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羅蘭.巴特論羅蘭.巴特(全新修訂版)
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  • 書已絕版已絕版,無法販售

內容簡介

◆根據法國Seuil出版社2010年最新修訂版重新審訂編輯 ◆羅蘭.巴特唯一自剖自傳 ◆50多張珍貴照片、手稿、繪畫,近250則片段絮語 從《戀人絮語》的愛情哲思,到《哀悼日記》對母親的無盡思念,這一次,思想大師回頭剖析自己,且看羅蘭.巴特如何論羅蘭.巴特! 「───現在要寫些什麼?您還能寫些什麼? ───我們以慾望書寫,而我仍不斷地慾望著書寫。」──羅蘭.巴特 羅蘭.巴特論羅蘭.巴特,大師自己詮釋自己的生命;作品,感覺,思索……。 這是一本理解羅蘭.巴特、收藏羅蘭.巴特不可缺少的獨特著作。 這是羅蘭.巴特書寫有關他自己的一部非傳統意義上的自傳。透過這些文字我們可以了解他的身世、生活經歷、寫作生涯與學術主張。 本書以片段的書寫方式,按題目的字母順序排列,為讀者組織了一部時間錯位、事件凌亂、內在邏輯無序的「奇書」。力圖以此來解釋言語活動,透過語言的隨意性排列來探尋語言符號的深層寓意。 羅蘭.巴特以隨筆似的筆調,談他的童年、朋友、喜好、生活片段……;談福樓拜、劇場、烏托邦、性慾、語言、文字;談觀念,談他寫過的書《S/Z》、《流行體系》、《寫作的零度》等等。 全書包含了他對個人生活、審美觀、哲學觀點等各方面的書寫思考,並收錄了作者從小到大的大量珍貴照片、手稿、繪畫等。 【名家推薦】 ◎蘇珊.桑塔格(Susan Sontag) ◎海登.懷特(Hyden White) ◎艾可(Umberto Eco) ◎許綺玲(中央大學法文系系主任) 【好評推薦】 「《羅蘭.巴特論羅蘭.巴特》是巴特生命部分的回顧──他的品味、童年、身體、教育、熱情與遺憾──都進入了他的作品。讀者對這位自沙特以來法國最重要的作家──知識分子的期待除了精采之外沒有其他。但他們可能還沒準備好接受這麼裸露的原創性及思辨的豐富贈予。《羅蘭.巴特論羅蘭.巴特》涵養滋潤、艱難困惑、迷人媚惑。」 ─—蘇珊.桑塔格(Susan Sontag) 「《羅蘭‧巴特論羅蘭‧巴特》是一本真正的後現代自傳,是自傳藝術中的創舉,對於吾人對自傳理解的理論層面意涵,可以與沙特的《字詞》相提並論。」 ──海登‧懷特(Hyden White) 「大師的存在有兩種方式。有一種大師奉獻生命以成就志業,以其行止成為模範,另一種大師則一生都在建構理論的或實驗的模型,並將其應用。不容否認地,巴特屬於第一種範疇。」 ──艾可(Umberto Eco) 「使我驚訝的,首先是距離。這距離完全是給他榮耀,乃是介於我們當代人不可置信的充耳不聞和巴特自我修養的細膩、深度傾聽之間。他說過,好像這是種病態:「我看到語言」。巴特對語言有一種極端細膩的感受。」 ──索雷斯(法國當代著名作家) 「[巴特]理解他最大的成就不是他是誰,或甚至是他作了什麼,而毋寧是他如何作到。所以,他的自畫像主要不是事件或先前作品的回憶。它是方法而不是人的刻畫,而這是正確的。它的主張和聯想是如此具說服力和挑釁性,以至於以被動的方式閱讀此一風格畫像是不可能的。」 ──Jacob Stockinger,《舊金山書評月刊》 「《羅蘭‧巴特論羅蘭‧巴特》出版於1975年,其發想來自一位叢書主編。當德尼‧侯許於瑟依出版社接下《永恒的作家》系列的主持工作時,這已是個具有接近百本書籍的可敬叢書,其中的主題人物都是過往的偉大文學家,他於是把目標定為向當代創作開放。以這樣的精神他向巴特(1915-1980)提議寫一本以他自己為主題的書,而巴特在這個系列中曾出版過一本《米西雷》。 「這個邀約比較像是玩笑。巴特當時是高等實踐學院的研究指導,即將於「法國學苑」講學,寫過近一打的學術著作,他比較像是位純粹的理論家,強調科學的嚴謹性,以馬克思主義、語言學及結構主義為其養料,而不像是位主體性的捍衛者。然而,他的發展正在演變。1973年出版的《文本的歡愉》,已開始結合知識與美味、享樂與科學,尤其是使得第一人稱進入論述。同時,雖然主編顯然是有點隨興地提出邀約,《羅蘭‧巴特論羅蘭‧巴特》事實上正好吻合作者新的憧憬。」 ──法語環球百科全書

