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搖滾神話學:性、神祇、搖滾樂
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內容簡介

本書是搖滾樂文化學的「奇書」,作者從希臘神祇的故事切入,探討「搖滾與暴力的呈現形式」、「插電化與吉他英雄的竄起」、「搖滾歌曲的性慾表達」、「陽具搖滾與自戀」、「黑人搖滾的培力與白人複製與剽竊」、「搖滾的仇恨女性意識與變裝越界」等。 這是第一本從希臘神話(亦即image原型)與人類學角度切入的搖滾樂文化學,探討搖滾樂的一些重要意象的形成。出版後,在歐美得到極高評價。被評為搖滾文化批評的《金枝》。 【好評推薦】 ◎「Ruth Padel以詩人的洞見與古典音樂學者的素養,檢視「搖滾與侵略性的性慾」的交互關係,並以古典文學的角度解釋之……本書充滿睿智與知識,足以與Greil Marcus,Lester Bangs,和Tom Wolfe並列其驅。」 -Bel Mooney,《泰晤士報》。 ◎「迷人且充滿挑戰的論述。Ruth Padel以古典神話學為鑰匙,打開了潘朵拉的盒子,讓我們一窺搖滾樂有關性別、種族、國家意識、階級的骯髒祕密。」 -Charles Shaar Murray,《獨立報》。 ◎「罕見的奇書,從愛神如何從泡沫中誕生,探討到Bob Dylan、「男孩特區」的羅南,讓你知道搖滾樂的「加冕」過程。讀者終於理解「滾石合唱團」的Mick Jagger的自戀行止其實可以遠溯至古代根源。」 -Giles Smith,《標準晚報》。 ◎「風格特異的研究,認為搖滾樂其實是一種「男性創造」,奠基於希臘神話對待女性的原型態度。內容嚴肅卻充滿幽默趣味。此書讓Ruth Padel在「搖滾評論」的地位直追Greil Marcus。」 -Caspar Llewellyn Smith,《每日電訊報》。

目錄

【導論】滾跟啥? 第一部  起源:神話,性與電氣 第一章 奧菲斯以及「你與我」的神話
第二章 青少年的誕生:壓制、自由、電氣
第三章 力量、戰爭與創造力:圍繞慾望身旁的男性神祇
第四章 聖斧
第五章 來自慾望海的聲音
第六章 海洋奇蹟:拯救、遮掩、假裝
第七章 英雄之旅:我的歌 第二部  扮演:黑人對搖滾及其暴力的賦權 第八章 黑人英雄:野性的呼喚
第九章 我有罪:別人的歌
第十章 黑暗的自我:性、知識與百年來的黑人化
第十一章 黑人:男性需求的聲音
第十二章 當吉他變成槍:暴力得到賦權
第十三章 英雄是暴力、黑暗、反體制的――戲劇尤然
第十四章 美國:白人與暴力的愛戀 第三部   關係與人造物:恨女,易裝與歌迷 第十五章 「反」與矛盾
第十六章 從恨女得到安慰
第十七章 狄倫:創造力、恨女與回聲仙女
第十八章 活生生的恨女
第十九章 易裝, 閹人歌手,露淫
第二十章 一場與愛情的愛情故事
第二十一章 做為男子漢 參考書目
人名對照

內文試閱

第十二章 當吉他變成槍:暴力得到賦權
■ 黑人壞,黑人酷:從賴百里到黑幫饒舌   搖滾的主旨就在反擊,因此它必須暴力。荷馬的史詩,暴力先行。先是戰爭《伊利亞特》,而後才是冒險《奧德賽》。搖滾反其道而行。先是將樂團創造為成年男子的冒險偶像,到了60年代搖滾才趨於暴力。白人男孩在藍調裡看到的刻板印象,讓他們得以透過西方的「暴力等於黑暗」來看待「壞」。   這個等式現在看來再「自然」不過,不過在古希臘,「壞」只是黑暗的諸多象徵之一。它並不古老,是中世紀與文藝復興時期聚焦於黑暗的「壞」(尤其在宗教的脈絡),直到「黑暗」等於魔鬼。譬如,猶大誕生於「黑暗之星」下:土星,代表憂鬱、殺人者與痛苦。看看黑人藍調歌手Albert King在Stax旗下出版的《Born Under a Bad Sign》(1967,這張專輯多數歌曲由黑人錄音室樂手Booker T所寫)便知道。中世紀時,這種象徵主義多半與黑人連結。但是「黑」意指「壞」則太符合白人對黑人的刻板印象了。它強化了種族歧視,勾勒了白人社會的想像地圖,美國黑人必須在這幅圖像中追尋廢奴後的新生活。刻板印象之一是縱慾無度,第二是暴力。1883年,《大西洋月刊》說黑人是「動物、半野蠻人,很容易暴怒」,白人理應畏懼他們。   當黑人英雄在20世紀大放光采,暴力也一樣。當「原始」在20世紀變成「異國情味」,商業公司開始在30年代為藍調男歌手錄音,40年代吉他聲音放大,暴力入侵聲音與表演。魔鬼般的表演者T Bone Walker在舞台上龍騰虎躍,還用牙齒彈吉他,或者把吉他放到頭頂彈奏。嚎狼則在地板上狀似高潮般扭動。「用空心吉他演奏,沒有人聽得見你。」插電藍調預告了搖滾將像轟擊耳朵的武器,要求進入你的身體。美國特種部隊將巴拿馬的諾瑞加將軍轟出隱藏地,就是在花園架設大喇叭,連續三天日夜不停播放高音量重金屬音樂。重金屬「偽造」戰爭的聲音,卻活生生擊敗真正的戰士。   但是早在插電藍調之前,就有賴百里,他出生於1888年,因暴力犯罪在德州與路易斯安那州服刑多年。