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闇的美術史(新版):卡拉瓦喬引領的光影革命,創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度
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  • 闇的美術史(新版):卡拉瓦喬引領的光影革命,創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度

  • 作者:宮下規久朗
  • 出版社:馬可孛羅
  • 出版日期:2024-01-11
  • 定價:450元
  • 優惠價:79折 356元
  • 優惠截止日:2024年5月29日止
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內容簡介

擁有「日本卡拉瓦喬研究第一人」美譽 美術史家宮下規久朗黑暗美學力作! 「美術成立的條件,就是不但要有光,也要有黑暗的存在。 沒有黑暗,就沒有戲劇性誕生。」 籠罩著黑暗的畫作,到底隱藏了多少秘密與隱喻? 宮下規久朗專業剖析影響現代繪畫至深的「明暗對照」與「暗色調主義」技法, 帶你真正看懂「闇」美術作品中的人性百態。 黑暗是孕育藝術之母, 只有在黑暗中,我們才會體會光的價值。 光與影,是一切美術的前提,在技法運用與情感表現上一直是西方美術探討的重點。西方繪畫重視明暗法,從最初畫家只在作品中加入最小限度的陰影,用以捕捉物體的明暗,到十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬的出現,開創出暗底光影的強烈對比色調畫法,徹底改變了整個歐洲的繪畫風格。他大膽運用明與暗的對立布局,刻劃在信仰與罪惡兩端擺盪的人心,創造令人震撼的感官情緒與戲劇張力。西洋史上極少有畫家具有卡拉瓦喬般深遠的影響力,他的影響遍及義大利、西班牙、法國、荷蘭。 起自卡拉瓦喬黑暗藝術的水脈, 深刻影響了拉圖爾、林布蘭、維梅爾的藝術創作 後繼者紛紛在卡拉瓦喬明暗法基礎上開創屬於自己的繪畫風格:林布蘭筆下的光不再銳利誇張,試圖從內部暈染開來表現出精神上的深度;維梅爾的作品漸漸用光來驅逐黑暗,成為攝影藝術的先驅。一直到十九世紀後半,色彩華麗明亮的印象派興起,終於將黑暗從畫布驅逐出去,西洋美術史也就此進入另一個繽紛多彩的新紀元。 本書寫作脈絡一路從中古世紀、文藝復興時期、巴洛克繪畫,到近代西方藝術與日本繪畫的鳥瞰,談論不同時期藝術史上光與影的相剋、明與暗的對立,試圖從「闇」這一視角重新帶我們觀看藝術史之形成與發展。

目錄

第一章 黑暗藝術的誕生 1 古代中光的表現 2 中世紀對光的探尋 3 明暗法的確立 4 達文西與拉斐爾 5 威尼斯的夜景 第二章 光的覺醒——卡拉瓦喬的革新 1 倫巴底的先驅者 2 卡拉瓦喬的畫風形成與出道 3 卡拉瓦喬藝術的發展 4 卡拉瓦喬藝術的變貌 5 卡拉瓦喬藝術的可能性 第三章 從戲劇到精神——卡拉瓦喬主義者與拉.圖爾 1 羅馬的卡拉瓦喬主義者 2 從那不勒斯到西班牙 3 艾斯海默與魯本斯 4 法國的卡拉瓦喬主義者與「燭光畫家」 5 夜之畫家拉.圖爾 第四章 巴洛克雕刻的陰影 1 雕刻與光 2 貝尼尼的綜合藝術 3 貝尼尼的後繼者們 4 西班牙的彩色木雕 5 阿桑姆兄弟的綜合藝術 第五章 暗的融解、光的佇所——從林布蘭到現代美術 1 從烏特勒支派走向荷蘭繪畫的黃金時代 2 林布蘭的微光 3 影的消滅——維梅爾 4 卡拉瓦喬主義的殘滓 5 近代美術的黑影 第六章 日本美術的光與影 1 傳統繪畫的陰影表現 2 江戶之夜 3 明治的卡拉瓦喬主義 4 戰爭畫的黑影 5 蠟燭畫家——高島野十郎 結語 讓更多的黑暗進來!

