「文化這種武器，很少用於純粹善意目的。」 《洛杉磯時報》、《時代雜誌》、《出版人週刊》、《柯克斯書評》 一致讚譽 VERSE創辦人暨總編輯張鐵志、陪你看國際新聞創辦人蔡依橙 好評推薦 城邦讀書花園 & 讀冊 重點選書 川普當選那一夜，全球彌漫著似乎就要天下大亂的氛圍，但事實上，大選政見發表時，選民更多關注政見？還是哪個新聞媒體捕捉到候選人跌倒的畫面？ 房價、物價不停飆漲，通膨來到新高點，心知肚明買不起也租不起的未來已經來到，為何買房子還是多數人公認最可靠的理財方式？ 手機與社群平台侵入你的生活，記錄著你的一舉一動以及走過的足跡，但你甚至沒有意識到，這是對你私密領域的監控。 這世界出了問題，你心知肚明。但為何在特定議題上，似乎所有人都無法抽身，並理性選擇？ 作者納托．湯普森，以清晰的歷史脈絡，鋒利且批判的筆觸，在本書中漫談現今文化令人擔憂的種種現象。從好萊塢到華府，麥迪遜大道與摩蘇爾戰場；甚至是滲入日常生活的消費文化——如房地產、個人電腦、手機；以及大眾文化——社群媒體、流行娛樂音樂、通俗藝術與高尚藝術等。 誰握有權力，就能透過環境與產業模式能塑造文化。文化能形塑思考模式，而思考模式能誘導行為與決定。納托．湯普森洞悉此道，因此提出，藉由部署文化現象來攻略人心，已經成為無所不在的武器，足以深刻影響所有人的全面日常，導致群體行為總是缺乏客觀。 本書試圖透過文化研究來回答，為何民主與理性等概念，似乎只存在於修辭，而不存在於現實。從權力如何塑造與影響文化來解讀權力，你會發現，在權勢者這個強大的主體面前，我們其實都是如此脆弱。

CH1—真正的文化戰爭：沒有人忘得了川普 CH2—說服者：形象這回事，動員人力做出來就好了 CH3—說服者之續篇：總之，你就是「被廣告」了 CH4—恐懼機器：理性存在於個人，民主只是修辭而已 CH5—房地產秀：有土斯有財，放諸四海皆準，這還是最牢靠的存錢之道 CH6—叛亂者：沒有「因為世界和平」發動戰爭這種事 CH7—吹響號聲：做公益、做善事，好人形象就是最好的行銷 CH8—企業的社會生活營造力：宜家家居、蘋果直營店、星巴克……讓你感覺良好，你就會衝動購買 CH9—有史以來最個人的電腦：其實你應該要怕你的手機才對

　　真正的文化戰爭 　　 　　派屈克．布坎南（Patrick Buchanan，美國保守派政治評論家）曾說，「我國現正進行一場爭奪美利堅靈魂的宗教戰爭。就我們有朝一日會成為什麼樣的國族而言，這場文化戰爭，就像冷戰本身一樣關鍵。」 　　 　　川普在二○一五與一六年的異軍突起，或許顛覆了我們原本對美國政治的許多理解，但也重申了一項幾乎被人遺忘的事實：布坎南往哪走，共和黨就往哪走。 　　 　　當布坎南在一九九二年的共和黨全代會上發表演講時，他以人類靈魂為題的誇大訴求，已在黨內引發越來越多的轟動迴響。在雷根執政八年、布希執政四年之後，光是定義美國價值已經不夠了。是時候該向內看，進行內心的戰爭了。布坎南並未獲得共和黨的提名，但他做出的判斷（「爭奪美國靈魂的宗教戰爭」）卻在接下來的幾年引發了巨大衝擊。 　　 　　但這究竟是什麼樣的衝擊呢？對於還記得文化戰爭（cultural wars）——而且人數日益減少——的美國自由派來說，這是段簡單淺白的故事：共和黨為了維繫他們與越來越偏向白人、高齡選民的結盟關係，而利用了這些人對於改變——與文化無關——的恐懼。後現代性（postmodernity）已經徹底鑽進了美國的核心，而社會中堅則忙於適應新情勢：在美國，曾對一九六○年代的劇變嗤之以鼻的那些族群，已經可以被動員起來、做出行動了。而藝術家恐將遭受池魚之殃。 　　 　　於是，在通俗自由派所流傳的說法中，文化戰爭的意思，就等於是由美國右派維繫不墜的、一種廉價形式的政治。但文化戰爭並不只是黑暗與光明之間、保守派與自由派之間、過往與未來之間的戰鬥而已。還有別的東西在發揮作用。 　　 　　