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梵谷與高更:電流般的爭執與烏托邦夢想
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  • 書已絕版已絕版,無法販售
  • 梵谷與高更:電流般的爭執與烏托邦夢想

  • 作者:布萊德利‧柯林斯
  • 出版社:麥田
  • 出版日期:2009-12-07
  • 定價:340元

內容簡介

◆本書為麥田出版的《梵谷與高更》改版書! 一段錯綜複雜、引人入勝的關係, 一場永遠吸引史家探討的藝術史, 一個令精神分析師興致高昂的個案; 梵谷與高更在亞耳「黃屋」居住數星期發生的事, 一直影響人們對這兩位偉大的十九世紀人物的看法。 梵谷與高更,這兩位偉大的十九世紀人物,擁有強烈卻經常互相衝突的感受,他們曾同住一間房子,並肩工作、小酌、暢飲,而且為藝術激烈爭辯。那段兩人在法國南方的藝術合作雖僅維持兩個月,然而期間在信件與繪畫中留下了豐富的紀錄。最後,為這段精彩關係做結的是——梵谷割下自己的耳朵。這個創傷性的高潮,以及在亞耳「黃屋」居住的數星期,引發了一些深奧的問題,包括兩人關係的本質,以及梵谷自殘前後雙方各自的行為等。這段風波不斷的關係,世紀來一直吸引著藝術史家、傳記作家、精神分析學家、電影創作者與一般大眾。   本書從精神分析的角度,探討兩位畫家糾葛的一生,從而描繪他們相處上精細入微與錯綜複雜的藍圖。同時,也檢視兩人的美學理念異同,以及對彼此藝術創作的影響程度。 【名家推薦】 ◎「一個有關現代藝術史最引人注目與最重要事件的清新與創意研究。梵谷與高更,他們的個性與成就,悲劇但豐富的互動所產生的活力,在這份引人入勝的研究中,異常強烈且清晰地重現眼前。」~THEODORE REFF,藝術史榮譽教授,哥倫比亞大學 ◎「布萊德利‧柯林斯的《梵谷與高更》寫得真是太好了,兼具精神分析的敏銳與藝術史的說服力。文辭優美,不至於晦澀難懂,《梵谷與高更》富含心理傳記中通常缺乏的一項元素:普通常識,如今成為這類書籍體裁的基準。如果有任何一本書,為精神分析藝術史提供具有說服力的論調,那就是這本了。」~KENNETH E. SILVER,藝術史家,紐約大學 ◎「作者饒富趣味的寫作型態,將梵谷與高更之間的個人與職業關係,以及亞耳悲劇收場的心理探討,分析得鞭辟入裡而極為生動。」~MARY MATHEWS GEDO,獨立藝術史家 ◎「任何研究十九世紀藝術的學生,以及有興趣了解藝術家之間相互交流和作品互相影響的一般讀者,《梵谷與高更》非讀不可。」──LAURIE SCHNEIDER ADAMS,藝術史教授,紐約市立大學John Jay學院及研究中心 「鮮少有藝術史書籍像這本書如此令人愛不釋手,而且獲得讀者如此廣大的回響。」~JAMES BECK,哥倫比亞大學

內文試閱

chapter 5
電流般的爭執──「乖巧的文生」與「麻煩的高更」




  梵谷的割耳事件,為他與高更相處的各個層面投下極大陰影,包括日常言論、繪畫技巧的微妙差異,甚至具有重要性的天氣改變。高更對安格爾的猛烈辯護,是否將梵谷推向崩潰邊緣?報紙上有關「開膛手傑克」(Jack the Ripper)的新聞報導,是否在他過度刺激的大腦中種下暴力思想?連續下了四天雨,是否將他逼上絕路?雖然對梵谷已然問題重重的精神狀態而言,心理崩潰、甚至企圖自殺若非無可避免,亦相當可能,不過割耳事件依然是一個棘手的謎。為什麼用剃刀?為什麼只割掉一隻耳朵?為什麼選在那個時候?這迫使各界拚命從割耳事件前的一切尋找線索,從而衍生令人頭昏腦脹的眾多理論。事實上,一名心理學家為梵谷奇怪的行徑找出不下十三種解答模式。這些解答從當地鬥牛活動中牛隻割掉耳朵的影響,到詮釋割掉耳朵為自我閹割的象徵等,所在皆有。檢視引發這樁高潮事件之前的每一刻,顯得兩人在黃屋彷彿共同生活了很長一段時間。高更在他的回憶錄《之前與之後》中表示,那段時間感覺像過了一世紀。但是,如同藝術史家指出,高更待在亞耳的時間,只有兩個月多一點,從十月二十三日到十二月二十六日。