目錄

◎導讀:書寫.想像.自我/林志明
◎譯例

◎老照片
◎主動/反作用
◎形容詞
◎愜 意
◎「類比性」之魔
◎黑板上
◎金 錢
◎亞哥號艦艇
◎狂妄自大
◎占卜者的動作
◎同意,不是選擇
◎真理與聲明
◎非場域
◎反身換喻
◎電車的加掛車廂
◎官兵捉強盜
◎專有名詞
◎愚蠢,我無權……
◎愛上一個理念
◎布爾喬亞年輕女孩
◎愛好者
◎布萊希特對巴特的指責
◎用理論要挾
◎夏 洛
◎電影的飽滿
◎語尾詞
◎吻 合
◎比較就是理性
◎真實與可靠性
◎和什麼當代?
◎契約的曖昧禮讚
◎不合時宜
◎我的身體不存在……
◎多樣化的身體
◎肋 骨
◎意象的扭曲
◎成對的文字價值
◎雙重粗俗
◎分解/摧毀
◎H. 女神
◎朋 友
◎獨特關係
◎逾越的逾越
◎第二次度及其他
◎語言的真相:指示意義
◎他的聲音
◎凸顯(清楚顯出)
◎辯證法
◎多元、差異、衝突
◎分割的愛好
◎不好的東西
◎主流意見/弔詭
◎像蝴蝶飛來飛去
◎模稜兩可
◎旁敲側擊
◎迴音房
◎寫作以建立風格開始
◎烏托邦何用
◎作家是幻想
◎新主體,新科學
◎是妳嗎?親愛的愛麗絲
◎精練手法
◎標誌/插科打諢
◎發射傳播者的社會
◎作息時間表
◎私生活
◎事實上
◎愛慾與劇場
◎美學論述
◎民俗學的誘惑
◎字源學
◎暴力、明顯的事實、自然
◎排 斥
◎賽琳和弗蘿拉
◎意義之免除
◎幻想,不是夢
◎粗俗的幻想
◎像鬧劇那樣重現
◎疲乏與新鮮
◎虛 構
◎雙重線條
◎愛,瘋狂
◎鍛造
◎傅立葉或福樓拜?
◎片段的循環
◎片段作為幻象
◎由片段到日記
◎草莓酒
◎法國人
◎打錯字
◎意義的顫動
◎奔騰的歸納法
◎左撇子
◎觀念的姿態
◎深淵
◎算術的樂趣
◎假如我沒有讀過
◎異質學與暴力
◎孤獨的想像
◎假道學?
◎有如快樂的觀念
◎被誤解的觀念
◎句子
◎意識形態與美學
◎想像域
◎放蕩玩樂的人
◎什麼是影響?
◎微妙的工具
◎停頓:回顧
◎愚蠢
◎寫作的機器
◎空著肚子
◎吉拉利的來信
◎弔詭作為歡悅
◎欣喜的論說
◎完全的滿足
◎文字的工作
◎語言的恐懼
◎母語
◎不純粹的詞彙
◎我喜歡,我不喜歡
◎結構與自由
◎可接受
◎可讀的、可書寫的及其超越
◎文學如同算學
◎「我」的書
◎饒舌
◎自知之明
◎婚姻
◎一樁童年記憶
◎大清早
◎梅杜莎
◎若瓦斯與隱喻
◎語言學的寓意
◎偏頭痛
◎不合流行
◎軟弱的誇大文字
◎女舞者的腳踝
◎政治/道德
◎字的流行
◎字的價值
◎字的色彩
◎字的幻影
◎字的轉換
◎中等的字
◎自然狀態
◎新/更新
◎中性
◎主動/被動
◎適應
◎神諭
◎物體進入論述之中
◎香味
◎從寫作到作品
◎「我們知道」
◎不透明與透明
◎反題
◎根源的背叛
◎價值的擺盪
◎弔詭
◎偏執狂的輕微動力
◎說話/親吻
◎擦身而過的身體
◎遊戲,仿作
◎補綴
◎顏色
◎分裂人格
◎部分詞
◎階段
◎巴岱伊,恐懼
◎句子的效用
◎政冶的文本
◎字母
◎我再也記不起的順序
◎多元書寫的作品
◎教士語言
◎可預見的論述
◎書的計畫
◎和精神分析的關係
◎精神分析和心理學
◎「這是什麼意思?」
◎什麼樣的推理?
◎退化
◎結構的反射
◎統制與勝利
◎價值領域的消除
◎誰限制了再現?
◎回響
◎成功/失敗
◎選擇一件衣服
◎韻律
◎心照不宣
◎在沙拉曼克和瓦拉度里之間
◎問答練習
◎知識和寫作
◎價值和知識
◎爭吵的場面
◎戲劇化的科學
◎我看到語言
◎相反方向
◎墨魚和它的墨汁
◎一本談性愛的書之計畫
◎性感
◎性愛的快樂結局?
◎變換器作為烏托邦
◎在意義中構造,三樣東西
◎一種過於單純的哲學
◎符號中的符號
◎社會階級之區分
◎受詞「我」(moi),主詞「我」(je)
◎一個壞的政治主體
◎多重決定
◎對自己的語言重聽
◎國家的象徵
◎有徵候的文本
◎系統/有系統的
◎戰術/戰略
◎不久之後
◎Tel Quel雜誌
◎天氣
◎樂園
◎我的腦袋一團混亂
◎劇場
◎主題
◎把價值轉變為理論
◎格言
◎總體性的怪物

◎巴特生平年表
◎巴特作品書目
◎引用書目代號表
◎附圖說明

導讀

書寫.想像.自我
有關RB


◎文/林志明

書 寫

  1.巴特反對方法主義的寫作方式有兩種:

  2.長的形式和短的形式。

  1.1 為何反對方法主義?