凡是從事藝術工作的人，對於文化戰爭的起源故事都耳熟能詳。這在本質上是一則關於縮減與恐懼的故事。從一九八○年代末至一九九○年代初，在短短幾年裡，不僅撥給藝術家的直接補助遭到廢止，原本經費就很拮据的國家藝術贊助基金會（National Endowment of the Arts, NEA），也被迫面臨定例的預算刪減，且益形衰弱。共和黨把藝術當成關注的焦點，下定決心要挑起白人群眾對於自由主義、民主以及言論自由的憤恨。這是一片有著羅伯特．梅普索普（Robert Mapplethrope）與凱倫．芬利（Karen Finley），有著愛滋病運動與社會主義傾向，還有著善待酷兒態度與波希米亞生活風格的國土——這是片被定了罪、蒙了汙名的國土。 　　 　　然而，事後回顧就得知，這裡玩的是兩面手法。邪惡的共和黨與受害的民主黨，這樣的敘事看來若是太過老套、簡化，那是因為它的確如此。將文化戰爭當成一則關於文化——在此指的是高尚文化——受害的故事，那就忽略了進行這場戰爭的方法。文化戰爭並不是一場以文化為題的戰爭（war on culture）——至少不只是如此。這也是一場利用文化的戰爭（war that used culture）。 　　 　　這種對於文化的策略性運用（deployment），既是改良、也是創新；這些方法當中，許多都是幾十年前就在公關領域所發展出來。三十幾年後，我們可以看見案例橫跨了政治與社會的光譜。如今，民主黨與共和黨、新聞媒體與勢力強大的企業、建築師與社群媒體開發者，全都在運用文化這項武器。以至於，人們在一九九○年代初還不明白，各種彼此競爭的對文化的使用方式，現已不再是附帶的次要節目，而是步入了美國生活的核心。 　　 　　當然，這樣說並非意在暗示，在從前某個講邏輯的光榮時代裡，我們的政治曾經得以免於非理性、情緒或恐懼之害。過去同樣有政治人物、商業領袖、廣告專家、社運人士、藝術家、販售員、以及公關專家的存在，大家也都很清楚，要在公共生活中打仗、還要打勝仗，依靠的可不只是邏輯與資訊而已。有所改變的，是規模。廣告如今已充斥在日常生活的每個層面，而—曾經是件新鮮事的—公關部門，則已經成為了每家企業與非營利組織都不可或缺的單位。 　　 　　而這本書要探討的，尤其是這種放大規模所造成的結果。這種全然異質的、由我們——或許誇張了些——稱為「有權者」（the powerful）的人士與機構所組成的網絡，使得文化的使用方法，產生了哪些改頭換面的變化。 　　 　　但這本書也會談到藝術家。畢竟，藝術家運用如情緒、感情、操縱等等——這些對於我想談的文化轉變至關重要的工具，已有好幾個世紀之久。這些工具都受到了篡奪與收編，而這件事又回過頭來，衝擊了藝術家的作業方式。（這並不是說，所有的藝術家，或是絕大多數的藝術家都反抗權力。實際上，縱觀歷史，許多藝術家為有權者製作的東西，也都跟廣告企劃相去不遠。如宮廷畫家或雕塑家所製作的，終究仍是富人的珍奇藏品。） 　　 　　在探討有權者對於文化的運用時，我們會先想到哪些藝術家呢？誰的作品與生涯與我要在本書帶出的議題有所交集呢？我想以簡略的方式，將這些藝術家暫且分為三類。 　　 　　第一種是先知（oracles）：這類藝術家透過他們的藝術，變出了種種看待未來的願景。安迪．渥荷（Andy Warhol）就屬於這類藝術家，他能夠以獨到的洞察力，看出消費主義與視覺文化即將融為一體。 　　 　　第二種是抵抗者（resisters）：這類藝術家使用他們的藝術，來抵抗有權者的力量。這個群體涵蓋了各式各樣的人，包括了反戰海報藝術家，以及社運藝術家如艾比．霍夫曼（Abbie Hoffman，曾經往紐約證交所的地板上灑美鈔，以證實美式金融資本主義本質上的貪婪的），以及一些更偏概念式手法的藝術家，如曾在一九七○年代將創作融入紐約都市生活，以突顯種族與性別問題的亞德里安．派普（Adrian Piper）。 　　 　　第三種是造世者（world makers）。