1933年,他因殺人未遂坐牢。時當美國經濟大蕭條,商業錄音萎縮,但是洛瑪斯父子的田野採集並未退縮,他們推著錄音器材進入監獄,為國會圖書館採錄「民謠」。賴百里做了一首歌曲讚美路易斯安那州長,洛瑪斯父子放給州長聽,州長大樂便特赦了這位聰明的謀殺犯。賴百里與洛瑪斯父子搭檔,演唱了所謂的「民謠歌曲」,洛瑪斯於1939年出版,名為《Negro Folk Songs as Sung by Leadbelly》。之後,這個團隊起了齟齬。洛瑪斯不想錄賴百里自己寫作的歌曲,賴百里遂反抗出走,替商業唱片公司錄音。當商業錄音復甦,賴百里的唱片大為暢銷,成為白人珍視的黑人歌曲,創造了新的白人市場,謂之「民歌聽眾」。這些人後來也購買伍迪蓋瑟瑞、鮑伯狄倫的作品。賴百里開啟了美國「民謠」歌曲的商業市場。   他也是第一個在白人市場大受歡迎的黑人歌手。跟20年代的藍調不同,購買賴百里唱片的多半是白人。30年代的黑人希望向前看,渴欲新事物,也就是都會藍調。鄉村藍調來自恥辱的鄉間過往,他們不想再聽。賴百里正是他們想擺脫的過去。白人卻認為這是活歷史,並激賞賴百里辛辣刺激的過去。《生活雜誌》讚嘆道「壞黑人才是好吟遊歌者」。一個真正的黑人謀殺犯演唱「民謠」給白人聽眾聽,賴百里早於「民謠」一詞的誕生(avant la lettre),多麼基進又時髦啊,消費他人的暴力並不會給自己帶來任何危險。即便那個時代,白人聽眾在尋找叢林音樂的「原真」時,暴力便是一大元素。你可以到哈林聆聽「叢林之夜」然後潛回曼哈頓。50年代之後,白人男孩開始喜歡入侵黑人音樂的地盤,尋求真正的危險刺激。黑人樂手不斷創新,擺脫白人的模仿,賦予社會寫實主義新的歌詞與音樂形態。靈魂樂、放客樂、雷鬼樂、饒舌樂都以更新、更充滿當代能量的方式勾勒現實生活。白人聽眾認為暴力、危險、使壞,真的很酷。   饒舌音樂變得純男性。雖然也有少數很不錯的女性饒舌歌手,但是饒舌與嘻哈比任何樂種都更縱容認可暴力式的仇恨女性。Niggaz With Attitude唱「牧師的女兒」自願被人「用掃帚柄戳屁眼」、「被黑人輪姦」,並「舔舐輪姦者的屁股」。饒舌的暴力原本只是促銷手段,但是現在對聽眾而言,似乎是來真的。黑人社群評論者憂心這種殘暴將腐蝕饒舌的黑人根源。猥褻固然是黑人音樂的重要一環,但僅只是一環。「這種音樂一度被渴望,現在它的核心跡近仇恨。」但這就是黑人甚或白人市場的需求。饒舌歌手Jay-Z十二歲開始販毒,因為父親離家出走,必須幫襯家計。販毒所獲的錢也推動他的音樂事業,在沉痛的自傳體專輯《In My Lifetime Vol.1》裡,他以毛骨悚然的〈You Must Love Me〉要求家人支持,不管他是不是在販毒。〈The City is Mine〉則激動追憶他已故的同學Christopher Wallace,也就是饒舌歌手Notorious B.I.G.。但是聽眾認為Jay-Z軟化了。接下來的專輯《Hard Knock Life 2 》(1998)則回到「我幹妳,婊子,我要殺了妳兄弟」這類的歌,4天內就在全美賣出50萬張,高踞排行榜冠軍長達五周。他說:「我在上一張唱片放入太多個人感情。」   大眾還不能接受它。這張專輯無啥可怕之處。只是呈現貧民窟的恐怖生活。但是某些歌迷不要你太深入質疑貧民窟的精神。   真實生活裡,Jay-Z認為黑人自相殘殺或者美化「黑幫」是病態行為,但是他得投合市場口味:仇恨、暴力、殘暴、帶槍的黑人兄弟。   饒舌毋需暴力。黑人歌詞向來的傳統是有趣、戲謔,善用機敏的暗喻。饒舌以粗魯對抗與機智韻詞為中心。它的英雄是文字冶煉師,懂得所有韻腳,知曉控制語言與巧妙應答。押韻字典在貧民窟大行其道。但是黑人與白人消費者都崇拜暴力。因為這些暴力歌詞有所本,聽眾信這一套,並且拷貝。1996年9月,當Death Row Records的大歌星、24歲的吐派克(根據《滾石雜誌》的墓誌銘,他象徵了這個世代的痛苦與憤怒)遭到槍殺,美國幫派饒舌音樂圈爆發了暴力。吐派克死前跟Orlando Anderson起爭執,隨後,Orlando Anderson死於街頭掃射。1998年,武當派樂團的創始人Ol’ Dirty Bastard遭搶劫殺害。寶麗金唱片(Polygram)的總裁Eric Kronfield說,該公司無法出版太多黑人唱片,因為他們不能雇用這麼多有刑事罪紀錄的人。催哈(trip-hop)1歌手Tricky則推出限量版唱片〈Can’t Freestyle〉抨擊寶麗金的政策,Tricky所屬的Island唱片母公司為寶麗金,後來Eric Kronfield遭解聘。   到了1998年,跟饒舌相關的暴力也發生於英國。當時,多數的饒舌唱片都是白人在購買,主持第一廣播頻道「饒舌秀」的白人魏斯伍在1998年一場表演中被「黑人幫派份子」攻擊,1999年又被歹徒開車掃射,看起來像是黑幫作為,是不是他拒繳保護費?住院期間,他的節目由紐約的Funkmaster Flex暫代,節目充斥暴力。