  方法主義即是後設語言至上,知識分子的權力想像。

  1.2 所謂長的形式是指小說(roman),或者毋寧說「傳奇」(romanesque),「不成其為小說的傳奇」(le romanesque sans le roman)。巴特在1971年接受訪問時說:

  未來真正會引誘我的,將是寫作我所謂的「不成其為小說的傳奇」,沒有人物的傳奇:生命的書寫。

  1.2.1 有關小說和傳奇之間的註腳:

  意識形態體系乃是一些虛構故事(培根會稱他們為「劇場中的幽靈」),一些小說──但那是古典小說,充滿了故事情節,危機、好人與壞人(「傳奇」完全是另一回事:一種未加結構的切割,種種形式的布撒:馬雅幻象(maya)。

  1.2.1.1 除了權力問題之外,反對小說的另一個理由是美學意謂上的噁心:反對一切「凝固」的事物。

  虛構故事,便是語言達到某種緻密度,這時它違反常例地凝固了,並且發現了一群教士階級(祭司、知識分子、藝術家)來為它共同地宣說和傳布。

  1.2.2 第二個註解:以音樂為模型來了解「不成其為小說的傳奇」:

  利用簡短的片段,提煉出永遠新鮮的話語,強烈、動態、不固著於特定位置,這便是浪漫派音樂中的幻想曲曲風,比如舒伯特或舒曼的幻想曲。Fantasieren乃是同時想像和即興演奏。簡言之,幻想,便是生產傳奇卻能不建構一部小說。甚至連篇的抒情歌曲,也不是在述說一則愛情故事,而只是一段旅行:旅程中的每一個時刻像是回轉在自身之上、盲目似地、不向任何普遍意義、宿命意念、精神超越開放:總之,是純粹的漫遊、無目的性的流變:而一切,會盡可能地、突然且無限地、重新開始。

  傳奇因此回歸於片段性的連篇寫作。

  1.3 另一個對待小說的方式是「虛擬」:假裝我正在寫好一部小說,甚至只是進入了準備的階段,便可接受到它的好處了:

  那麼我是不是要寫一部小說了?我不知道。我不知道我慾求的作品,是不是還有可能稱之為「小說」。我過去的作品清一色都是知識性的,我期待它能打破這一點(即使我寫作中的一些傳奇成分變動了其中的嚴謹性)。這部烏托邦式的小說,重要的是我裝作「彷彿」我必須寫它。在這兒,我便回到方法的問題上來了。事實上,這麼一來,我把自己放在「製作」事物的人的位置上,而不再是「談論」事物的人的位置上;我不是在研究一個產品,我承擔了一個生產;我取消了以論述為對象的論述;世界不再以對象的方式呈現在我面前,而是出現為寫作的形式,也就是一種實踐的形式:我進入了另一種知識的形式(屬於業餘愛好者的)。

  因此,談論小說,其實涉及的是書寫者的主體位置,也就是它和客體關係之間角度的轉變,而不是真的希望進入小說傳統的所有形式(那很容易是意識形態的):是世界和語言間的路徑,而不是語言產品的結構形式。

  1.4 RB中的第一句話,可以用這兩個角度來閱讀:

  所有這些應該看成為某一小說人物所說。

  如果說RB裡有一部小說,這並不是強調虛構、再現真實性等問題(這樣說的同時,也把RB看作是一部自傳了),而是預期有傳奇(romanesque),即片段的連接,然而不構成其為小說,即凝固論述,自傳性文本建構。第二個讀法是,這句話是為作者本人而說的,即是方法上的和事件關係上的選擇:「世界不再以對象的方式呈現在我面前,而是出現為寫作的形式。」

  2.  短的形式,以片簡(fragment)的形式為中心,具有一系列的變形。

  2.1 短篇寫作形式不只是片簡而已。但巴特把它當作自己長期以來的寫作基調:

  他的第一個文本,或大約可稱為如此的文本(1942年),都是一些片段的文字,他以紀德式的說法來為自己辯護:「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好」。事實上,之後他就不斷地撰寫短篇文字:《神話學》和《符號帝國》的小幅圖畫式的文章,《批評論文集》的論文和序言,《S/Z》的閱讀單元,《米西列》的摘引片段,《薩德II》和《文本的歡愉》的片段寫法。

  當然這裡還要加入後來《戀人絮語》中的心理劇場,《偶發事件》(Incidents)中的日記等形式。

  2.1.1 意義的構成是一種黏合的狀態(lié),而這正是巴特拒絕的。1970年,他向雷蒙.貝魯爾(Raymond Bellour)如此說:

  面對論文,論文式的呈現,我現在覺得有一種疲憊,接近噁心的感覺,無論如何絕對是無法忍受,也許這只是純粹個人的和暫時的。

  1977年,他更明白地說明了這一點:

  就我個人的研究主題而言,片簡並非和整體在選項結構中對立,它的對立面是連成一氣的鋪面(la nappe)、連續、以不間斷的無盡方式流瀉之物。而它在知識上,漫畫般的滑稽形式、或說鬧劇形式的一個例子,便是論文,或是起承轉合式的開展。

  2.2 不連貫性因此同時是短篇寫作的特色和目標。

  RB不僅是片簡寫作,即不連續寫作的代表作之一,同時也是在片簡中展現將片簡理論化的企圖,這一點和德國第一浪漫主義相同。

  2.2.1 德國浪漫主義之片簡其實指向全體(「片段乃是全體唯一可能的知識形式」),巴特的片簡則暗地裡挑戰這樣的思想。在每一次開始的新鮮和焦慮裡,刻意地迴避典型結尾的完整意識。這不是開放性的結尾,因為即使是開放性的結尾,仍然是結尾。RB希望片簡只有最後一個句子,但不是結尾的句子。