這些藝術家透過他們的藝術，創造了另類的生活方式。如攝影師羅伯特．梅普索普，就為同性戀文化做出了一套主動的視覺再現，並且將這整個世界帶進了公眾的視野。 　　 　　因此，本書會分別從兩種角度來談這段故事。我將在本書詳述的這些團體與個人都明白，文化就是一種工具。本書的目標並不是讓崇高的藝術家跟犬儒的廣告專家互相抗衡。我更關注的是文化操縱在這幾十年內的演變、以及日益增加的複雜性，而不是要譴責這種操縱。我也不想建立某種不實的等價關係。就算是最具公共性、也最有野心的藝術，能夠產生的效應也遠遠不及文化工業。但同樣真確的是，藝術說得出更切合情境、也更激進的故事，欠當權者的人情也沒有那麼多。 　　 　　我們會跳躍式地穿梭古今，介紹許多為求自身目的而運用文化的藝術家與團體。為此，就必須詳述某些產業與歷史，即使其中的某些主角——星巴克、宜家家居、聘僱來推銷豪宅的廣告專家——看似乏味而平庸。但掩藏在這種平庸底下的，卻是文化如今真實的存在狀態：文化就是一種危險的器材，文化就是二十一世紀的一種武器。 　　 　　我們首先談文化戰爭，也就是構成我們這段故事的兩個子題——文化作為有權者使用的武器、以及文化作為藝術家運用的工具——在政治的戰場上對決的歷史時刻。 　　 　　喚醒美國夢的選戰廣告 　　 　　一九八○年，由雷根對上卡特的那場總統選戰，還不必用上太多的文化兵器：當時的議題如油價狂飆、德黑蘭人質危機，以及早期的幾波產業空洞化等等，都是有力的象徵，無需再闡述。 　　 　　但在一九八四年競選連任時，雷根就做了一場更強力的自我行銷。全國幾家最大的廣告公司，都來協助發想選戰訴求的調性，而這種調性不但要代表候選人，還要能代表這個年代。此時，由廣告專家哈爾．賴利（Hal Riney）所創作的「美國之晨」（Morning in America），就成為了八四年這場選戰中最有影響力的廣告影片。賴利投身廣告業已有數十年之久，也曾經任職於軍方的公關部門。為了協助確保雷根連任，「美國之晨」生動描繪了一幅展望未來的懷舊視野。 　　 　　這支廣告的開場畫面，是眾多美國人正在默默工作。漁船在黎明破曉時出海，商人走出計程車，農人在下田，送報生在派送報紙，另一名商人在步入列車車廂前向家人揮手道別。在固定安穩的家裡，住著結婚成家的人。旁白由賴利本人擔任。 　　 　　美國又迎來了早晨。今天要去上班的男男女女，人數再創我國史上新高。如今的利率只有一九八○年歷史高點的一半，打算買房的家庭將近兩千戶，創下四年來的新高。今天下午，將有六千五百位青年男女成婚，由於通貨膨脹只有四年前的一半，他們可以信心滿滿地展望未來。美國又迎來了早晨，在雷根總統的領導之下，我國變得更自豪、更強盛也更美好。才短短四年不到，我們怎麼可能想退回過去呢？ 　　 　　這支廣告的厲害之處，就是能不著痕跡地從通則帶到特例，又能來回穿梭於模糊的過往與具體的現今。隨便一個句子，我們就從就業、家庭、婚姻、通膨，一路談到了帶動這整支廣告的精神，也就是懷舊。 　　 　　他們陣營的另一支同樣由賴利製作的廣告，或許最能呈現雷根那套「老實古意」（aw shucks）美式樂觀風格的陰暗面。這支名為「熊」的廣告，有如一份出色的史料，記錄了美國在冷戰時期的疑神疑鬼心態。有隻棕熊正在樹林裡遊蕩，此時我們聽見了下面這段台詞： 　　 　　森林裡有隻熊。對一些人來說，這隻熊顯而易見。另一些人則完全沒看見牠。有些人說，這隻熊已經被馴化了。另一些人則說，牠很兇猛而且危險。既然沒人能確定誰才是對的，明智的做法不就是讓自己跟熊一樣強壯嗎？要是有熊的話。 　　 　　這一段同樣由賴利那渾厚、和藹的音色所誦讀出來的與其說是敘事，不如說更像則奇特寓言，暗示的是蘇聯勢力正在崛起，而雷根則具備了嚇阻力。但也僅此暗示而已。抑或是謎語、或是怪譚：每個觀眾都在想像自己的那頭熊，而他們巡迴各地的競選活動，就此成為了凝聚各種私密恐懼的焦點。 　　 　　