內文試閱

  第一章 黑暗藝術的誕生      1古代中光的表現      繪畫的起源,傳說是在希臘科林斯鎮的西錫安,一位陶工的女兒描摹情人映在牆上的側臉,然後她將畫作交給父親,將它燒在壺上。事實上繪畫的存在,比羅馬博物學家老普林尼告訴我們的這則「繪畫起源」還要早上許多吧。      想將現實的事物描摹在二維平面上,只要模仿事物投射在平面的影子就行了。光亮所形成的影子,讓人類理解到如何將立體的事物轉換成平面,也難怪許多描繪人和動物的洞穴壁畫,常常以類似剪影的形式呈現。這些壁畫當中,其實應該也有模仿影子的成分吧。      關於繪畫的誕生,一大要點是線,輪廓線幾乎就能表現任何事物的形狀。此外,文字發明時都是刻在岩石或黏土上,而線不需顏料也能鐫刻,任何地方都能輕易地刻印上去。一開始也有可能以線描影,因而誕生了最早的繪畫。      埃及和中國都發展出這種以線描為主體的繪畫。希臘則習慣將各種故事描繪在瓶罐上:從將人體塗滿黑影的黑繪風格(黑像式),發展到把背景塗黑的紅繪風格(紅像式),希臘人已經開始對人物的表情和衣飾做出更細部的描繪。在紅繪風格中,由於將人物的周圍塗黑,故能凸顯人物的內部,以及豐富的表情和複雜的衣飾紋路;相較之下,在這方面較受限的黑繪風格則有較高的表現力。      黑繪的代表畫師埃克塞基亞斯,活躍於西元前六世紀中葉的雅典,他留下的十餘幅作品全都採用明快的剪影,展現雄渾的構圖。收藏於梵蒂岡的〈阿喀琉斯和埃阿斯擲骰子〉描繪兩名身著胄甲的英雄在玩棋的場景,扼要的主題和簡樸的結構,生動地表現出戰爭的緊張氛圍。人物雖是剪影,但搭配細膩的線描紋飾,提升了裝飾的效果。這種黑繪風格的展現,在不刻意描繪人或物的立體感和陰影、只表現其本質上,可說與東方的線描手法十分相近。      據說加陰影的風格始於西元前四八〇年左右。細節雖不可考,但這個時代,陸續出現了名留青史的大畫家,像是希臘畫家宙克西斯和帕拉西奧斯等。西洋美術史上,確實有過劃時代的發展。古馬其頓王國維爾吉納的皇陵中,畫於西元前三四〇年左右的壁畫〈掠奪珀瑟芬〉顯示當時已有不用線描、只利用陰影的畫作。這種新的技法,不再畫出事物的輪廓線,而是利用陰影和模型化,來表現立體感和實體感。這種雖在平面、卻讓人感受空間的景深和立體感的效果和技法,可以稱為幻覺技法。我們把這種虛構空間或立體感稱做錯覺,但這是在希臘古典時期所發明和開展的,由此至今,西洋美術都不曾忽略這種技法。      相對於西方,東洋從太古時代開始,幾乎沒有畫過光和影,一脈相傳著對線描的重視,依賴筆的表現力,於是「筆法」成為繪畫中最重要的元素,要求畫家們以筆畫線來表現分量和空間感。由於線描風格精練到極致,因此十六世紀當西方將明暗風格傳入中國明朝和日本戰國時代時,除了一部分例外,絕大多數都無法接受。 雖然在印度,施加花臉臉譜來表現立體感的繪畫技法(繧繝彩色)十分發達,它在中國唐朝,也陸續傳進了日本,表現在日本法隆寺的金堂壁畫上。      在中國唐朝鼎盛時期,有別於線描的手法,一種只用墨汁濃淡或塊狀來表現的技法誕生,稱做潑墨。潑墨重視的是墨汁潑撒的偶發和表演性質,而非以寫實為目的,但它不再用線,而是將面的表現和漸層引進水墨之中。這個手法在北宋時期有著飛躍式地發展,可以進而表現黃昏或微明時分的大氣表現,但即使如此,還是沒有明確的影子出現。      人類感知事物的立體感,並非只依靠陰影,而是靠著左右兩眼辨識與事物的距離感。不過若看到有加陰影的畫,可以很容易辨識出它的立體。      表現陰影的繪畫會追求真實感。在希臘化時代,出現了掌握廣大空間的風景畫,也誕生了與真品惟妙惟肖的靜物畫。希臘化時代留下的繪畫作品不多,很難看清全貌,不過一般認為,羅馬式美術照單全收地繼承下來。其完整程了度,只要看看龐貝城留下的各種類型畫作即可明瞭。      不過,雖說畫作中物體的陰影部分都在同一方向,卻沒有明確的光源,也看不到有刻意表現強光之處。