  有人想將梵谷和高更從這種回溯的牢籠中釋放出來,審視他們在亞耳全心投入的藝術創作,一覽他倆合作破裂的端倪。有人希望擺脫他們被過度分析的關係,包括無數爭執與角色扮演—老師對學生、父對子、想像對自然—從而了解他們身為自主的個體,生命凌駕於黃屋的戲劇化事件之上。將這種壓倒一切的敘述置於一旁,僅僅考慮兩位藝術家專注的幾張作品和藝術論點,是有可能的。但是導致梵谷崩潰的壓力一開始就出現,幾乎影響了每件事。我們可以把梵谷的自殘,與他和高更共同生活第一週所感受的失望,畫上等號。如同一名作家所言,梵谷就像一顆隨時可能爆炸的定時炸彈。

  我們必須回顧梵谷當時熱烈的期盼。梵谷極度希望這項合作計畫能夠成功,所以在高更抵達之前的日子,幾乎病倒。他期待高更喜歡他,欣賞他的藝術作品,為黃屋著迷,完全愛上亞耳,從而願意永遠留下來,領導南方畫室。這不僅帶給梵谷個人滿足,也為西奧的投資提出合理解釋,並且為前衛藝術家們開創一個新的烏托邦時代。這一切希望,在梵谷心靈平衡遭到嚴重干擾之初,便幾乎幻滅。但是有人會說,早在高更來到亞耳前,這項安排便注定失敗。正如我們所見,梵谷連和弟弟共住一間公寓,都讓對方痛苦不堪,性格強悍的高更又如何能倖免呢?

  疲憊地搭了兩天火車,高更於一八八八年十月二十三日星期二清晨五點,抵達亞耳。他前往車站咖啡店,遇到房東吉諾太太(M. Ginoux),她因為看過高更自畫像《悲慘世界》而認出高更。吉諾太太帶他前往黃屋,高更一定是以毫無喜悅的態度敲了梵谷家大門。從梵谷寫給西奧的信中,我們推斷,高更對亞耳的印象一直沒有改善。四、五天後,梵谷提到高更對亞耳與阿凡橋令人不快的比較。阿凡橋擁有一種較莊嚴的特質,整體來說格外純潔,比萎縮、炎熱而平凡的普羅旺斯景象,更為明確。後來,梵谷引述高更一句更嚴苛的批評,說亞耳是「南方最骯髒的狹小地方」。至於梵谷的畫作,高更只有禮貌與含糊肯定的反應:「我尚未得知高更對我整體布置的評價如何。我只知道他真的喜歡某些作品,例如播種者、向日葵與臥室。」

  然而,高更最具破壞力的言論,則是他渴望返回安地列斯(Antilles)。梵谷在這位友人抵達後的第二封信中已經宣布,高更想在亞耳存點錢,以期在馬丁尼克定居。單單這項言論,高更就摧毀梵谷成立一間永久南方畫室的所有夢想。如果住持已有一隻腳跨出門外,他怎麼能吸引其他藝術家僧侶前來新的寺院?他的一切盤算、他的一切懇求,以及他為黃屋投注的一切裝潢與布置,全都付諸流水。從此以後再也不會出現任何藝術家團體,沒有辦法排遣他的孤單寂寞,也沒有一個終極手段解決他的財務困擾。

  梵谷為了西奧著想,盡量容忍這一切。他甚至將高更的「熱帶畫室」構想納為己有。在典型的受虐狂態度下,他護衛著摧毀其烏托邦夢想的主要原因。「我覺得高更所說的熱帶地方聽起來太棒了」,他寫信給西奧:「那裡絕對有繪畫復興的偉大未來。」亞耳如今變成介於歐洲與更為陽光普照、更具異國風情地區的「中站」。梵谷接受了熱帶畫室的想法,也妥善解決他與高更對於理想藝術家團體本質的歧見。他寫信告訴貝納,他們正在討論「某些畫家協會的可怕主題」。說到「可怕」,是因為他們對協會的商業方向有不同見解。這一年稍早,高更的計畫是由投機客在協會中扮演重要角色,這令梵谷大感憤怒,因此開始抨擊「高更與他的猶太銀行家們」。但是若將這個藝術家團體改置於熱帶地區,爭論就此平息。就定義上來說,任何「原始」地帶都可以避開巴黎的腐敗與貪婪的交易商。