對於美國一九八○年代的懷舊轉向來說，賴利為雷根陣營做出的這兩項成果，可說是再傳神不過的隱喻——若你還記得，當時曾有許多知名的藝術、文化、政治運動與次文化，都在推廣反向的訊息（任何路數的人都能納入這份清單，如饒舌團體Run-D.M.C.、反核運動，以及前述的梅普索普等等），這波轉向就顯得格外驚人了。但這不只是自然生成的；這波轉變其實被人當成了武器；在短短幾年內，這波源於廣告的轉向，就圍繞著政治打轉了。 　　 　　布坎南在全代會演說中所稱的文化戰爭，說的既是保守派政客與左翼藝術家的特定衝突，也是更廣泛的價值觀對撞。在此對立的兩造，一方是以白人、基督徒居多的懷舊社群，另一方則是性觀念更開放、接受文化變遷與藝術界的變化，在政治上屬於進步派的選民。尼克森在一九六九年首次指稱的「沉默的大多數」，如今已有了代言的喉舌，於此同時，那些在一九六○年代晚期展開其公共工作的藝術家、社運人士與基進派，已準備好要更進一步，讓外界知到他們的存在。 　　 　　他並不是藝術家，他就是個渾蛋 　　 　　在我們或可稱為廣義的文化戰爭裡，如果哈爾．賴利算是宣傳的專家，那麼在目標更明確的文化戰爭——也就是對藝術家的攻擊當中，北卡羅萊納州參議員傑西．赫姆斯（Jesse Helms），可說是負責地面戰鬥的傑出將領了。 　　 　　一九八九年五月十八日，赫姆斯發表了他對藝術家安德烈．塞拉諾（Andres Serrano）的見解。塞拉諾曾將釘十字架的耶穌像浸入自己的尿液，拍出了《尿浸基督》（Piss Christ）這件聲名狼藉的攝影作品。「我並不認識塞拉諾先生，」赫姆斯在參議院的議席上說，「也希望永遠不會遇到他。因為他並不是藝術家，他就是個渾蛋……讓他用自己的時間跟資源當個渾蛋就好。不要羞辱我們的主。」 　　 　　兩個月後，赫姆斯就提出了爭議性的420號修正案，其宗旨為「禁止將撥付資金用於散布、促進或產製猥褻或下流之題材、或是詆毀特定宗教之題材。」其目標顯然就是國家藝術贊助基金會：他們資助過梅普索普公然呈現同性戀（「猥褻」）的攝影、以及塞拉諾的那些挑釁式（「詆毀特定宗教」）作品。 　　 　　國藝會服務的是共和黨政敵的利益，向他們發動攻擊，是種不會出錯的政治策略。雷根曾在一九八○年初次試圖廢除國藝會，到了八○年代末，塞拉諾與梅普索普等藝術家的狂野與激進作風，更是賜給他一個難以抗拒的、製造衝突的機會。一九八九年六月，美國家庭協會（American Family Association，AFA）的唐納．韋德蒙（Donald Wildmon）牧師發表了一項聲明，譴責塞拉諾與他的《尿浸基督》是瀆神，而赫姆斯、布坎南、紐約州參議員阿方斯．達馬托（Alfonse D’Amato），以及德州眾議員迪克．阿米（Dick Armey）等政治人物，就算先前沒有跟上風潮，這時也都開始應聲附和。 　　 　　然而，對當時有在注意當代藝術的大多數人來說，指稱藝術家可能跟宗教起糾紛、或是縱情於酷兒文化，似乎都不是特別有衝擊性的想法。事實上，在塞拉諾的名號引起國會議員注意之前，他做這樣的作品已有將近十年之久。他的作品雖然尖銳，但在會逛藝廊的人看來，卻不怎麼嚇人；就算有些嚇人之處，他的攝影也帶著一種專業、商業的光澤感，而這卻是赫姆斯及其支持者感受不到的。 　　 　　塞拉諾成長於布魯克林的威廉斯堡（Williamsburg），是家中獨子，父親是宏都拉斯人，母親是非裔加勒比海人。他從中學輟學，唸了藝校，並從此開始將體液、死掉的動物，以及宗教聖像放進作品當中。塞拉諾在其超現實主義作品終於開始廣獲注意時，也花了時間跟越來越有逆主流文化（counterculture）傾向的紐約藝術界來往。到了《尿浸基督》引起赫姆斯注意之時，塞拉諾已經多少算是圈內人了，而這件攝影作品自從一九八六年起就在紐約斷斷續續地展出，也參加了一場由東南當代藝術中心（Southeastern Center for Contemporary Art）主辦的展覽（國藝會對這檔展覽的贊助，就是後續一切爭議的源頭）。 　　 　　