比方說,現收藏於梵蒂岡的西元前一世紀的〈奧德賽風景畫〉,它的人物和岩山全都藉著模形化或漸層來表現,卻感覺不到統一畫面的光源。相對的,描繪同一時期的龐貝城尤利亞.菲力克斯家的壁畫,完整保留著古羅馬早期靜物畫(xenia)的寫實性,畫中物體的影子落在同一方向,顯示有注意到光源的存在。但是那樣的影子就像是一種約定,而非基於寫生而來。      2中世紀對光的探尋      羅馬帝政末期,基督教勃興,依照羅馬的風格描繪教義內容。畫在殉道者墓窟裡的〈天堂的餐桌〉、〈善良的牧羊人〉等主題,以迅捷的筆觸在人物上勾勒出立體感,但看不到統一性的空間掌握和光的表現。直到羅馬帝國滅亡,蠻族入侵而造成混沌的時勢。拜占庭帝國時代,儘管古代的風格一息尚存,但繪畫已漸漸捨棄自然,改專注描繪備受重視的教義精髓。基督教原本就抱持著繪畫和雕刻都是偶像崇拜思想,而禁止製作神像。羅馬帝國瓦解後,統治西歐的日爾曼民族亦無人物表現的傳統,所以到了中世紀,古代自然主義的造形藝術明顯衰退。另一方面,教會教堂因為是神的家而重要性日增,裝飾教堂的美術躍為造形藝術的重心。      教會認為,教堂裡繪製的壁畫和裝飾的祭壇畫都是教化民眾的重要途徑,可稱為「文盲的《聖經》」,因而發展出有效傳布《聖經》故事和聖人傳的敘事技術。裝飾教堂牆面的馬賽克或抄寫本的插畫,將人物的立體感縮減至最小,而且經常配上金底的背景。因為金色會反射光線,而光就是神的替身。金底包覆的馬賽克壁畫在幽暗的教堂中熠熠生光,讓人接收到神的榮光。反射到金底的光,時刻變幻,並隨著觀者的行進或眼睛高度有所變化。      並不是畫面內部原有的光芒,而是射進教堂空間的光,成為畫面的光。在這種馬賽克壁畫中,施加在各主題的立體感都被壓縮至最小,此外也沒有必要營造畫面的景深,也就是空間的錯覺。      義大利拉溫納的聖亞坡理納聖殿(Basilica di Sant'Apollinare Nuovo)中,裝飾側廊的聖女隊伍浮凸於金底與綠色背景中,但幾乎不見立體化,而是以平面增加裝飾的效果。同樣在拉溫納,另一所克拉塞的聖亞坡理納聖殿,往內走進半圓形後殿,可看到一大幅〈聖容顯現〉的馬賽克畫,由於畫面展開成弧型,使畫面形成了景深。位於下半部中央的聖亞坡理納和羔羊群是平面的,但中央巨大的十字架屹立於金底不斷閃爍著,正好吻合基督改變容貌的主題。      十二到十三世紀,位於威尼斯托爾切羅島的聖母升天聖殿,受到拜占庭的影響,半圓形後殿的馬賽克中,只有聖母子佇立在平坦金底中,結構很單純,但因為金底呈現弧型,使得聖母子周圍的空間產生了變化,給人神祕的印象。      威尼斯的聖馬可大教堂,承載五個圓頂的希臘式十字結構,內部的所有牆面都貼滿金底的馬賽克。那是十一世紀到十四世紀之間,由拜占庭與威尼斯工匠砌造而成的,所以混雜了不同時代的風格。圓頂的主題有「以馬內利」(嬰兒基督)、「基督升天」、「聖靈降臨」等,側廊還能看到「基督受難」主題。      十三世紀於西側增建的前廊(列柱廊)上方,並列著淺淺的小圓頂天花板,繪有「天地創造」、「諾亞洪水」等〈創世記〉的主題。適度抽象化的元素畫在有景深的金底上,藉由單純的異時同圖法 ,呈現出原始卻出色的口述故事。這組馬賽克包含了從聖像(eikon)到敘事(narative)等各種各樣的主題和內容,人們可以在寬敞的教堂內,繞行一圈按著順序欣賞。      這座教堂即使在白天,也相當幽暗,映照在金底的光十分有限,不過它會隨著觀者的移動改變樣貌,不同的畫面一一映入眼簾。外光會凸顯出畫面,加上那些光會停留在畫面上,所以沒有必要在畫中表現光。這是一種金底馬賽克吸取畫面之外的光的藝術,在將光視為神的基督教信仰空間裡,極具效果。而且它的金底並不是平面,而是施工在彎曲的壁面上,讓一塊塊凹凸不齊的色片放射出複雜的光。      哥德教堂裝飾的花窗玻璃,也是藉著光來呈現神的相貌和故事。射進教堂的那道光就是神,設置在東正面的玫瑰窗代表聖母,提高了教堂建築的象徵性,聖伯納德將透過玻璃的光,比喻為神化為人形時的語言。