  他既然喜愛發現及書寫文章的起頭,他因而企圖擴充此一樂趣:這是為何他書寫片段文字,有多少篇片段,便有多少文章起頭,也便有多少的樂趣(但他不喜歡結尾,想要做出修辭性結尾的風險太大了。害怕不知道如何抵抗想寫最後一句,最後斷言的誘惑)。

  2.3 在RB一書中,存有兩種典型的片簡書寫形式。在片簡和片簡之間,巴特採用了字母順序,產生了間隔。在片簡的內部,則是採用了陳述的單純並列(parataxe)。這都是去除各單位間的層級、連續性、開展性的手法。簡言之,也就是黏合狀態的破除。

  2.3.1 然而這一點不見得能夠執行得多麼徹底。除了單純並列式的寫作在許多片段中,不是被論證或敘述破壞之外,在依字母順序排列的片簡之間,仍然形成小型的系列:除了有關「片段」的部分之外,比如〈文字的工作〉一節(p. 166),便是前面四個片段的綜合總結。

  2.4 另一種短篇寫作形式也穿插地出現在RB之中。這是簡短的敘述性片段。除了它們和自傳體裁的糾葛之外,其中主要包含三大類型:清醒之夢、日記、回憶。

  2.4.1 清醒之夢(hypar)和凡俗之夢(onar)是一個源自希臘的區分。清醒之夢指的是一種清晰而又具有預言力量的視象。

  巴特曾在《戀人絮語》中加以應用:
將意識本身轉變為麻藥,透過它,接駁上無剩餘的真實、偉大的清晰之夢、預言般的愛。

  2.4.1.1 論者曾認為,展開RB全書的母親肖像乃是清醒之夢的最佳代表。我覺得我們也可以考慮全書最後一個片簡:

  8月6日,在鄉下,這是一個晴朗天氣的早上:陽光、燠熱、花、平靜、安詳、光芒。沒有慾望,沒有侵略性,無一閒蕩。擺在我面前的,只有工作,好像是一種永恆的存在:一切都很圓滿。

  2.4.2 有趣的是,這個載有日期的片段,本身又像是一段日記擇抄。而且它的日期十分特別,因為我們下面立即讀到RB這本書的寫作時間:1973年8月6日至1974年9月3日。所以這段片簡很可能是最早寫出的一段,但被放在文末的位置。

  2.4.2.1 這個作法接近普魯斯特的《追憶似水年華》,整個敘事在最後形成了一個圈環,結束即是開始。然而《追憶似水年華》也代表了巴特最心儀的小說形式:「《追憶》一書所有奢華的努力,乃是要將憶起的時間,由傳記虛偽的永恆性中抽取出來。」

  2.5 至於回憶,這個主題和下面兩章比較相關。但我們在此可以指出,RB之中出現的回憶片段集合(見〈停頓:回憶〉一節,pp. 157-158),不但本身是一些碎片式的印象和追憶(由攝影中取得靈感的片刻書寫法),因而符合「由綿延中抽取時間」的構想,也因為巴特最後加上了理論性反省的框架,而和其他相鄰的片簡斷開,同時又和許多迴旋不去的主題(俳句、傳記元素〔biographèmes〕),遙遙地共鳴著。

  2.5.1 這個共鳴的基準音,來自巴特為何選擇撰寫短篇文本的終極理由:意義之空缺,象徵程序之中斷。「上述這些回憶的片段多少有些黯淡(無意義:不受意義沾染)。愈是用黯淡的手法處理,愈不和想像域掛鉤。」而俳句乃是「『在事實之前的醒覺』,將事物掌握為事件而非物質,觸及了語言來到之前的彼岸」。 想 像

  1. RB同時是一本形象(images)和想像(imagenaire)之書。

  1.1 形象的系列很巧妙地停止在進入成年的階段,之後唯一一張不是和工作有關的照片,便是系列中的最後一張:1974年由布迪涅(Daniel Boudinet)所拍攝的著名照片,巴特穿著風衣,正在為香菸點火(p. 72)。

  1.1.1 這一系列的私人照片,巴特都設法用反諷性的文字,來中和其中可能產生的傳統自傳意味。唯有這一張照片的處理頗為不同。它只有一個小小的標題:左撇子。

  1.1.2 其實這裡出現的是一個複雜的文字、形象組合。它涉及「作家形象」,作家傳記的基本問題:

  這一代人有誰會抄襲這樣的姿態(而不是作品),口袋裡帶著一本筆記簿,滿腦子裝著一些句子,獨自行走於人群之中?

  1.1.3 這一張照片的社會命名,原來可以是「孤寂的作家」。這樣的說法,由前面所引的海涅之詩來看,更為清楚。海涅在詩裡把「在北方有一棵孤獨的松樹」,和「在陽光普照的國度裡」,「一棵漂亮的棕櫚樹」,對立了起來。我們在詩旁看到了棕櫚樹的形象,接下來便是作家的身影。這照片是否題名「北國之松」較為恰當?