塞拉諾來自紐約、又出身於波希米亞次文化的背景，絕非次要的瑣事。實際上，對於許多捲入文化戰爭的藝術家所獲得的成功與爭議，紐約都是關鍵。身為藝術家的梅普索普，堪稱是這類藝術家的典範，始終致力爭取那些，人們已在一九六○與七○年代贏得、也曾為之奮鬥的戰役與自由：他一如塞拉諾，也呈現了許多人希望能徹底消失的東西，而紐約就是能夠做出這種呈現的地方。從一九六○年代開始從事攝影的梅普索普，在他的出生地紐約市，一直都是理直氣壯、熱在其中的同志情色次文化參與者。對這位攝影師來說，相機只不過是整體性經驗的一部分。梅普索普曾說過，「對我而言，S&M的意思是性與魔法，而不是性虐待（sadomasochism）。」 　　 　　對梅普索普的攻擊，就集中於費城的當代藝術館（Institute of Contemporary Art，ICA）與策展人珍妮特．卡登（Janet Kardon）所籌劃的巡迴回顧展《梅普索普：完美時刻》（Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment）。就在展覽將於華府的科科倫藝廊（Corcoran Gallery of Art）開幕之前兩星期，唐納．韋德蒙（Donald Wildmon）的美國家庭協會（American Family Association）讓科科倫藝廊的董事會注意到了他們發起的這場反對「下流」藝術的活動。科科倫遂取消了這檔展覽。 　　 　　這檔梅普索普回顧展所引發的爭議，甚至比《尿浸基督》那次還要戲劇性。要比把耶穌浸在尿裡還冒犯人，可不是件容易的事，但若有人辦得到，那就是身穿皮衣的邪惡夢想家了。梅普索普這些出名的黑白攝影，探索的既是同性戀，也是同性戀的性愛，其引發的爭議也格外激烈：政客藉由攻擊國藝會，以在有線電視上撻伐同性戀。在一幅自拍肖像中，梅普索普把相機對準了皮套褲，手上那條鞭子的另一端還塞進了屁股：對於恐懼同志族群與同志權利的選民來說，這幅完美的畫面已經烙進了他們的集體無意識。 　　 　　此外當然還有別的爭議。同樣在一九八九年，二十四歲的藝術家暨藝術系學生戴瑞德．史考特．泰勒（Dread Scott Tyler），因為正在芝加哥藝術館附設學院（School of the Art Institute of Chicago）展出的《展示美國國旗的正確方式為何？》（What is the Proper Way to Display the U.S. Flag?），而遭受抨擊。其中的一張合成照片裡，呈現了一面燃燒的旗子，以及幾面覆棺的旗子。在畫面下方，有一本空白的簿子，讓參觀者寫下自己對這個主題的想法，再下面則是一面真正的美國國旗，參觀者必須要踩上國旗，才能在簿子上留言。若要參與這件藝術品，參觀者就必須褻瀆國旗。 　　 　　引發的反應可想而知。退伍軍人為之氣憤不已，老布希總統則稱這件藝術品「丟人現眼」。有位受到冒犯的藝術教師，甚至畫了一個泰勒的粉筆人形，讓人可以踩踏過去，以瞻仰一面懸掛在牆上的美國國旗。《紐約時報》一九八九年的這篇報導，就寫出了這種反應的精神： 　　 　　稱之為芝加哥風格的表演藝術吧。週日約有三千名抗議人士，其中有許多是退伍軍人，群集於芝加哥藝術館的台階上，抗議一檔美國國旗的展覽。有些人以褻瀆蘇聯國旗的方式表達抗議。也有些人手持愛國標語與旗幟，並且唱歌與呼喊口號。還有些人痛批那些要為館內「惡搞」負責的「撒旦似的共產黨」。 　　 　　這檔展覽被迫暫時取消——不只一次，而是兩次——而芝加哥市議會則一致通過一項條例，規定任何被發現毀壞或汙損國旗者，須科以六個月的徒刑與250美元的罰金。還有共和黨籍參議員鮑伯．杜爾（Bob Dole）以及民主黨籍參議員艾倫．狄克森（Alan Dixon），也在兩黨的順利合作下，共同提出了一份旗幟褻瀆防制法案，並獲得一致通過。