同樣的,不破壞窗玻璃而射入的陽光,也被比擬為處女瑪利亞懷著聖胎;而光穿過窗染上玻璃的顏色,則視為神透過聖母的肚子擁有人類屬性的含意 。      中世紀時這種比喻風行一時,或許和花窗玻璃的流行不無關係吧。雖然有的規模宏大,例如沙特爾主教座堂或史特拉斯堡主教座堂,多面花窗玻璃連續相鄰排列,展開「聖母傳」或「受難記」等複雜的故事,那些都和後來的連幅濕壁畫一樣,擔負著《聖經》故事教育大眾的功能。      關於花窗玻窗,光本身構成了繪畫,所有一切都來自光源,只靠鉛的外緣所產生的黑色輪廓線及色彩差異,來分辨人物圖案。因此,畫家追求紅或藍色的色彩對比來取代明暗,以產生裝飾性效果。當時的玻璃因使用金屬氧化物來著色,並非完全透明,表面也不平坦,以致畫面會出現細微的強弱光線,形成複雜的樣貌。      由此可知,中世紀的繪畫中,並不是在畫面中畫出光芒,而是讓畫面本身成為光來彰顯神的榮耀。畫面中不需要影子或黑暗,但畫面之外,亦即實際的空間必須是陰暗的。事實上,當時關於教堂中的畫面幾乎都是幽暗的。而在那樣的環境中,不論是金底馬賽克或花窗玻璃,讓畫面本身就成為光源,照亮了空間。在幽暗的空間,金底馬賽克離輝煌感還有段距離,但因會閃爍不定,反倒讓平面又單調的金底背景,展現了充分的深度。這種金色的用法,與日本的金屏風不謀而合。      包圍觀者的空間越暗,蘊含光的畫面就越能發揮它的力量,同時隱喻著從充滿苦難的現世仰望光輝天國的意義。覆蔽中世紀社會的黑暗,使得人們需要來世的光明,正因如此始創造了蘊含光的畫面。      3明暗法的確立      哥德時代末期,古代的自然主義漸漸在義大利和比利時法蘭德斯各地甦醒。其實原本義大利就不太流行花窗玻璃,可能是因為十三世紀開始,義大利的濕壁畫已相當發達,所以沒有必要藉由限制頗多的花窗玻璃來進行大規模的敘事吧。此外,哥德式繪畫除了繪出遠近法式、有景深的空間之外,也明確有了表現事物立體性的陰影。因此不再刻意強調光的象徵性,而是固定用來凸顯事物的立體感 。      十四世紀初期,義大利文藝復興開創者喬托(Giotto di Bondone)藉由將人或事物自然主義化,開發出讓畫面扎實景深的技法,後來成為義大利繪畫風格的主流。那即是在幽暗的教堂內部也能判別的陰影,畫在牆面的戲劇,看起來就像《聖經》劇般在現實中發展。喬托的代表作——帕多瓦的斯克羅威尼禮拜堂中的基督傳中,所有的畫面都在鮮明的晴空下展開,繪在淺景深空間的人物充滿量塊感(mass),十分突出。此外,像〈猶大之吻〉中的夜晚情景也有著同樣的晴空,但從畫出的火炬、以黑色塊處理位於深處的群眾,可發現即使沒畫出黑暗,也仍能辨識出景象在黑夜之中。披覆著喬托壁畫的藍,既是藍天,也是如金底般的抽象空間。      同一時期,西恩納畫派創始者杜喬(Duccio di Buoninsegna)製作了大教堂裡花窗玻璃的圓窗,另外又製作了版畫的多聯畫屏〈聖母像〉,作為大教堂的主祭壇畫。這幅畫也以故事來表現基督的生涯或受難,背景則清一色用了金底。它的金底覆蓋了整個畫面,與喬托壁畫中的藍,範圍幾乎一樣大。故事在金底遮蔽的淺景深空間展開,因而浮凸出的人物動作和表現變得清晰好懂,確實達到傳播故事的效果。      喬托的弟子塔德奧.加迪(Taddeo Gaddi)在佛羅倫斯聖十字聖殿的巴隆伽里小聖堂畫了〈聖母傳〉,出色地繪出夜半天使喚醒牧羊人告知聖嬰誕生時身上放射的光芒。天使的光照在牧羊人身旁的岩石上,映成了黃色。牧羊人身後為深夜的暗影所籠罩,塗滿了黑色。這是西洋美術史上,第一次描繪出大片黑暗的畫作。由於濕壁畫是在灰白色的灰泥上,以水溶性顏料作畫,本來並不適合這種陰暗的表現,但塔德奧為展現神光照亮暗夜,挑戰了連恩師喬托都未曾嘗試的強烈明暗表現。      這種表現手法並未建立造形以展現個別事物的立體感,而是藉著光,統一了整個畫面。此後的西洋美術學會了在畫面中描繪光與暗相抗衡的場面。