  高更暗示梵谷與西奧,他將在大約一年後,啟程前往馬丁尼克。但是,這顯然是企圖向梵谷、尤其是西奧保證,他們的苦心沒有白費。一八八八年七月,高更告訴瑪蒂,他在亞耳只停留六個月。到了十二月,黃屋的氣氛日益混亂,他寫信告訴舒芬內克:「如果我在五月離開……我會變成一個還算快樂的人。」就在高更的馬丁尼克計畫徹底粉碎南方畫室的長期展望之際,梵谷面臨一個更迫切的憂慮。高更受夠了亞耳,可能直接返回巴黎,舒芬內克會在那兒歡迎他。高更的離去無論是早是晚,仍然是持續且令人煩惱的可能性。

  首次共同作畫時,梵谷與高更選擇古羅馬墓園「阿利斯康」(Alyscamps)作為繪畫主題。一般說來,梵谷會迴避遊客眾多的傳統風景區或古蹟地。在亞耳時,他避免繪製當地紀念建築,例如羅馬劇場和中世紀的聖托菲教堂(Saint-Trophime)。在聖雷米的情況也類似,他完全忽視距離療養院僅數碼之遙的著名羅馬廢墟。但是阿利斯康羅馬墓園是一個例外,他要向高更展示,亞耳如同阿凡橋,也有一段輝煌的過去。

  以阿利斯康古羅馬墓園為靈感所繪的畫作中,梵谷與高更最神似的兩幅作品,是目前在洛桑(Lausanne)由私人收藏的梵谷畫作,以及珍藏於巴黎奧塞美術館(Musée d’Orsay)的高更畫作。兩幅畫作都採用直幅形式,描繪一個往後退向羅馬式聖何那瑞(Saint-Honorat)教堂的風景。這座教堂坐落於一條大道盡頭,大道兩旁列有石棺、石椅和高大的白楊木。兩幅作品都將人物置於地面中央的遠方,以橘和藍、紅和綠的互補色,讓火紅的秋天葉片更形搶眼。但是兩幅油畫雖然有許多相似處,卻也顯現梵谷與高更藝術感受性的諸多不同。

  高更的《阿利斯康羅馬墓園》(Les Alyscamps)達到更完整的後印象主義效果。它擁有一種神祕特質與時間停留的感覺,這是梵谷畫作缺少的。高更抑制了一些可辨識的細節。他避開傳統上將視覺焦點停留在大道盡頭的方式,轉而將有利位置放在與阿利斯康平行的克拉本運河(Canal de Craponne)河岸稍微偏北。然後他在河岸畫上三個奇特僧侶打扮的亞耳人,以正面示人。這些人穿著黑衣,從畫布中央的遠方嚴肅地凝望觀畫者。他們站在聖何那瑞教堂的圓頂下方,高更加強了教堂支柱的色澤濃度,並簡化支柱線條。經過這樣的重組方式,景致不再像是普羅旺斯的觀光景點,而是一個神話國度。運河成為一條具有詩意的河流。巧妙安排的亞耳人與數字三扯上關係,似乎代表著聖潔女性或司管命運的三女神。外觀改變的聖何那瑞教堂,變成如同「小神殿」(Tempietto)般的殿堂。事實上,高更給這幅畫一個有夏畹風格的戲稱—「維納斯神殿的希臘三女神」(Three Graces at the Temple of Venus)。寫給西奧信中的這句玩笑話,不僅透露高更面對梵谷珍視的許多主題時抱持的淘氣態度,也顯示他身為象徵主義者的野心,企圖從日常生活中找出題材。