在此同時，戴瑞德．史考特這件藝術品當中的參與留言簿，也成為了對於當時美國人心境的某種墨跡測驗（Rorschach test）。以下就是這些留言的幾個例子： 　　 　　去你媽的戴瑞德．史考特．泰勒。能住在這個國家是你走運。下地獄去。——芝加哥警員 　　 　　我覺得用一面旗子、一塊愚蠢的布來象徵我們整個國家，是很荒謬的。也該讓民眾開始質疑，這個國家說支持一切的自由，同時卻連踩上一塊布都不行。 　　 　　親愛的戴瑞德，像這樣展示美國真是不要臉。你以為自己是誰？不就是個想引人注意的小癟三——你這個渾蛋！你要是不愛這個國家就滾。幹。 　　 　　與如今習以為常的點擊誘餌（clickbait）與中傷性網路評論，以及喧囂不止的眾怒公審（outrage machine）做對照，我們便可將當年塞拉諾、梅普索普與泰勒遭遇的這些戲劇性場面，都理解成形式上仍處於胚胎階段、但大致上差不多的東西。只要我們了解到，這些技巧如今已變得多麼隨處可見，就能理解得更精準了。回頭來看，這些發生於一九八○年代晚期的文化戰爭，就像是當時有些新奇、而今卻無所不在的東西，正在興起。 　　 　　在塞拉諾、梅普索普以及泰勒的事件過了一年後，美國人又認識了約翰．弗朗麥爾（John Frohnmayer）這個名字。弗朗麥爾並不是另一個爭議性藝術家；他是老布希於一九八九年任命的國藝會第五任主席，為人低調，直到一九九○年。他在六月二十九日否決了原訂撥給凱倫．芬利、約翰．弗萊克（John Fleck）、荷莉．休斯（Holly Hughes）以及提姆．米勒（Tim Miller）等藝術家的計畫補助金，後來這四人被稱為國藝會四人組（the NEA Four）。 　　 　　不令人意外的是，這四位藝術家在他們遭到否定的展演中，探索了性愛，以及對於受壓迫族群的關注（尤其是酷兒、女同志以及女性社群）。休斯分別名為《色氣噴井》（The Well of Horniness）以及《老二女士》（The Lady Dick）的作品，談的就是這些反對意見。芬利在名為《我們讓被害人做好準備》（We Keep Our Victims Ready）的作品中，則在自己的裸體塗上巧克力，「以象徵被待之如土的女性」。弗萊克的《小魚兒都有福了》（Blessed Are All the Little Fishes）則積極探索藝術家本人的同性戀傾向、與接受的天主教教育——裡頭還放了一座惹得當局不太開心的馬桶。同時，米勒甚至在申請補助時寫出了挑釁的詞句，說他「跟傑西．赫姆斯說過了，讓他那張豬小弟（Porky Pig）臉離國藝會跟我的屁眼遠一點。」弗朗麥爾在國藝會的評審會議上發言時，就中肯地說道：「我們落入了一個沒人是贏家的情況。」 　　 　　果然，這項否決引發了巨大的反彈，並且立刻就讓這些藝術家成為輿論的焦點。芬利在給《華盛頓郵報》編輯的信中寫道，「我知道，對藝術家的這場獵巫並不能真正代表美國人民，這只是那群狂熱分子的期望而已。新的全國民調也能證明，美國人希望爭議性藝術家能獲得補助。我盼望出身不同背景的美國公民，往後也能繼續自由表達意見，不用擔心受到言論審查。」 　　 　　然而，事態卻沒有往這個方向發展。 　　 　　這並不表示國會裡沒有人替這些藝術家辯護。當然還是有些特立獨行的人：在一九九○年的一場撥款會議期間，紐約州的眾議員艾多弗斯．唐斯（Edolphus Towns）就曾經表示，「從根本上來說，藝術讓我們得以克服、超越和昇華（sublime）。反對藝術的人，就是在反對開放與新觀念。反對藝術，就是反對我們每個人潛在的本性。反對藝術，就是反對你自己。」但是對大多數的國會議員來說（尤其是並非來自布魯克林的人），國藝會的紛紛擾擾就是個契機，使他們能夠既撻伐這類駭人聽聞之事，同時又沉溺其中。 　　 　　共和黨已經學到，藉著將某種行為或是藝術實踐肉慾化，同時又加以批判，即可博取公眾的注意。