  1.1.4 在「左撇子」這一段裡,巴特寫道:

  這種排斥是溫和的,沒什麼後果,被社會上容忍……像是印上了一道穩定不移的皺褶:習慣它,並且繼續。

  這似乎是迂迴地說,身為作家,就像是左撇子,被人「溫和地」排斥,但也不嚴重。倒是有一個後果,和寫作有關:「我繪圖時用右手,但是上色彩則用左手」(p. 146)。這一條說法給了RB一書中出現的許多「跡畫派」塗鴉一層新的意義。

  1.2 巴特還出現在一張集體肖像之中,那是一張結構主義四人幫的著名漫畫,緊接著巴特自評式的總結片簡〈階段〉而來。巴特如此評論這張圖像:

  結構主義的流行時尚:流行直到軀體,由此我像鬧劇或漫畫一般回到我的文本。某種集體的「本我」取代了我自以為是的自我意像,我就是這個「本我」。

  1.2.1 在這裡,我們或許可以小小地總結說,形象的「想像」問題是社會性的:「他無法忍受自己的形象,他為被定名所苦。」(p. 73)形象便像是形容詞,是我們化約一個真實個體的工具:「他認為人與人之間的完美關係,定義在這個形象的空白:抹除其間的形容詞。」(同上)

  1.2.2 這個社會性的形象,還有另一個名稱:Imago。

  索邦大學的教授R. P. 過去曾罵我是騙子,T. D.卻誤以為我在索邦大學任教。

  2.1 RB一書中的另一個想像則更為複雜,那是書寫的想像。

  巴特在〈補綴〉一節中談論了整本書的寫作計畫:

  自我評論?多麼無聊!我沒有其他解決方式,我只有自我重寫──從遠處,從很遠處──從現在:在我的書上、在一些主題上、在一些回憶及在一些文本上,我增添另一個發言行動,但我不知道是從我的過去,還是從我的現在發言。我因此在已完成的作品上,在身體上以及過去的整體成品上,不更動結構,只添加一些補綴式的百衲布,像一條棉被上補綴著一些新花樣。我並不加以深入,只停留在表面,因為這只牽涉到「我」(大寫的「我」);至於深度,則是屬於他人的範圍。

  2.1.1 要了解這一段話,首先必須了解這本「書」在現實上出現的樣態和限制:它身處於法國色伊(Seuil)出版社「永恆的作家」系列。這個系列的書名都是某某作家論某某作家,比如「波特萊爾論波特萊爾」,或是巴特自己寫過的「米西列論米西列」。也就是說,書本真正的作者隱身於引述句的巧妙組合背後,讓被評論者「自己說話」。一方面這種引述句組合的寫作方式有其迷人之處,二方面它又像是在推崇一種「透明」的發言位置。

  2.1.2 《巴特論巴特》的計畫,使得系列的整個秩序產生了紊亂。首先這是真正的巴特論巴特,而不是另一個人利用巴特的引句做為面具來談巴特。接著,這麼一來,原來是一種不敢說出自己真面目的評傳性寫作,似乎便要往「自傳」這個文類傾斜了。

  2.1.3 巴特之所以「感到無聊」,應當是用一種貌似極主觀的方式,表示不願意玩原先的面具遊戲。的確這會使得情況變得頗為荒謬。巴特剪裁一些自己的句子來評論自己;但另一方面,他並沒有離開原先的遊戲規則太遠。他在自己原有的材料上,加上了新的發言位置,也就是RB的「我、你、他」的發言位置變換裝置。

  2.1.4

  集子的名稱(某某論某某)有一個分析性的後果:我自己論我自己?可是,這就是想像域進行的方式!

  2.2 文字的想像在書中有兩個危險,一個是表達性書寫,自傳媒介的透明神話,二是心理退化,自我迷戀。然而這是代價,巴特的文本由此走入一個前面他無法用「教授、知識分子」這兩個身分達到的境地──感情(affect)。

  2.2.1 雖然想像域有這樣的危險,巴特也使用了各種距離化的手法來因應,但想像也同時有一個正面的作用,也就是做為中介,使得感情的寫作成為可能,特別是有關身體的想像。

  2.2.1.1 在這個時期我們仍可看出巴特對感情性書寫的不安(如p. 103和下面一段引文),但這個不安會逐漸地消失,直到《明室》最後直接地流露。主體不再離散隱藏於發言位置的裝置距離之中,明白直接地說出了「我」。

  2.2.2 這裡也許便是巴特的抵抗之處:

  他的「觀念」和現代化有關,甚至離不開所謂的前衛派(主體、歷史、性、語言),但他抗拒他的觀念:他的「我」,理性的凝結物,不斷在抗拒。無論它由多少的「觀念」所構成,這本書絕不是一本在闡述他的觀念的書:這是一本「我」的書,一本描寫我如何抗拒我自己觀念的書;這是一本「後行」(recessif)的書。 自 我

  1. 如果RB有什麼樣的意識形態,那便是一個有關自我的意識形態:自我乃是「文本的效應」。

  1.1 這是一個分裂的自我,一個必然分裂而離散的自我。所有的「我、你、他」的發言遊戲,可以由這個意識形態出發來觀看。但最早它已在圖像中出現了:

  我彷彿跌入了一場沒有頭緒的夢境,我感覺照片中的我、牙齒、鼻子、頭髮、腿上的長統襪、瘦弱的身軀等等都不再屬於我,但也不屬於任何人,我從此陷入一種令人憂慮的熟悉狀態,我看到主體的裂縫(非言語所能形容)……

  1.2 巴特有一段話可以做為這種自我書寫的自我評價。他在這裡評論了全書開頭那一句話:

  所有這些可以看成是小說中的一個角色所說──或是由好幾個角色所說。因為想像域乃是小說的必要元素,像堡壘裡的迷宮,敘述的人不小心自己就迷失在其中。想像域戴有好幾個面具(假面〔personae〕),依場景的深淺分為幾個層級(但無人〔personne〕藏在背後)。本書並無選擇,它以輪替的方式進行,依簡單的想像噴發以及批評發作前進,但這些批評本身只是回響的效果:(自我)批評,乃是最具想像性質的。因此,本書的素材終究完全是帶有傳奇性質。在散論的論述中,第三人稱的闖入卻不指涉虛構人物,標指出我們有必要重新修正文類:散論承認它的寫作幾乎像小說:一本沒有專有人名的小說。

