了腰。在那之中,沒有由貧困這個詞彙衍伸出來的憂鬱姿態。女人們正好好地活著。      我們恐怕在不知不覺中被過多的觀念圖示、思考僵硬的圖示所纏繞,它們遮蔽了現實,妨礙我們撫摸活生生的現實。然後這個遮蔽、這個面紗,防止我們與現實的直接接觸,也為我們排除了因現實而被灼傷的危險。然後我們說,這就是「文化的厚度」。節慶有淨化貧窮的功能,或許真是如此,或許人所活著的生真是如此虛無,但思考起來那其實是第三人的、或是第三人的觀點所導引出的抽象。所謂的生活,是極端無奈的生、隨機地活著,無論是富有、是貧苦,人除了活著別無他法。即使在極端貧困中,人也一邊笑著、吃著、恨著、愛著、死著。那一個個瞬間依舊繼起,不就是生活的肉質嗎?      篠山紀信的《Olele.Olala》企圖敘述這樣的事情。其中存在的是突破抽象語言圖示的現實,是拒絕文化、拒絕文化的遠近法的現實,是踢了第三者矯情感傷重重一腳的現實。      透過《Olele.Olala》的契機,篠山紀信有著大大的改變。我不知道他本人怎麼想,但在這裡可以完全看到從「表現者」到「組織者」,從自己內部的表白者到不發一語,到只將現實如實「接受」,只讓現實發言的「組織者」的變貌。      發表《Olele.Olala》的隔年,篠山紀信在雜誌《潮》,開始了後來收錄於攝影集《家》的連載〈家〉。      再來看《晴天》、《家》,它們全是鮮明的,一點雲也沒有。《晴天》是完成度很高的作品,是任何角落都對焦清晰的照片,這到底是怎麼回事?照片中毫無篠山紀信的心的遠近法,我們完全無法得知照片視線的中心究竟被放置在哪。當然,這和肉眼所捕捉的世界完全不同,某種意義上,這是徹底決定成為「虛」的視線,這是除了相機這個機械以外無法捕捉的視角,展現出來的是相機的透視取代了遠近法——跟前的東西大、遠處的東西小、更遠的東西更小,如此約束而來的透視。      隨機抽出《晴天》的一張照片,最前面有完全褪色枯萎的落葉雜草,可以在它下面看到帶著幾朵黃花的綠色野草,往前可見狀似廢墟的建築,牆面裸露出灰色水泥的肌膚,青空隨後展開,不太大的積亂雲形成一塊塊形體,十幾個一列地漂浮著。      或是《家》中的一張,大概是老房子吧,土造屋的門敞開著,左側疊起的大門上印著偌大的家紋,門前放著兩雙拖鞋,進入後直接就是客廳,門中央是大客廳,中間放著一台暖爐,暖爐旁的是這個家的主人嗎?一個男人席地而坐,眼神直直回望,即面對著土造屋門前架起的相機,畫面中央懸吊著照亮房間的日光燈,再過去有個匾額,客廳深處的內門開著,可看到下一個並不太大的房間。左側有個木頭樓梯,樓梯下是收納的抽屜,且看得見幾個把手,樓梯剛下來的地方放置著白色屏風,再過去可看到另一扇紙門——若從照片前方描述起的話。      乍看之下,這張照片的中心應該是這位坐著的男人,這個家的空間應是以這個男人為中心成立的。但這張照片似乎提出另一個可能,觀看照片的觀看者視線一旦從最前方開始,到了這個男人停止後,又繼續通過男人,直到房間最深處的紙門為止,然後再折返回來。最後,視線無法找到棲身之所,只能一直被流放,以致失去終點。男人以不確定的模樣靜止著,宛如被流放的象徵,我們觀看的眼睛也不知為何地失去自信。男人右手翻著雜誌封面,卻在中途停頓下來,男人不像是支配空間的居民。那麼,中心究竟在哪裡?內門的框架、紙門的框架,都切割了空間,越來越追擊著中心,也就是在攝影的框架中又有著幾個框架,結果整體成為難以穩定的東西。況且這張照片從前至後的所有焦點都是清晰的。      一切焦點清晰,意義的背後,就是一片的曖昧,是堅定支撐意義的背景的欠落,我們感到自己的遠近法正崩解而去。意義是存在的,確實,或許所有的意義都是存在的,但那不就和說著沒有意義相同嗎?我們的視線被繼續流放,最終無法發現能確實抵達的對象,相反地,這麼一個個鮮明的事物,反而像訴說著所有皆有意義。      篠山紀信動搖著我們的遠近法,就算只在一張照片中他也將一切等價地還原,並因攝影的並置(juxtaposition)而加速——觀看《家》,應該立即就能有所體會。《家》中髒污的屋頂樑柱、迎賓館的大天花板、年代久遠的大房子、微微髒污的農家書房,一切都被等價地並列。      《家》不只混雜著建築史的意義,又因為一切意義都已被等價捕捉,於是我們對著不知何時開始具有的意義位階性投出根本的疑問,並在其中,篠山紀信明顯突破了寫真美學和過去攝影的標準。      我們以為我們看著篠山紀信的攝影,但不久後我們發現,這其實是依序而生的現實,是遭遇著突如其來且前所未聞的現實。然後,篠山紀信忽然消失了。因為這是篠山紀信嚴密設下的一個陷阱。