如色情內容、同性性行為、女性主義解放、反美主義——這些都是錯誤的、會令恐慌的公眾感到焦慮的事，但其誘惑也難以抗拒：可以使其成為注意焦點的同時，又撇清關係並加以抨擊。 　　 　　此外，若說政客與選民渴求的是叫罵與圍觀，那麼新聞媒體的樂趣則在於於搧風點火。為了極力阻止這類偏差行徑蔓延全美，共和黨人找上了廣電媒體、報紙與雜誌幫忙。傅柯對於十九世紀的性事所寫下的這段描述，或許也適用於一九九○年前後的美國文化形勢： 　　 　　過去這三個世紀的特異之處，並非一致關注於掩藏性事，也不是普遍在語言上唯恐談及性事，而是為了談論性事、為了讓性事被人談論、為了將性誘導成對性事的談論、為了聆聽、記錄、抄寫與重新散布那關於性事的話語，所發明出來的這些類別繁多、又廣泛分散的手法：也就是一整套圍繞著性的，對言說（discourse）進行的種種多變、專屬且強制的置換（transpositions）。這裡所涉及的，並不是從理性時代規定之言詞得體（proprieties）以降的大規模審查，而是對於言說的一種有規制且多樣態（polymorphous）的煽動。 　　 　　我們都很熟悉這種套路了。 　　 　　光是貼上警告標示還不夠 　　 　　布魯斯．羅高（Bruce Rogow），2 Live Crew樂團的首席律師這樣說過，「為了得到你說他們不能擁有的東西，人們會不惜爬過碎玻璃。」 　　 　　視覺藝術只是文化戰爭的其中一條戰線而已。就像菁英主義、國家資助的藝術會腐壞我們的社會一樣，恬不知恥的主流派資本主義音樂當然也會傷害我們的孩子。幸好有蒂波．高爾（Tipper Gore）出面處理。 　　 　　一九八五年，高爾聽到自己的女兒正在聽王子（Prince）那首既變態下流、又耀眼動人的歌曲，〈親愛的妮基〉（Darling Nikki）。王子當時已經推出《紫雨》專輯、但尚未推出《紫雨》電影，正是最紅的時期，影響力無所不在。所以才會連高爾的十一歲女兒卡瑞娜（Karenna），都聽起了這樣一首關於性成癮（nymphomaniac）的歌，其歌詞如下：「我認識一個女孩叫妮基／我想你可以說她是我砲友。」 　　 　　家長資源音樂中心（Parents Music Resource Center，PMRC）遂就此誕生。PMRC提議給被認為含有成人內容的專輯貼上警告標籤，並且列出了十五首他們認為應予關切的典型歌曲，這些歌曲後來就被稱為「穢歌十五首」（the Filthy Fifteen）。就像當初梅普索普爭議的沸沸揚揚，PMRC的提案也在全國引起了軒然大波。參議院為此舉行了聽證會，路線各異的音樂人也前來國會，聯袂弘揚言論自由。扭曲姊妹樂團（Twisted Sister）的迪．斯奈德（Dee Snider）、民謠歌手約翰．丹佛（John Denver），以及藝術搖滾的巨星法蘭克．扎帕（Frank Zappa），在會中都發表了略嫌生硬的民主宣言，場面一時眾星雲集，有如電視實境節目的先祖。 　　 　　PMRC的蘇珊．貝克（Susan Baker）（時為財政部長夫人）主張：「我們社會的弊病固然有許多成因，但我們主張，必須從這些影響因子當中，將瞄準兒童，推崇且讚揚自殺、強暴、性虐等訊息清查出來。」這番話所傳達的，仍是對於美國價值觀的焦慮——對於美國兒童正在遭遇的陌生世界，所感到焦慮。 　　 　　最重要的是，他們的交鋒本身就是一齣精彩的電視節目了。哪個電視觀眾不想轉台過去，看斯奈德對高爾解釋，他們樂團的歌迷俱樂部就叫做「扭曲姊妹的幹老母有病歌迷」，但他卻仍然是個好基督徒呢？ 　　 　　至於PMRC，他們雖然成功推動了加注警語的規定，不過可想而知，標示警語反而提升了銷量。幾年後，唐納．韋德蒙的美國家庭協會又照搬了PMRC的劇本，但他們注意的目標，則從聲音上的猥褻，移到了文句上的猥褻。美國家庭協會盯上了邁阿密最嚇人的擺臀貝斯（booty bass）樂團2 Live Crew，並且認定，對於像是〈我好色〉（Me So Horny）之類的歌曲，光是貼上警告標示還不夠。 　　 　　