播放的第3首歌曲為「我的心像年輕時的巴區卡西迪2/飛翔,讓他們違抗地心引力/槍火迅速拉扯你的胸腔」。第5首歌「你知道我的風格/我會讓你坐輪椅/你無法逃避散彈槍的熱火/擊中你時,你360度旋轉/之後沒有人能站直身體/除非坐在輪椅上對我吐口水/不管哪一樣,我都不鳥。」   第一廣播頻道的總監Andy Parfitt捍衛該節目,說:「幫派饒舌這個名詞已經落伍,沒有意義……這個節目只是播放最新與最受歡迎的饒舌音樂:情歌、幽默歌詞,或者關乎美國都會生活的現實。」評論者批評第2首歌(穿著令人注目/點燃婊子的興趣/我只期待性/除非她們願意上床我不帶她們回家)稱不上情歌。第7首歌論及雞姦,也稱不上情歌。他們說,如果Andy Parfitt所謂「『饒舌秀』被譽為正港嘻哈節目」,那麼,這個「正港」的核心便是冷酷與暴力。   但,這就是白人市場目前所要的。1998年,德國最暢銷的饒舌歌手是Nana Kwame Abrokwa,這位28歲樂手原籍迦納,一年賣出兩百萬張唱片。1990年,他在漢堡用棒球棒毆打3人至嘔吐,判刑3年半。拖了8年仍未坐牢。他有錢又有名,辯護律師說,禁錮他的創作才華是一大損失。Abrokwa現在是基督徒,不表演時,就去上聖經課。他說:「我幹過壞事,現在我必須付出代價。」但是他的作品依然促銷暴力。1998年的專輯裡出現如下歌詞「就像阿諾史瓦辛格,我要打斷你的頸背,相信我,我可是受盡苦楚」。這個苦楚是指他還未「清償」的罪行,除了他已經開給律師的支票。   饒舌在德國非常暢銷,市場需求方興未艾,但是「壞黑人」乃正宗英雄的立場薄弱。Johnny B說他16歲時在故鄉印第安那州曾偷竊,那又如何?A.K. Swift這位新秀的歌曲論及他在芝加哥的童年,身處幫派叢生的環境,多麼困苦,但是他現在已婚,全家老小住在郊區,他的饒舌歌可不談這個。德國唱片公司在達木土塔、開瑟勞斯騰等美軍軍事基地尋找懂得唱韻詞的黑人大兵。各地的白人青少年都喜歡饒舌歌手是黑人,講美國話,最好還有前科,暴力寫實,一如在美國。在搖滾的意識形態裡,黑人所賦予的原真自我,暴力似乎位於最深的底層。回到賴百里,1934年,「壞黑人才是好吟遊歌者」。 ■ 模仿暴力   儘管如此,搖滾的初期階段,藍調暴力並非主體。1954到1962年間,貓王與小李察只是充滿性的侵略性,就是這點性暴力讓初期搖滾與流行樂大相逕庭。貓王1968年的復出演唱會是由Billy Goldenberg擔任編曲,他說,他總覺得「貓王有種粗糙、性感與惡意的一面。這是殘酷……暴力讓他興奮。」3但是電影《從軍樂》裡,貓王被稱為「紳士」,這可不是後繼者如齊柏林飛船這類樂團想要的「稱謂」。(由於1968年時,滾石已經讓惡形惡狀變成龐大商機,或許Billy Goldenberg的說法只是趕搭流行列車。)初期搖滾的震撼不僅是黑人的性感,還包括一種反抗式、胡攪式的傻氣。1961年Ventures樂團唱〈Awopbopaloobop Awophamboom〉、〈Ram Bunk Shush〉,吶喊年輕人要歡樂,沒有惡意。一開始,胡鬧瞎鬧就是傳統,後來的龐克重拾這種「胡鬧」。搖滾圈中的知識份子、懂得閱讀《衛報》的史汀以前也唱「滴答答答,滴嘟嘟嘟,我只想跟你說這些」。   到了1964至1965年間,暴力才入侵,搖滾變成白人的,也恰巧甩掉初期搖滾(rock and roll)裡面的and roll。我們現今所熟知的搖滾(rock)才開始變得暴力。藍調的歌詞以及傳奇給了英國白人見習生足以將搖滾改頭換面為暴力的元素:摧毀、魔鬼、惡魔式的吉他演奏、酗酒、毒品、武器,所有滲透表演者生活甚至導致死亡的「壞習性」。出生於1880年代的Charlie Patton因為鞭撻女人,被逐出道可里農場,1904年,田野採集者Roy Carew錄到他的一首作品,唱著「男孩,喝好的威士忌/讓古柯鹼發揮作用」。瞎子檸檬傑佛森在1926年大為暢銷,引發20年代尾蓬勃的藍調男歌手錄音,他的作品便充斥爛酒、濫射、私刑、監獄。1937年,Booker Washington White在妓院殺人,關進勞改營,唱道「我猜想他們為什麼深夜一點後才讓你上電椅/因為大家都關燈了,電流比較強」。   藍調是「魔鬼的音樂」。韓崔克斯以〈巫毒孩子〉(Voodoo Chile)證明他跟藍調傳統的血緣。曾經在1916年因鐵路意外失去一條腿的Furry Lewis在20年代唱〈Casey Jones〉,描述一個跟魔鬼賽跑的工程師,比出賣靈魂的羅勃強森還早了10年。也比酗酒且出賣靈魂的Tommy Johnson還早。後者有一首作品〈Alcohol and Jake Blues〉提到他自釀的酒是用油漆原料做的。暴力死亡、揮舞剃刀的女人、後街爭吵、芝加哥大風雪、1948年藍調樂手Sonny Boy Williamson身中17刀而亡、羅勃強森使用番木虌鹼過量,都讓暴力增添美感。魔鬼的氛圍在30年代騷動妓院聽眾的心,就像今日黑幫饒舌歌曲與重金屬音樂對聽眾的影響一樣。   拜60年代藍調復興之賜,侵略性在1965年變成搖滾的主調。