  相反地,梵谷讓觀畫者固守於當代現實。他捨棄過去幾十年來改變亞耳的工業發展,明顯描繪出透過白楊木所見,往返巴黎和里昂之間的地中海鐵路工廠。梵谷在畫中傾注大量原動力。煙囟正在冒煙,中央遠方的情侶正緩緩地朝著我們走來,整排樹木和石棺以一種持續的規律,分占透視畫法的凹處。此外,梵谷迅速地厚塗顏料。相反地,高更利用一種穩定的金字塔構圖,以聖何那瑞教堂為頂點向下擴張,緩和了透視空間的凹陷。他又重複描繪教堂圓頂、河岸與樹幹的柔和曲線,同時以暗色小心翼翼地塗抹顏料,減緩視覺步調。

  除了收藏於洛桑的這幅畫,梵谷還畫了兩張橫幅版本的阿利斯康羅馬墓園,他站在克拉本運河隆起的河岸,向下凝望白楊木。這個從上方俯看的位置,使大道看來因而顯得平坦,兩側白楊木成為畫布表面的條紋(梵谷也許想添加古意,把它們當成柱子),賦予這兩幅油畫一種意外裝飾的特質。但是他清晰刻畫石椅與石棺的交角,一張射向右上角,一張朝向左上角,則抵銷上述抽象元素。排列整齊的直立白楊木穿過畫面與大道有力對角的衝擊,再度創造一種動感和緊張的騷動,與高更繪畫中的安靜陰鬱大異其趣。然而,梵谷所畫的阿利斯康羅馬墓園也有象徵性含意。在其中兩幅畫作中,他繪了一對戀人,與十月中旬繪製的一系列《詩人的花園》頗為類似。這些畫試圖捕捉薄伽丘與佩脫拉克之間的和睦,而且樂觀地期待能與高更再創這種傳奇友誼。阿利斯康羅馬墓園的畫作中,漫步情侶的外貌顯示,儘管高更嚮往馬丁尼克,梵谷依然緊守一絲絲烏托邦夢想。毫不令人驚訝的是,這類人物從他的藝術作品中迅速消失,直到後來的奧維時期才重新浮現。

  第二次合作中,梵谷與高更從風景畫改為人物畫,他們選擇車站咖啡店老闆的妻子吉諾太太。高更以黑色蠟筆紋裡(conté crayon)再一次地,高更創造出一幅較正面、穩定而圓弧的構圖。他將吉諾太太的體積畫得較大,令人回想起他在《佈道後的幻象》所繪的頭盔般帽飾。梵谷的版本與高更迥異,他著重於吉諾太太的衣服與臉孔的稜角。梵谷畫出她四分之三的側臉,而且樂於藉由服裝和扶手椅的輪廓,創造平面且鋸齒狀的形體。的確,同一名模特兒在兩位藝術家筆下,呈現如此不同的風貌,兩幅肖像幾乎完全不一樣。高更的《吉諾太太》有突出的下巴,呼應三角形披肩的圓弧下襬、寬鼻,甚至彎彎的眉毛;至於梵谷的人物肖像有稜有角,包括她的三角形下巴、尖挺的鼻子和有角度的眉毛。

  高更繪製《吉諾太太》,是他後來作品《夜間咖啡館》(The Night Café)的初步練習。這裡高更選擇與梵谷油畫相同的題材,作為他的起跑點。一如梵谷,他大膽地對比紅色壁紙與撞球桌面的綠色厚毛呢,同時讓撞球檯和咖啡桌的邊緣,延伸出一條斜線。畫裡的睡覺者及包括藍色礦泉水瓶子在內的靜物,都可見於高更早期的作品。但是除了這些元素,高更繪了一幅截然不同的新畫作。這真是一幅精心製作的吉諾太太肖像。畫中的吉諾太太占據著前景,坐在大理石咖啡桌前,斜眼睨視觀畫者。在她身後是一個無人使用的撞球桌,牆邊則坐著一群彷彿裝飾著壁緣的顧客。高更在較為平靜的構圖中,揚棄一切梵谷認為最強而有力的表達方式。互補色的極端衝擊、旋轉式地衝破空間,以及頭頂上方具有催眠作用的光暈,都已不復見。相反地,高更俐落地將牆壁、護壁板、撞球檯和大理石桌面,安排在一個豐富的水平區域,上方則繚繞著藍色煙霧。此外,他利用一系列縱向形體,固定住前景的直角,這比較屬於竇加而非梵谷的風格。結構與秩序已取代「酒酣耳熱後的發酒瘋」。