作者資料

中平卓馬(NAKAHIRA Takum)

中平卓馬,一九三八年生於東京,父親為知名書法家中平南谿,高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀,熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時,中平卓馬成為學生自治會領袖,參與各種抗爭運動,甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作,後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯,連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉,並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下,中平卓馬與神坂鐐子結婚,東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮,誘發中平拍照的興趣。 同樣在東松介紹下,中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子,於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合,出發拍照或討論作品,事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品,並取名為「無言劇」的,就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下,中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年-日本人攝影表現的歷史」展覽委員,此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影,中平研究超過十萬張照片,心中開始萌生「攝影究竟是什麼?」這個根本問題,也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》,森山大道並於第二期加入。 《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」,認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體,而是追求真實的「質問」,他們「粗劣.搖晃.失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散,但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》(一九七〇年)強調「捨棄至今為止的攝影」概念,成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》,隔年中平以「循環:日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月,沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察,讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》,他否定過去自己的詩意表現,在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片,且過度使用安眠藥而導致知覺異常,之後有幾年時間放棄拍照。 一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉,重新燃起中平對攝影的慾望,但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日,中平卻因酒精中毒緊急送醫,最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版,篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在,喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬,攝影行為已成為他作息般的生理行為,他依舊每天出外拍照,被稱為「變成相機的男人」。 中平卓馬對語言具高度關心,他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決,他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點,在於影像不是世界的表現,卻是世界的歪曲變形,他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身,也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後,中平卓馬推翻自己原有的攝影行為,認為世界不應有影像與個人視線的介入,卻只有事物本身的反視,他認為人類與世界的接點,只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇,並不因他人生戲劇般的起伏,更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見,隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。 二〇一五年九月一日因肺炎於橫濱去世。 相關著作:《為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集》《決鬥寫真論》

篠山紀信(SHINOYAMA Kishin)

篠山紀信,一九四〇年生於東京,為真言宗円照寺住職之次男。一九五九年進入日本藝術大學藝術學部攝影系,並同時就讀東京綜合攝影專門學校,在學期間已進入廣告公司LIGHT PUBLICITY工作,並在《相機每日》、《朝日相機》等發表裸體作品,本書中平卓馬亦有提及之〈廣告‧氣球〉系列,獲日本攝影批評家協會新人獎,提昇廣告攝影家的創作地位。一九六六年,年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近代美術館的「當代攝影十人」展覽展出。一九六八年,篠山紀信離開LIGHT PUBLICITY獨立,同年發表著名攝影集《篠山紀信和二十八個女人》,並陸續拍攝大牌女星雜誌封面照,成為同時代中最活躍的攝影家。 一九七〇年代初期,篠山紀信獲獎連連,包括日本攝影協會年度獎、講談社出版文化獎、藝術選獎文部大臣獎,並作為日中友好攝影訪華團一員參訪中國,以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年,篠山開始在雜誌《GORO》發表「激写」系列,出版熱賣攝影集《大激写‧135個女人》,並註冊「激写」商標,使「激写」成為日本的社會現象,熱度甚至延續至今。一九七六年,篠山以《家》代表日本國家館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括:《NUDE篠山紀信》、《女形‧玉三郎》、《Olele‧Olala》、《明星106人》、《晴天》、《家》、《渡橋之後》、《嗨!瑪麗!》、《紀信快談-篠山紀信對談集》、《DANCER Akiko Kanda的世界》、《阿拉伯半島》、《巴黎》、《篠山紀信 SOUNDING CARIB》等。 一九八〇年以一線女星寫真為主的雜誌《寫樂》創刊,旨在「如同欣賞音樂、電影般欣賞攝影」,核心攝影家就是當紅的篠山紀信。一九八三年,篠山獨創連結三台三十五釐米相機同步攝影的「篠山全景劇場(Shinorama)」,並在筑波科學博覽會展出,之後篠山還以同樣的全景劇場手法,與建築師磯崎新一起製作「建築行腳」系列。一九九一年,篠山因拍攝樋口可南子的攝影集《Water Fruit》而引起日本偶像劇照「露毛論爭」的激辯,並因宮澤理惠攝影集《Santa Fe》的露骨而引發風暴。 除了拍攝女星,篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督受難的照片,成為代表時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與坂東玉三郎結識,長年記錄這位歌舞伎名人,近年集結出版攝影集《THE LAST SHOW》,為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近年則致力探索結合數位相機攝影與錄像的新表現「digi+KISHIN」。二〇一二年,篠山紀信的大型回顧展「篠山紀信展-寫真力」,在日本各地美術館巡迴展出。

基本資料

作者:中平卓馬(NAKAHIRA Takum)篠山紀信(SHINOYAMA Kishin) 譯者:黃亞紀 出版社:臉譜 書系:SOURCE: 出版日期:2020-09-01 ISBN:9789862358559 城邦書號:FA3005X 規格:平裝 / 單色 / 336頁 / 14.8cm×21cm
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