The Who合唱團的經理人Kit Lambert鼓勵彼得湯謝摔吉他做為演出的一部份。主唱Roger Daltrey咆哮的唱腔、湯謝強硬的吉他及叛逆的歌詞,加上Keith Moon魔鬼般的鼓聲,讓該團一年之內連續有3首暢銷歌曲,包括〈我的世代〉(My Generation),昂揚的搖滾反覆「我希望尚未老去便死亡」,成為國歌。那一個世代的許多搖滾樂手的確實踐了這句話,包括性手槍樂團的邪惡席德,他經常引用這句話,並遵循之。青少年聽眾突然渴望壞形象與暴烈的演出。滾石遂成搖滾「壞男孩」的典範,那時候起,便有許多團體競逐此一頭銜。滾石的經紀人鼓勵他們私生活裡也跟舞台上一樣惡劣。雖然以今天的標準來看,實在不算什麼,米克傑格說:「老兄,我們對所有事情都很不爽。」4Bill Wyman也的確曾對牆小便,惹惱車庫管理員。但是媒體很愛推波助瀾,尤其是1967年,基夫理察斯因持有毒品被關等候上訴,他跟法官說:「我們可不是老東東。不在乎你那種卑微的道德。」5   舞台上,他們的音樂與主題越來越具恫嚇性,理察斯的節奏吉他像狼嚎,米克傑格的黑人唱腔囂張搖擺,角色人格越來越傲慢富攻擊性。在他們《Their Satanic Majestic Request》專輯裡,〈Midnight Rambler〉講述持刀強暴犯。米克傑格雖然於1968年在美國大使館前參與反戰示威,卻接著推出音色強硬的〈Street Fighting Man〉。他不爽,咆哮道,倫敦不是街頭戰士所屬的地方。米克傑格甩弄麥克風,扭曲軀幹,噘嘴弄舌,是在展演虐待狂的模樣。在布萊恩瓊斯前往摩洛哥參觀撒旦儀式後,〈Sympathy for the Devil〉(1968)多了異教儀式與撒旦膜拜6。米克傑格的撒旦伴隨咆哮、尖叫跟震耳節拍:最後他以魔鬼威力嘶吼一切慾望「我要你,寶貝!」他在洛杉磯演出時,嚇壞了為他設計服裝的Ossie Clarke:後來,我不再幫米克設計演出服裝。他好像已經化身撒旦,宣佈他的邪惡企圖。這個角色好似天啟。非常駭人,真的駭人。觀眾越是情緒高昂,米克越是引誘他們。
■ 吉他是槍:重量、哥德與重金屬   滾石不是披頭四,不會唱那種「手牽手」的歌曲。他們的性慾充滿攻擊性,角落裡還潛伏著暴力。當男孩成群參加他們的演唱會,其他團體如MC5,或者The Who,Iggy and the Stooges,他們的歌名、歌詞或者藝人形象,也大肆標榜「以暴力之名」。1965年起,吉他既是陽具也是槍。基夫理察斯常高舉吉他,彷彿要開槍射擊。Dr. Feelgood樂團的Wilko Johnson每次到演出高潮,都會用吉他對觀眾做機關槍掃射狀。從自慰到開火,音樂既是性,也變成戰爭。從陽具吉他的「強硬」到武器象徵, 1970年左右,「重金屬」誕生了。齊柏林飛船出身英國藍調圈,在〈Whole Lotta Love〉(1968)裡,主唱羅伯普蘭特(Robert Plant)噴發一連串震耳欲裂、既性感又威猛的低咆,以及粗啞興奮的吶喊,啟發了後世無數重金屬樂團。   同一時間,加州的門戶合唱團與吉姆莫里森將謀殺與性結合。啟示錄般的〈The End〉(1967)講戀母情結的殺人者。莫里森有時會縱身躍入觀眾,堪稱「角色性格」與題材壓過了他的真實人格。暴力現在成為搖滾英雄的部份形象,也是他們跟觀眾、自己的身體、吉他之間的關係。你對觀眾口出攻擊,粗野對待吉他。有時吉他的毀壞也是「音樂點」。韓崔克斯1967年於蒙特利演出時,焚燒吉他,焚燒的聲音、繃斷的琴弦都是音樂的一部份。有時,毀壞吉他純粹只是高潮式自我毀滅的象徵。誠如吉姆莫里森所言「這就是結束」。   謀殺、強暴、撒旦、巫毒、暴虐、死亡、毀滅就是在此時大舉進入搖滾,從此屹立。遠早於聲音粗礪的澳洲歌手尼克凱夫在1994年專輯《Let Love In》的末世歌詞充斥,融合聖經、美國深南方音樂、性沮喪、性謀殺,藉此諷刺60年代的暴力與撒旦崇拜。歌中的謀殺者是史蒂芬金小說《末日逼近》(The Stand)主角的通俗劇版(他是神他是男人……藏在他口袋裡的是他的紅色右手),卻也是米克傑格〈Midnight Rambler〉與吉姆莫里森歌中謀殺者的升級版,凱夫從兩人作品的男性性慾特質汲取養分:惡意、殺人、不法、全能。   黑魔法是重金屬的大熱門生意。齊柏林飛船的吉他手吉米佩吉就迷上召亡者克勞利,重金屬超級團體黑色安息日(Black Sabbath)看到戲院門口大排長龍,決定「以恐怖哥德風促銷自己」,把整套恐怖電影的配備灌注到搖滾裡。Tommy Iommi因為使用電鋸斷了兩根手指,他彈奏Gibson牌的SG吉他,發出咆哮呻吟咬牙切齒如刑具的聲音,排山倒海的和絃支撐描寫戰事、毀滅、毒品、異教膜拜的歌詞,該團的聲音、模樣、概念啟發了後來所謂的「震嚇搖滾」。   重金屬團體的名字本意就是要嚇人。Paul Rodgers曾是60年代團體Free(嬉皮時代的典型名字)的主唱。1973年,他成立Bad Company樂團,以厚重的節奏與粗啞的聲音來表達「壞痞性」。此後,重金屬的歌詞越來越偏向謀殺(有時跡近漫畫式荒謬)。