黑暗占據畫面大半,強調光的效果,這種繪畫叫做夜景畫,就是在此時誕生的。      這幅〈天使向牧羊人報喜〉下方,還有一幅較不為人所知的聖嬰之星照耀東方三博士的珍貴場面。那幅畫仍然看得到夜景表現,說明了塔德奧是如何執著於這種效果。不論哪幅畫,它的光源都設定在右鄰花窗玻璃的方向。      一四一六年,薩林貝尼兄弟(Lorenzo & Jacopo Salimbeni)在烏爾比諾的聖喬凡尼禮拜堂(Oratorio di San Giovanni Battista)的壁畫,呈現出明顯的哥德式風格,其中〈向約瑟報喜〉中報喜的天使類似塔德奧的〈天使向牧羊人報喜〉,放射出金黃色的光,將人物染成了金色。 但這種光的照射方式不太合理,不同於與稍晚文藝復興畫家馬薩喬所描繪的自然光。      十四世紀,琴尼諾.琴尼尼撰寫了一本具體傳授繪畫技法的著作《藝匠手冊》,他是和塔德奧.加迪之子阿尼奧羅.加迪一同作畫的畫家。書中敘述了光如何將事物表現得立體,即造型化(rilievo,浮雕化)的理論。 他認為需要的並不是造成強烈對比的光,但有必要用穩定的光暈開畫中事物。      十五世紀文藝復興風起,古代理想的人體表現復活,又發明了線遠近法,可以將許多人物配置在有景深的空間。而在表現事物立體感的陰影呈現上,也開始出現了考慮光的方向、追求合理表現的明暗法(Chiaroscuro)。      文藝復興時代的美術理論代表——義大利建築師阿伯提一四三五年的《繪畫論》第三部,說明了光與色彩。他將光視為正確表現眼見事物最重要的元素,而非神或象徵性的力量。他也批評受中世紀重視、琴尼尼也讚揚的金色運用,強調必須科學、客觀地呈現外界。      從這時期開始,光和影成為統一畫面空間的技法,此外,陰影必須與禮拜堂窗口射入的光向一致,也成為通則。其實,讓實際上的光線與壁畫光線方向一致,在十六世紀末畫家阿梅尼尼(Giovanni Battista Armenini)的理論著作《繪畫真則》第三部中才有提及,不過早在十五世紀初就已是眾人的共識了。      馬薩喬的紀念碑式壁畫〈納稅錢〉中,一側射入的光為人物們製造出濃密的陰影,在大地上投下漆黑的影子。在同一禮拜堂裡的另一幅畫〈聖彼得用影子治癒病人〉中,落在病人身上的影子成了主題,這種主題在以前未曾見過。      此外,基督誕生降臨的場面也出現了夜景。一四二三年,國際哥德主義風格畫家菲布里阿諾(Gentile da Fabriano)在佛羅倫斯的天主聖三聖殿(Santa Trinita)史特羅齊小教堂(Cappella Strozzi)所畫的聖壇座畫(Predella)〈降生〉,以夜景表現,基督綻放眩目的光芒,照耀著聖母和牛隻;後景部分和塔德奧.加迪的壁畫一樣,有著照耀牧羊人的天使,天空滿布星星。不過,畫面左側的兩名奶媽似乎並未受到這道強光的影響,因而還不能算是統一性明暗法的夜景表現。

作者資料

宮下規久朗

1963年生於名古屋。東京大學文學碩士,藝術史家,神戶大學人文學科教授。2005年以《卡拉瓦喬——聖性與視野》獲三得利文藝獎。另著有《巴洛克美術的形成》、《維梅爾的光與拉‧圖爾的焰》、《飲食西洋美術史》、《沃荷的藝術》、《刺青與裸體的藝術史》、《巡禮卡拉瓦喬》(以上皆暫譯)、《這幅畫,原來要看這裡》、《這幅畫,還可以看這裡》等多本著作。 相關著作:《闇的美術史:卡拉瓦喬引領的光影革命,創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度》

基本資料

作者:宮下規久朗 譯者:陳嫻若 出版社:馬可孛羅 書系:Act 出版日期:2024-01-11 ISBN:9786267356425 城邦書號:MA0039X 規格:膠裝 / 部份彩色 / 260頁 / 14.8cm×21cm
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