  2.  似乎我們自己這篇的引述性寫作也可以到此告一終結,因為前面的所有主題都已在此會合出現:傳奇性寫作、想像、自我等。然而,在結束之前不妨考慮這三個句子:

  我如果不寫作,就什麼都不是。然而我卻在別處,而不在我寫作的地方。我比我所寫的東西更有價值。

  2.1 如何談論這三句話呢?作家幻想最執拗的表現嗎?傳記元素的合法性地辯護嗎?我想還有一個我們一直未加深究的形象隱含在這裡,那便是讀者。RB總是在呼喚一群理想的讀者。既然好的文本是可寫的文本,巴特理想中的讀者也是作者。然而在一個商業世界裡,整個景象轉成了可笑的「漫話」版:

  我生活在一個發射傳播者的社會(我自己即如此):我遇見的每一個人或寫信給我的人,都會跟我談一本書、一個文本、一個總結、一張說明書、一份抗議書、一張演出或展覽的邀請函等等。書寫或創造的樂趣,到處在壓迫我們;但因為這個網絡是商業性的,自由創造仍是壅塞的、瘋狂的,有如神經錯亂;大多時候,一些文本或一些演出都超乎人們的需求,大家互相攀結「關係」,但這種關係既非友誼,更不是夥伴關係;在這類寫作的大量流射之中,我們可以看到一種自由社會的烏托邦式景觀(樂趣的流動不必依賴金錢),在今天轉變為一種末世景象。

  2.2 前面這一段話,隱藏著一個解讀RB的關鍵字:朋友。巴特說,書寫RB時,他一直在思考尼釆所提出的「道德性」命題。後來他相信他是在友誼之中找到了解答。從這裡也出現了全書最後寫成的一段片簡:

  然而,友誼的宗教中只剩下儀式的迷人魅力,他喜歡保留友誼的一些小小儀式:和某一位朋友慶祝一件工作的完成,憂慮的解除。儀式的舉行為事件加碼,雖然增加無益的補充,他卻會感到某種反常的樂趣。因此,這段文字在此最後階段神奇地寫出,就算是一種題獻之詞吧(1974年9月3日)。

內文試閱

老照片


  首先,這裡有幾個影像,作者在完成本書時,這些影像帶給自己許多樂趣,這種樂趣源於某種魅力(帶有相當自我的成分)。我只保留一些令我著迷的照片,我說不出特別的理由(這無知正是上述魅力之所在,因為我對這些照片的說明,無非是出於想像而已)。

  不過,要說明的是,只有小時候的影像令我著迷。我小時候因為有許多親情的呵護,並不感到有什麼不快樂,但由於孤獨和窮困,總不免覺得仍有缺憾。在面對這些照片時,我心中的感觸絕不是對過去快樂時光的感傷緬懷,反而是某種更騷動不安情緒的誘發。

  當我對著某張照片沉思(或入迷)時,照片中的影像變得獨立出來,一種歡愉的感覺頓時油然而生,與身分的反思無關,即使這反思是如在夢中。突然,這些影像不再那麼固定,像一種有機體,開始變化多端起來(照片中的我不再像我了)。我一一細數家族中的一切,故居的影像和我體內的某種「本我」緊緊連結在一起,我彷彿跌入了一場沒有頭緒的夢境,我感覺照片中的我,牙齒、鼻子、頭髮、腿上的長統襪、瘦弱的身軀等等都不再屬於我,但也不屬於我之外的任何人,我從此陷入一種令人憂慮的熟悉狀態,我看到主體的裂縫(非言語所能形容)。可見小時的照片同時是那麼不得體(我的下半身暴露無遺),但同時也是那麼得體(照片中所談論的不是「我」)。

  這裡混雜著家庭小說,因而人們在此將只看到個人身體的史前史──這身體走向工作和寫作的歡愉。這種限制有其理論上的意義:這顯示出,(照片上影像)所呈現的敘事時間隨著其中人物童年的結束而結束。傳記只是非生產性生命的傳記而已。我一旦開始生產,開始寫作,「文本」本身立即使我脫離我的敘述過程(這真好)。「文本」並不敘述什麼,它把我的身體帶到別的地方,遠離我想像的個人,帶向一種沒有記憶的語言,群眾的語言,非主觀的群眾語言(或是普遍化的主體的語言),雖說我仍然被自己的寫作方法所隔開。

  因此影像的想像在生產性生命的門口停了下來(對我而言,生產性生命正是療養院的出口。但另一種想像繼續前進:此即寫作。為了此一想像能順利而毫無阻礙進行(即本書之寫作意圖),為了此一想像之符號運用得當,不受個人公民身分之限制保障或辯護,此文本將不帶任何形象而進行,除了這隻寫作的手之形象。

同意,不是選擇


  「這指的是什麼?韓戰時,有一隊法國的志願軍在北韓一處荊棘叢生的地帶無目的地巡邏。其中一個人受傷,被一位北韓小女孩救起,小女孩把他帶回自己的村莊,村人收留了他:他選擇留在那裡,和當地的村人住在一起。我們的語言中有一個詞彙:選擇。但這絕不是維納威(Michel Vinaver)的詞彙:事實上,我們所看到的既不是選擇,也不是變節,或是叛逃,而是一種逐步的同意(assentiment):這位士兵接受了他所發現的韓國人的世界……」(評論米謝.維納威,《今日或韓國人》〔Aujourd’hui ou Les Coréens〕,1956年。)