Metallica樂團的首張專輯叫《殺光他們》(Kill ‘Em All)。成立於1975年的硬蕊團體Motorhead演唱會分貝高達126,推出諸如〈殺戮〉(Overkill, 1979)、〈轟炸機〉(Bomber, 1979)等曲子。1982年的專輯則命名為《鐵腕》(Iron Fist)。紐約團體Anthrax是80年代所謂鞭笞(thrash)樂風的元老,對90年代的重金屬影響甚深,他們的專輯有的名為《滿是冷酷》(Fistful of Iron, 1984),有的叫《攜帶武器,危險》(Armed and Dangerous, 1985)或者《殺人蜂攻擊》(Attack of Killer Bees, 1991)。該團部份成員還另組二團「死亡的納粹突擊隊員」(Stormtroopers of Death)。澳洲團體AC/DC也是重金屬元老,美軍將巴拿馬諾瑞加將軍轟出隱藏地,就是播放他們的音樂,他們在1993年推出〈大火力〉(Big Gun)一曲,典故來自阿諾史瓦辛格的電影《最後魔鬼英雄》(Last Action Hero)。充滿威脅的金屬性毀滅聲音,令人連想起機關槍掃射,界定了重金屬的音樂性。   地下哥德風主宰「震嚇搖滾」,主題便發源自此。哥德文化在70年代開始勃興,女歌手Siouxsie Sioux便以此形容她的樂團Banshees的新走向。Joy Division的經理人Anthony Wilson也是Factory唱片公司的老闆,在1978年形容該團的風格相較於主流,堪稱「哥德」。對成千上萬的青少年而言,80年代的哥德文化變成由同人誌串成的全球社群網路,得以在其中分享馬克白式的叛逆流行。   這類雜誌多數充斥《阿達一族》黑色風格的流行服飾廣告,驕傲顯示這群青少年急於鶴立於傳統同儕,哥德者物以類聚。從康瓦耳橫越大洋到紐西蘭,年輕人接收資訊:如何控制自己社會邊緣人的性格,如何以穿著表現之。但是次文化「工業哥德風」就比較富有攻擊性了。他們的歌迷都是穿包頭釘的衣服,音樂更偏向男性化、插電化、去人性化,也更暴力。90年代的哥德偶像包括六呎六吋高的變裝癖者瑪莉蓮曼森(Marilyn Manson,名字為瑪麗蓮夢露與殺人魔曼森的綜合體)。他自稱是「全美最邪惡的人」,歌曲主題多關自殺與撒旦膜拜,充滿仇恨女性的自傳《The Long Road Out of Hell》在英美兩地都是暢銷書。   另一個哥德搖滾的圖騰團體是西雅圖的KMFDM,這個頭字語全名為Kein Mitleid für die Merheit,意指「對大眾毫不容情」,而且他們跟一個名叫Thrill Kill Kult的團體一起巡迴演唱。在推出專輯《Angstfest and Nihil》後,KMFDM選擇了希特勒的生日推出1999年專輯《再見》(Adios)。兩個喜歡複誦瑪麗蓮曼森歌詞、把臉塗白、指甲塗黑、向瑪麗蓮曼森致敬的哥德男孩,自稱是「風衣黑手黨」,他們也喜歡德國哥德團體拉姆斯坦(Rammstein),此團的歌曲包括〈懲罰我〉(Punish Me)、〈你恨〉(You Hate)。就在1999年希特勒生日那天,他們在黑色大衣下藏帶槍枝進入校園,掃射同學,造成17人死亡,因為他們自覺被丹佛高校的校隊菁英侮辱了。暴力的黑暗象徵終於變成令人無法卒睹的現實。   重金屬音樂的「重」是個暗喻,提綱挈領表現搖滾的黑暗面。70年代時,「重」可以代表許多事情:壞、好、恐怖、緊繃、重要、神妙、可悲、困惑;或者指沉悶。但是60年代,「重」是符碼,代表暴力與男性性慾特質在搖滾裡的漸強連結。川卡告訴我,就在這時:   搖滾變成更重,歌詞內容也變得沉重。也就是在這時,人們將搖滾從原來的rock ‘n’ roll縮稱為rock。它不再是閤家欣賞的流行音樂。當嚎狼開始臻至黑人音樂的密度、聲音厚度與信念時,白人音樂也開始變得沉重。   重金屬的「重」乃是戰神馬斯的盔甲:戰士的暴力表現在音樂的「攻擊力」上,並與「黑暗」的主題緊密連結。多數重金屬吉他手是白人,音樂上,卻是大大拜韓崔克斯之賜。是他融合音樂的重量與純粹的吉他演奏創新。白人搖滾最暴力的部份乃在其音樂性、黑色的象徵、死亡與震嚇的主題、自戀式的男性囂張,全來自這位黑人吉他手。   CD解說或者搖滾評論裡的讚美詞,看起來簡直和色情雜誌的「暴力手冊」沒兩樣。「鞭笞」、「堅硬」、「急迫」,這些暗喻十分好笑,卻明白指出其魅力。《Vox》雜誌便曾寫出「這首搖滾曲是令人寒毛直立的譴責,還有深深勾引人的巧妙旋律」(hairy-bollocked rock with dig-in-deep hooks)8這樣的句子,諷刺的是此曲名為〈Stay Happy〉。你或許可以嘲諷邪惡與暴力,但是對急於向世界展現性慾特質「重量」的青少年而言,它們的訴求顯得真實。將自己的份量擲出去,拋向他人(就像那兩個哥德男孩將「黑暗」拋向同學),你的份量不容忽視,「重」到摧毀對方都無所謂。這就是吉姆莫里森在〈An American Prayer〉裡的唯我論信條:死亡與我的大屌就是全世界!