  但是比高更迴避梵谷主要形式技巧,更令梵谷困擾的,則是這幅畫作暗藏對梵谷最愛主題的嘲笑。如果高更的《阿利斯康羅馬墓園》算是自命不凡,其《夜間咖啡館》就可能含有竊笑的渴望,大力凸顯梵谷畫作潛藏的「人性中可怕的情慾」。當代觀畫者會將坐在後方背景的女人視為妓女。高更寫給貝納的信中,確認這項看法。這大大改變《吉諾太太》表達的意義。素描中,她顯得既體貼又受歡迎。但是油畫中的她笑得挑逗,眼睛瞇成一種心照不宣而冷嘲熱諷的表情。她成為後方女孩的鴇母。而這些妓女在跟誰飲酒作樂呢?不是別人,正是梵谷鍾愛的郵差魯林。雖然梵谷知道魯林喜歡喝酒,但他欣賞魯林腳踏實地的智慧、狂熱的共和政體思想,以及照顧一個大家庭的身分。高更描繪他與妓女狂歡作樂,削減了梵谷將魯林視為「莊嚴」與「溫和」的仁慈大家長理想形象。高更也將梵谷的朋友及偶爾的繪畫夥伴佐阿夫士兵米利耶(Milliet),畫在一名趴在桌上睡覺的人物旁邊,從而將他納入咖啡館生活放蕩的一分子。隨遇而安的魯林也一樣,這種場景並非全然不可能,但是它把米利耶降到最無尊嚴的地步。從侮辱到傷害,高更將梵谷在法國南方視覺小說中出現的所有重要人物,以一種簡略而近乎諷刺的態度面對,完全不同於梵谷的探究手法與寬宏大量。

  如果這些作法絲毫冒犯到梵谷,梵谷也沒有不露聲色。最初幾個星期,他似乎堅決把每件事往最好的方面想,因此寫信說,高更的畫「保證會變得很美」。然而,高更本人覺得有些事不對勁。他在寫給貝納的信中說,梵谷比他更喜歡他的畫,而且發現題材「並不適合我」。高更接著批評畫作布局,取代抨擊畫中淫穢的氣氛。「粗俗」的是「局部色彩」,而非妓女;吉諾太太的肖像失敗,並不是因為她成為睨視他人的鴇母,而是高更把她
畫得太「正統」。我們會一而再地從高更與梵谷的文字中,看到這類對高更畫作的不欲理解、敵視和競爭。

  在這封寫給貝納的信中,高更提及另一幅比較喜歡、被其視為該年度「最佳油畫」的作品17,亦即《葡萄收成:悲慘人間》(Grape Gathering: Human Misery)。梵谷與高更在十一月四日星期日相偕散步,觀察一處日落時的葡萄園。梵谷向西奧描述這個景象為「一切紅如紅酒的紅色葡萄園。遠處轉為黃色,更遠處是有太陽的綠色天空,雨後的土地呈藍紫色,映著落日之處是閃耀的黃」。雖然這種經驗啟發了兩位藝術家,他們卻以截然不同的線條,畫下同一個主題。梵谷意圖重現落日下葡萄園與葡萄採收者的景致;高更只是利用這個地點作為想像構圖的掩飾。他不僅忽略葡萄園的真正細節,還添加了不列塔尼人物。一如他寫信告訴貝納:「我受夠了精確嚴謹。」(他也受夠了梵谷說服他愛上亞耳風土民情的不遺餘力。)

  畫布中央的年輕紅髮女孩坐在地上,手肘擱在膝蓋上,緊握的拳頭托著下巴。她有著「東方」眼睛的面容,與高更前一年夏天所繪靜物畫中受水果誘惑的小女孩類似。這幅畫中,她垂下雙眼,面露憂愁。在她身後的葡萄園裡,兩名穿著不列塔尼服裝的農村婦女彎著腰正在勞動;她的右邊則是另一名穿著普勒杜(Le Pouldu)服裝的女人,這名女子挺直腰桿,將葡萄丟到腰間的圍裙裡。高更繪製了一幅比《佈道後的幻象》更簡化的構圖。葡萄園什麼也沒有,只有一座以紅與紫顏料畫出的三角形土墩,而一片鉻黃之處則是「天空」。幾乎所有地形上的細節都看不到,空間極度平面。說實在的,一旦除去人物,《葡萄收成:悲慘人間》可能充其量只是克里佛特.史提爾(Cly_ord Still)或菲利浦.古斯頓(Philip Guston)的抽象表現主義藝術家(Abstract-Expressionist)畫作。這些人物雖然姿態僵硬,卻極為井然有序和受限。高更將這個女孩與勞動農婦置於同一個中央軸上,站立者則與畫布左側邊緣成一直線。