  隔了許久之後(1974年),他有機會到中國旅行,他試圖再度採用同意這個字眼,以便《世界報》(Monde)的讀者──也就是說,和他同一個世界的人──能夠了解並非他「選擇」了中國(有許多因素缺乏使得他沒有辦法說明選擇);他只能接受,並且默不作聲(他稱此沉寂為「平淡無味」),像維納威筆下的那位士兵,淡淡地接受了當地運作的程序。這很難被人理解,知識大眾所要求的是選擇:他必須在離開中國時,像公牛走進鬥牛場接受挑戰那樣,擺出憤怒或勝利姿態。「這指的是什麼?韓戰時,有一隊法國的志願軍在北韓一處荊棘叢生的地帶無目的地巡邏。其中一個人受傷,被一位北韓小女孩救起,小女孩把他帶回自己的村莊,村人收留了他:他選擇留在那裡,和當地的村人住在一起。我們的語言中有一個詞彙:選擇。但這絕不是維納威(Michel Vinaver)的詞彙:事實上,我們所看到的既不是選擇,也不是變節,或是叛逃,而是一種逐步的同意(assentiment):這位士兵接受了他所發現的韓國人的世界……」(評論米謝.維納威,《今日或韓國人》〔Aujourd’hui ou Les Coréens〕,1956年。)

  隔了許久之後(1974年),他有機會到中國旅行,他試圖再度採用同意這個字眼,以便《世界報》(Monde)的讀者──也就是說,和他同一個世界的人──能夠了解並非他「選擇」了中國(有許多因素缺乏使得他沒有辦法說明選擇);他只能接受,並且默不作聲(他稱此沉寂為「平淡無味」),像維納威筆下的那位士兵,淡淡地接受了當地運作的程序。這很難被人理解,知識大眾所要求的是選擇:他必須在離開中國時,像公牛走進鬥牛場接受挑戰那樣,擺出憤怒或勝利姿態。

真理與聲明


  他的苦惱有時變得很激烈──有好幾個夜晚,在寫了整整一天的東西之後,甚至變得恐懼起來──他的這種苦惱主要源於他覺得自己製造出了一種雙重論述,其模式多少超出了自己的企圖。因為他論說的目標並非真理(vérité),但仍是一種聲明(assertion)。

  (他早就有這種苦惱;努力想加以排除──若非如此,他必須停止寫作──他努力說明有聲明企圖的是語言,而不是他自己。眾所周知,為了排除聲明企圖,在每一個句子尾端加上不確定的結句尾詞,這未免顯得滑稽好笑,好像語言的每一個出產都要使語言自己顫抖似的。)

  (基於此一苦惱,他每寫出一篇作品就擔心會傷害到他的朋友──輪流傷害每一個朋友:一次一個。)

官兵捉強盜


  小時候我喜歡玩官兵捉強盜的遊戲,在盧森堡(Luxembourg)公園,我的主要樂趣不在於挑釁對手,讓他來抓我,而是釋放犯人──遊戲於焉重新開始。

  語言的權力巨大遊戲與此頗為相像,一種語言對另一種語言的箝制是暫時性的,這時出現第三種語言,形成一種制衡作用:修辭學的衝突中,勝利的永遠是第三種語言。此一第三種語言的作用即如同上述遊戲中釋放犯人之舉:分散符旨,以及信條。語言強加在語言之上,沒有止境,此即言理場域(logoshère)的律則。另幾種意象:拍手遊戲(手疊在手上面,會有第三隻手出現,但它已不是第一隻手了)、剪刀石頭布遊戲、剝洋蔥、無硬核的層層內皮。差異不應該帶來臣服:誰都沒有下最後斷言的權利。

關於愚蠢,我無權……


  他每個星期在調頻電台總會聽到一個音樂節目,他覺得這個節目很「愚蠢」,他的看法是:愚蠢像一個切不開的硬果核,像一種未開化狀態:無法用科學方法去加以分析解剖(如果科學分析可以對付愚蠢,則所有電視台就可以關門了)。那麼,愚蠢是什麼呢?是一種演出,是一種虛構美學,也許是一種幻想?也許我們自己也想進入其中?很美,很令人窒息,很怪。總之,關於愚蠢,我無權說什麼,只有一句:愚蠢使我迷戀。愚蠢在我身上激起的正確感情應該就是迷戀(如果我們把這個字說出來的話):愚蠢緊緊纏著我(它很難去對付、去阻擋,它會在和您之間的拍手遊戲裡占上風)。

布爾喬亞年輕女孩


  在政治紛亂中,他躲在家裡彈鋼琴,畫水彩畫:這正是19世紀中產階級年輕女孩不符實際的愛好。我反問一個問題:從前中產階級年輕女孩在做這些事情的時候,其中有什麼溢出了她當時的女性身分和她的階級?這些行為有什麼烏托邦意義嗎?布爾喬亞年輕女孩的這些作為也許顯得愚蠢而不具意義,但仍在生產:這是她進行揮霍(dépense)的方式。

誰限制了再現?