■ 促進暴力?從阿塔蒙到科羅拉多   白人男孩從60年代起就想做黑人。黑就是酷。音樂與主題的黑暗性對成年社會很容易造成震嚇效果。白人對黑人音樂的畏懼正足以證明其原真性,而搖滾神話裡的暴力更是原真中的原真。九寸釘樂團Trent Reznor的「性與搖滾的黑暗世界」,重金屬的吸血鬼與死嬰意象,並非來自黑人文化,而是來自白人的想像。搖滾暴力及其圖像學並非來自黑人音樂或黑人表演者,而是一系列「白人」對黑暗與壞的概念,從鮑伯狄倫激怒1963年新港音樂祭民謠聽眾的皮夾克到風衣黑手黨。   多數搖滾暴力只是服裝設計師的膚淺展演,如同黑色安息日樂團的魔鬼捆綁,不過是行銷工具而已。當龐克風潮興起,它的暴力雖是戲劇性,歌迷的暴力、街頭的暴力卻顯得很酷,至少性手槍樂團的兩個團員便很愛打架,他們的立場與姿態對後來英國法西斯的某支派有強烈影響,這是他們始料未及也無能控制的。每當滾石面對真實暴力,他們便退縮,米克傑格離開反越戰示威現場,回去寫了〈Street Fighting Man〉,提出令人同情的虛假問句「除了加入搖滾樂團/一個窮男孩能如何?」瑪莉安菲絲佛的回憶錄或許有偏見,但她的確指出米克傑格入獄時滿面淚珠,當滾石決定以他瓜代布萊恩瓊斯,而後瓊斯浮屍游泳池時,他也迴避眾人的質疑。滾石在海德公園為瓊斯舉辦盛大的追悼演唱會;瑪莉安菲絲佛卻暗示瓊斯的死亡解決了該團的困境,幾乎是如釋重負。   1969年的美國巡迴演唱會的最後一站,最能彰顯滾石在「刻意設計的暴力」與「面對真實暴力」之間的鴻溝。當時他們被抨擊票價過貴,遂決定最後一場演出免費。在盲目的浪漫主義(來自惠特曼的迴響)下,舊金山搖滾場景似乎美化了當地的「地獄天使」。《滾石雜誌》形容這批人為「我們心中獸性的美妙化身」。當地樂團建議滾石雇用地獄天使維持演唱會秩序。滾石認識英國的地獄天使,海德公園那場演唱會就由他們擔任保安。但是灣區的地獄天使是另一回事,暴走族之間的衝突日益升高,滾石並不知道他們所雇用的「地獄天使有派系摩擦」。   演出場地阿塔蒙是舊金山東邊的廢棄體育館。天色剛亮,人群蔚集,像「擠滿車體的月球表面」。當地樂團先熱場。山塔那樂團(Santana)一出場,地獄天使便開始騷鬧,踐踏平和的觀眾。傑佛遜飛機上場後,Marty Balin譴責地獄天使殘暴,卻被擊倒不省人事。死之華(Grateful Dead)拒絕登台。接著是滾石的秀。米克傑格裹上披風,樂隊開始彈奏〈Sympathy for the Devil〉,地獄天使跡近瘋狂,他們在搖滾區的身體撞擊聲足以和音樂比賽音量。   地獄天使用棍擊倒一個衝向舞台的裸體女孩,當著米克傑格的面,將她丟回觀眾。當地獄天使殺害某名觀眾時,傑格正唱到「強暴、謀殺,只是一線之隔」:
我看到他彎下身來,將一把長刀插入那個黑人的身體,接著地獄天使像蒼蠅撲向屍體……五個人加入他們,猛踢那男孩的頭。他當場鮮血四濺…。   傑格在演唱會結尾時跟觀眾說:我們將跟各位吻別,也讓你們互相吻別。我們將會再見,對不對?……中間有些耽擱,但是我的意思是,整個演唱會還是很棒……你們太棒了……大家吻別吧!   許久之後,滾石有機會一睹演唱會的記錄片:他們專心注視銀幕,我們的攝影機則捕抓他們面無表情的臉龐。影片結束,很長的沉默,傑格要我們再放一遍。而後再一遍。傑格蒼白的面容毫無表情。一句話也沒說。也沒看理察斯或者其他人,也沒跟我們談論這部影片。他只是起身走人。其他人也是。   這就是阿塔蒙事件。4人死亡(一個被謀殺,兩人被踐踏而死,一個溺斃於水溝)、數百人受傷,以及4張沒有表情的臉孔。之後的6年,米克傑格不再表演〈Sympathy for the Devils〉。   滾石是在「玩危險遊戲而後變成真」,「他們只是玩弄概念,歌迷卻認真對待」。阿塔蒙事件對米克傑格是一大反諷,他終於達到自己的目標,藉由模仿黑人的聲音,驅使成千上萬群眾進入酒神的瘋狂狀態。當他高歌謀殺,被謀殺的男孩卻也是黑人。   暴力吹牛被識破,顯露其空洞的面目。米克傑格並非英雄。性感與戲劇性並不足以成就英雄。模仿黑人的精力、表演魔鬼的模樣、演唱毆打女人的歌詞,並不代表你能控制暴力場面。這種姿態與加州的嬉皮夢一起崩裂。舊金山的樂團抨擊滾石傲慢,較為客觀的評論者則認為這種「心理實驗」不過是「政治的天真愚騃」,奠基於「浪漫主題的衍生物,諸如返回素樸、召喚原始大能、血液的神祕」。就跟納粹的修辭學一樣,神祕的主題在暴力與極權之間搭建起一座浪漫的橋樑,佩戴武器、嗑藥昏茫的地獄天使只不過把它放大了。