  這幅突破性的作品許多方面都比《佈道後的幻象》更令人費解,而且更符合象徵主義,究竟它有什麼含意?我們對於《葡萄收成:悲慘人間》的理解,多半來自高更的註解,以及日後藝術史家的詮釋,現在看看畫作本身告訴我們什麼,將會有所助益。很顯然地,小女孩讓自己與其他女人隔離。她不勞動,穿著日常服裝,披頭散髮,而且背對後方的農婦。但是高更的構圖將她與勞動者緊密聯結。兩名彎腰收成者傳達出勞動者的默默無聞、重複動作與辛勤勞累是抹滅人性的,收成者的圓弧形體不僅與女孩共有一個中央垂直軸,也呼應她膝蓋與頭部的圓形。再者,收成者和女孩一樣,都朝向右邊(站立者左腳所穿的木屐也一樣)。高更在年輕女孩的可能命運與自身願望之間,製造一種張力。但是她期待的不只是加入農婦勞動的行列。採收葡萄的主題與顯眼的不列塔尼黑衣,令人聯想到生與死的循環。而這個循環的一大要素就是性行為。年輕女孩當時必定想著女人與母親角色必須承受的失去童貞一事,以及這些角色要扛起的一切令人難以承受的責任。性成熟、結婚、生子與辛苦工作,將會無可避免地「捕殺」她,正如農婦採收葡萄一樣。生與死的對立,就像畫中並列人物向下望的同時,卻有另一股來自金字塔形葡萄園的向上推力。

  完成《葡萄收成:悲慘人間》一個多月後,高更寫給舒芬內克的信中,擴充這幅畫的意義:

  你有沒有注意到《葡萄收成:悲慘人間》那名可憐的孤獨者?這並非被自然界剝奪才智恩典和所有天賦。這是一個女人。她以雙手托住下巴,思考一些事情,但是感覺到來自土地的慰藉什麼都沒有,只有土地,陽光在此灑下了紅色三角形區塊。一名黑衣女人從旁邊經過,以宛如姐姐的眼光看著她……一切都很傳統,在法國,好與壞的字眼表達了事物狀態,黑色代表哀傷;為何我們不能創造各式各樣符合我們靈魂狀態的和諧?

  高更指出這名「孤獨者」並非「被剝奪才智」,暗示這個女孩完全了解她身為女人的可憐處境。但是何謂來自「土地」的「慰藉」和「陽光在此灑下了紅色三角形區塊」?將慰藉視為性,而「紅色三角形區塊」是女性生殖器的比喻,可能太偏向佛洛伊德理論,但是高更日後的作品證實這項解讀是正確的。事實上,高更的藝術品中,有一系列人物類型代表受到誘惑的墮落夏娃,而紅髮女孩是第一件。高更在一八八九年創作的石版畫中,於紅髮女孩身邊加上一名青少年,明白揭露性含意。「黑衣女人」看著她的態度「宛如她的姐姐」,意味這名沉思者與農婦及背對的生命循環之間,有冷酷的關聯。高更最後一句話談到黑色,似乎辯駁著,如果傳統讓黑色變成強烈的哀傷象徵,那麼其他顏色可能也具有同樣強烈的象徵功能。

作者資料

布萊德利‧柯林斯

藝術史家,哈佛大學學士,哥倫比亞大學博士,擅長藝術領域的精神分析。在帕森藝術學院(Parsons School of Design)擔任講師,並曾為《Art Journal》、《Art in America》和《The Village Voice》等出版刊物,撰寫文藝復興時期及十九與二十世紀的藝術評論。著有《Leonardo, Psychoanalysis, and Art History》。

基本資料

作者:布萊德利‧柯林斯 譯者:陳慧娟 出版社:麥田 書系:人間閱讀 出版日期:2009-12-07 ISBN:9789861735825 城邦書號:RB2008X 規格:膠裝 / 單色 / 240頁 / 18.5cm×20.5cm
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