  布萊希特把溼的衣物丟進女演員的籃子裡,為了她的腰肢可以正確扭動,以便和被異化的洗衣婦相像。這很好,但也很蠢,不是嗎?因為籃子裡的重量不是衣物,而是時間,是歷史,這種重量,如何再現呢?政治是無法再現的:它抗拒抄本,即使想努力模仿得很像也是枉然。與社會主義藝術根深柢固的信仰相反,政治的開始,便在於模仿結束之處。

樂 園


  他因未能一次擁抱所有的前衛而覺遺憾,同時也因未能達到所有的邊緣而懊悔,他被限制住,他保持後退,太拘謹了等等而覺遺憾;但他的遺憾感覺卻又無法加以適切分析:他到底在反抗什麼?他在拒絕什麼?(或更膚淺地說,他在賭什麼氣?)一種風格?一種傲氣?一種暴力?一種愚蠢?

我的腦袋一團混亂


  這樣的研究工作,這樣的題材(通常都是人們可以做論文的題目),這樣的日子,他真想說一句長舌婦的口頭禪:我的腦袋一團混亂(我們不妨想像一種語言,在此一語言之中,某些文法範疇的遊戲有時要求一個主體以老太婆的身分說話)。

  然而,就身體方面而言,他的腦袋可從沒混亂過。這可真是不幸:從不含糊、迷失,或反常;永遠清醒,不嗑藥,但夢想如此,夢見自我陶醉(但不因此立刻生病);以前曾期待一次外科手術,有一次機會可以暫時喪失意識,但由於未曾全身麻醉,他未能得逞;每天早上清晨時,頭會有點暈,但腦子裡面卻仍固定住不動(有時滿懷心事睡著,在醒來的一剎那,這個憂慮消失了:白色的片刻,奇蹟似地喪失意義,但煩惱在我身上溶化了,像是一隻猛獸,我完全恢復了,回到昨天的樣子)。

  有時他很想讓他腦中的、做研究用的,以及別人在用的語言睡著,好像這個語言是人體軀幹的一部分,累了。他覺得如果他讓語言休息,一切都會跟著停頓下來,可以離開危機、回響、興奮、創傷、理性等等。他看到語言像一個疲憊老太婆的樣子(有點像雙手粗糙的古代女傭),她在退隱之後發出嘆息……。

格 言


  這本書有許多筆調很像在寫格言(我們、大家、經常)。然而,格言乃是在人類天性的一種本質性概念中受到了解,它和古典的意識形態結合在一起:這是語言中最為高傲的一種形式(而且常常也是最愚蠢的一種)。那麼,為什麼不加以拒絕呢?理由一向總是基於情感因素:我寫格言(或說我草繪了格言之動作)乃為讓自己安心。當憂煩突然來臨時,我只能尋求比自己更超越的某些固定的東西,藉以緩和憂煩:「總之,事情總是如此」,格言因而誕生。格言是一種句子-名稱,而為事物定名,緩和憂煩。這仍是一句格言:格言可以緩和我在寫格言時顯得不合時宜的害怕。

  (X打電話來:報告他度假的事情,但卻不詢問我的度假事宜,好像這兩個月來我都沒有動似的。我倒沒覺得他有任何冷漠,毋寧是一種防衛的昭示:我不在的地方,這個世界停止不動,安全極了。格言的固定不動正是如此,可以安定瘋狂的組織。)

作者資料

羅蘭.巴特(Roland Barthes)

1915/11/12-1980/3/26 二十世紀歐陸重要思想家、法國「新批評」大師、文化符號學開拓者。他堪稱當代最具影響力的文藝奇葩、最富才華的散文家,於符號學、社會學、文化研究、文本理論、結構主義等領域,皆有傑出貢獻,與傅柯、李維.史陀、拉岡、德希達、布希亞等巨擘並稱於世。巴特擅長以秀異雅致的文字提煉「文本的歡愉」,發想「作者之死」文學觀,並將流行、時尚等大眾語言,融入當代文化主流,為現代人開啟跨越世紀的認知視窗。巴特的著作和同時代諸多理論思潮皆有交集與對話,但始終保有其獨到之處及個人思想發展上的一致性。一九八○年,巴特在穿越拉丁區大街時,發生車禍意外,引動舊疾,一個月後辭世。他的每部作品皆為響亮的傳世名篇,如《寫作的零度》、《神話學》、《戀人絮語》、《符號帝國》、《流行體系》、《明室》等。逝世將近四十年,其著作的影響力與魅力絲毫不減。二十世紀歐陸重要思想家、法國「新批評」大師、文化符號學開拓者。他堪稱當代最具影響力的文藝奇葩、最富才華的散文家,於符號學、社會學、文化研究、文本理論、結構主義等領域,皆有傑出貢獻,與傅柯、李維.史陀、拉岡、德希達、布希亞等巨擘並稱於世。巴特擅長以秀異雅致的文字提煉「文本的歡愉」,發想「作者之死」文學觀,並將流行、時尚等大眾語言,融入當代文化主流,為現代人開啟跨越世紀的認知視窗。巴特的著作和同時代諸多理論思潮皆有交集與對話,但始終保有其獨到之處及個人思想發展上的一致性。一九八○年,巴特在穿越拉丁區大街時,發生車禍意外,引動舊疾,一個月後辭世。他的每部作品皆為響亮的傳世名篇,如《寫作的零度》、《神話學》、《戀人絮語》、《符號帝國》、《流行體系》、《明室》等。逝世將近四十年,其著作的影響力與魅力絲毫不減。

基本資料

作者:羅蘭.巴特(Roland Barthes) 譯者:劉森堯林志明 出版社:麥田 書系:PEOPLE 出版日期:2012-10-01 ISBN:9789861738222 城邦書號:RM6012 規格:平裝 / 單色 / 264頁 / 14.8cm×21cm
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