35年前,美國曾將一個黑人謀殺犯美化為美國民謠的原真之聲,後來又美化地獄天使為「我們內心的獸性」,最後只能當著幾乎全是白人的觀眾面前,無助迷茫地看著地獄天使謀殺了一個黑人男孩。   據作家蒂蒂安(Joan Didion)的觀察,舊金山一哩外的嬉皮重鎮海特―艾許伯里區(Haight-Ashbury)是迷幻搖滾的震央,青少女拿迷幻藥餵食4歲大幼兒,好像「一群可憐孩子,手無寸鐵,卻死命企圖在真空中打造出一個社群來」。在大麻煙霧中,暴力即將浮出表面。當《滾石雜誌》胡扯讚揚地獄天使,殺人魔查理曼森正從破碎美國夢的殘渣中集聚黨羽。他的一名女信徒在受審時說:「我們是社會的造物。」蒂蒂安認為:「當時,有一股神祕氣氛,想要褻玩『罪惡』這個觀念。」一股詭異的「瘋狂引誘張力在社會裡擴張」。因此當莎朗泰塔(Sharon Tate)謀殺案於1969年8月發生,「大家也毫不訝異。」10   阿塔蒙事件是由英國樂團點燃,暴露該團暴力的戲劇本質,但是美國的暴力乃是土產。滾石拓展了性與暴力之間的連結,之後,他們在《Sticky Fingers》專輯,又退縮回性、毒品與自傳書寫(〈Wild Horse〉、〈Sister Morphine〉、〈Dead Flowers〉)。   自從大家發現拉姆斯坦的音樂現與科羅拉多州科倫拜高中殺人事件有關,他們與KMFDM也跟著退縮。拉姆斯坦說:「我們只在表演時呈現暴力,絕無實踐暴力或者推廣暴力的意思。」KMFDM的團長Sascha Konietzko則在他的網站上刊登弔慰詞,「對亡者及其父母致上誠心的同情」。他曾在歌裡吹噓「我是隻激烈路線的豬,我暴虐他人並剝削之」。但是他在網站上說「從一開始,我們的音樂就是反戰爭、反壓迫、反法西斯、反暴力的聲明。」   這是所謂搖滾原真的另一個面向。不僅是男孩渴望成為男人,不只是白人想要唱得像黑人,還有你跟音樂之間的關係。如果暴力是你的歌曲主題,你真的「無意推廣暴力」?如果聽眾對歌曲中的暴力信之為真,而你不信,你跟你的音樂之間,究竟是什麼關係?它們跟聽眾的關係又是什麼?
■ 韓崔克斯與越戰   英美兩地經驗的大不同,核心在「種族不平等」與「越戰」。就連滾石都因為所屬唱片公司的關係,跟越戰沾上了邊。基夫理察斯說:我們替笛卡公司(Decca)賺的錢,進入黑色小箱子,然後送到美國空軍,讓他們用轟炸機去炸媽的越南。當我們發現這件事,簡直氣瘋了。在阿塔蒙悲劇後,他們可以退縮,因為他們是英國人。當他們在全球性舞台上,戲劇化呈現強暴、謀殺、魔鬼,3百萬美國男孩卻與這些邪惡真實面對面,其中77萬6千人參加了越戰,32萬1千人受傷,5萬8千人死亡。1969年,當米克傑格以Ossie Clark設計的絢麗魔鬼撒旦造型出現在洛杉磯的演唱會,一百多萬美國男孩置身毒品充斥的部隊,正處於暴動的邊緣,因為他們的袍澤都嗑藥嗑得茫茫然,被長官羞辱,被迫行使毫無道理的暴力:曙光降臨,我們發現我們殺了不少漁夫與小孩。幹他媽的上校說:『別擔心。我們以殲敵人數為主。』我知道上校得到他媽的勳章。你知道,他們有舉行授勳儀式,我站在那裡像個媽的笨蛋,他們則因我殘殺平民而頒贈獎章給我。我真的心肝肺都吐了出來。你知道,你的上尉、少校、上校都會跟你解釋『這種事難免,這就是戰爭的風險。只怪他們待錯地方。反正他們也是嫌疑犯。』當時,我們不過還是他媽的孩子。   越戰逃兵在1971年達到巔峰。後來醫師治療這些「他媽的孩子」,發現他們在越南時已經瀕臨心理與道德的臨界點。上級逼迫他們行使他們返鄉後說不出口的暴力行為,並且極盡糟蹋他們之能事,讓他們把怨氣轉化為替同袍報仇。長達幾個月的時間,他們除了殺人,沒幹別的事:我變成媽的動物。開始將敵人首級插在杆上。他們想要他媽的英雄,我就如他們所願。他們想要他媽的殲敵人數,我就給他們屍體。他們往後的人生不必面對這件事,我卻必須。   面對殘暴的長官,這些男孩反動了。越戰期間,約有20%的將官是死於自己人手裡。至少還有1013樁犯上謀殺未遂事件。(軍隊裡稱之為「炸為碎片」,被手榴彈碎片「意外」炸到。)這些從軍男孩覺得他們不惜為國捐軀,卻被領袖與政府騙了。他們覺得長官無情、狡詐、欺騙、放縱無度。返鄉士兵身心受創,在70年代尋求專業協助,醫師認為他們罹患偏執性人格分裂症,以及狂躁抑鬱症。戰爭創傷?少來了。一直到了80年代中期,醫師們才了解這些病患的可憐處境乃是越戰造成。   越戰軍人中,黑人佔極高比率,逐漸視越戰為摧毀非洲裔美國人的陰謀。「我們開始覺得政府並不希望我們返鄉,他們希望返鄉的黑人戰士越少越好。」20年後,許多退伍軍人仍覺得越戰的挫敗乃是上帝反對美國,而他們不過是「屎」而已。「上帝站在美國這一邊」的信仰已經喪失。不管是黑人或白人,退伍軍人都懷抱罪惡感、敵意、疏離感返鄉,並徹底明白政府可以錯誤犧牲年輕人,置他們的生死於不顧。這種想法還傳給了下一個世代的人。   韓崔克斯在60年代之所以成為實驗吉他手,是因為吸毒被法官判刑,服役以取代牢獄。他加入肯塔基州的一個傘兵團,離納許維爾僅60哩,離孟裴斯與三角洲200哩。1962年,他要父親將他的吉他寄來,週末造訪納許維爾時,開始跟當地樂手尬歌,不是玩鄉村音樂,而是到城東與城南的藍調演奏場所去。這是他首次看到錄音間,並發誓將來要錄唱片。他開始實驗吉他,模仿各式聲音,編成曲調:遠處的機關槍聲、飛機門關上的聲音、風吹過降落傘的聲音。1969年,他在烏茲塔克音樂節演出,便以這些聲音演奏震嚇版的美國國歌,將它的旋律擊成碎片。破裂的音樂,破裂的愛國主義信心。他扭曲音符,攪亂音調:戰爭的聲音、警報聲穿越其間,讓整個曲調變得恐怖。第二年,他故技重施。但是演奏此曲前,他先表演一首新作品,獻給「正在哈林、芝加哥作戰的弟兄們,還有越南的戰士兄弟們。這首小作品叫做『機關槍』」迴授聲像轟炸機低飛震慄舞台,吉他尖叫如女人,鼓聲隆隆刺耳,聽眾不由得畏懼了:機關槍扯裂我的身體噢,機關槍撕裂我兄弟的身體。   當他轉到美國國歌,聽眾騷動了。如果說白人觀眾對賴百里的欣賞是種紓尊降貴,此刻,韓崔克斯扭轉了這個形象。一個「好黑人」吟遊歌者向白人展現他們社會的「壞」。   韓崔克斯直接面對暴力。他不炮製撒旦的舞台人格,也不玩弄魔鬼的概念,而是在暴力的時代,以音樂長驅直入某個真實議題,他靠創意的音樂來成就,而非靠穿著。他認同黑人運動份子,也認同越南士兵。如果英雄能夠憑藉吉他引爆愛國主義的空洞與扭曲,或者反射出權力的暴力,讓高掛在天上,目睹謀殺、偽善與邪惡的垂死星辰內爆,那麼韓崔克斯辦到了。英雄不是只擁有狂暴的力量,而是在於你如何運用這股力量。不管這個力量是音樂、創意、肢體或性感。   在滾石之後,戲劇化暴力不斷演化,也依然有效。超凡樂團的Keith Flint全身披掛鑲釘衣服,媲美比特鬥牛犬,參加格拉斯頓伯里音樂祭時,卻讓觀眾抬著進場。超凡樂團成員是英國艾色克斯的白人青年,頂著新石器時代戰士的形象,散發幫派饒舌樂手的魅力,卻無法忍受跋涉沾染英國濘泥。搖滾經常挑逗暴力,真實生活裡卻避之唯恐不及。庫伯(Dennis Cooper)是美國小說家,也是搖滾雜誌《Spin》(美國版的《新音樂快遞》)的撰稿者,他在1998年寫了一本小說《Guide》,有關搖滾明星、男性特質、掠食性暴力、謀殺、強暴的迷戀。書中一個角色用藥迷姦了Smear樂團的貝斯手Alex,「然後操他,就像這輩子從未操過一樣」。庫伯坦承他寫Alex這個角色,心中想的是Blur樂團美貌無倫的貝斯手Alex James。書中Smear樂團的歌詞則取材自Blur樂團的作品。《Idler》雜誌安排庫伯與Alex James面對面訪談,Alex也同意了,卻臨時缺席。搖滾的男性氣概無法面對這樣的現實!神話才是它的利器。

作者資料

露芙.帕黛(Ruth Padel)

英國得獎女詩人(T.S. Eliot Prize、National Poetry Competition),也是「英國皇家文學會」、「倫敦動物學會」、「英國皇家地理學會」會士,目前擔任「英詩學會」主席。她是達爾文的玄外孫。出版過六本詩集。牛津大學希臘文學博士,曾在牛津大學、劍橋大學教授希臘文與古典文學,目前為自由撰述,替《金融時報》、《紐約時報》、《獨立報》,以及首屈一指的音樂雜誌《Mojo》撰稿。 作品有詩集Alibi、Summer Snow、Angel、Fusewire、Rembrandt Would Have Loved You、Voodoo Shop、The Soho Leopard。非文學作品有In and Out of the Mind、Whom Gods Destroy、《搖滾神話學》(I'm a Man: Sex, Gods, and Rock ‘n’ Roll)、52 Ways of Looking at a Poem、 Tigers in Red Weather。

基本資料

作者:露芙.帕黛(Ruth Padel) 譯者:何穎怡 出版社:商周出版 書系:音樂河 出版日期:2006-08-14 ISBN:9861247114 城邦書號:BL3018 規格:膠裝 / 單色 / 416頁 / 14.8cm×21cm
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