〈我好色〉的歌詞既粗且髒。（例如「我知道他看見你的爛逼就會噁心／你媽知道我上了那個屁股一定會抓狂？」等等。）他們既物化女性、也讓一般人覺得下流沒品。但他們也做了很多音樂。就像國藝會的案子一樣，美國家庭協會與2 Live Crew的這場戰爭，後來的重點已經不在特定的歌詞，而是兼具了粗俗與譴責的一場媒體大戲。一九八九年六月，2 Live Crew的專輯被聯邦地方法院法官荷西．岡薩雷斯（Jose Gonzalez）判定猥褻。不久，又有位唱片行老闆因為販賣非法專輯給臥底探員，而戴著手銬上了電視之後，路德．坎貝爾（Luther Campbell）與2 Live Crew又因為在演唱會上表演其專輯曲目而被捕。除了這些直接受累的人之外，其他人全都一舉兩得：享受到罵人這件事的同時，也享受到了被罵的那個東西。 　　 　　布坎南並未在一九九二年獲得共和黨的提名，同年，就在布坎南指控布希政府「補貼具汙穢與褻瀆性質之藝術」之後的一星期，老布希要求弗朗麥爾辭職。針對補貼藝術與言論審查的論戰已在退潮，但在這場文化戰爭將落幕之際，另一場更浩大的文化戰爭，卻已蓄勢待發。如佛利伍麥克樂團（Fleetwood Mac）的〈別停止思考明天〉（Don’t Stop Thinking Tomorrow），也就是比爾．柯林頓的競選主題曲，可以說，就是另一個版本、在意識型態上與美學上都更動人的〈美國之晨〉吧？事實上，柯林頓陣營對於文化的運用，可是比先前的任何政客都還要積極：畢竟，這位民主黨提名人為了爭取年輕選票，還上了MTV台與亞森紐．霍爾（Arsenio Hall）的節目吹薩克斯風。 　　 　　文化已不再是敵人，而是武器。 　　 　　兩面討好 　　 　　正如我們所見，文化戰爭的深遠影響有一部分來自於，其留下的教訓並不如乍看之下那麼黑白分明。一九八○年代末與九○年代初所發生的，不僅是兩種文化之間的戰爭，也是更廣泛的隊伍重組。各方勢力都在學習，要如何使用文化的力量，來推動自己的議程，而他們也獲得了比先前更大範圍、也更具體的成功。 　　 　　在文化戰爭期間，藝術家們無疑成了受害者——還有一些支持他們的機構亦然（如國藝會就受害尤深）。然而在這些藝術家當中，也有些人一度獲得了他們或許在入行時夢想過、卻與其實力不相稱的名氣。當然也有人主張，他們瘋狂曝光的成名本身，就是某種轉捩點。當然，視覺藝術過去也曾成功借用過媒介的力量（如上過深夜節目的達利），但是如此廣受媒介注意，以其規模與飽和程度而言，卻是件新鮮事。 　　 　　簡單來說，我們越是接觸文化，身為消費者的我們就越會意識到文化、也習慣文化。在這種密集程度史上罕見的文化轟炸之下，已經成長了好幾代人。從數據即可看出這一點。在一九五○年，九％的美國家庭擁有電視機；到了一九五九年，這個數字增加到八五．九％，一九七八年時，已經高達九八％。 　　 　　我強調規模與飽和就是在暗示，這種文化轉向並不必然導向某種特定的意識型態、或是有著明確劃分的正派與反派。或是進而導向某種僵固的、對於意圖與因果的理解。重要的並不是某位媒體主管、政治人物或是文化名人在特定形式之文化操縱上的罪責，也不是某位媒介主管對其目標的熱切信念，而是這種操縱所產生的效應。文化是一股龐大的動力，驅動了從政治、媒介、廣告，再到戰爭的一切。 　　 　　這種動力並不是憑空冒出來的；其採用之種種技術，都已經傳散普及。我們在下一章要談的，就是這段故事裡的幾位先驅者，如比爾．艾偉（Bill Ivey）、愛德華．伯內斯（Edward Bernays）、李奧．貝納（Leo Burnett），以及大衛．奧格威（David Ogilvy）。如今不可思議的是，在二十世紀初，做生意不必依靠行銷部門，政治在當時也尚未變成各方民調專家、焦點團體訪談以及品牌策略之間的互相爭鬥。 　　 　　這些技巧既能理解、也利用了情緒、暴力、義憤以及恐懼。這些使用文化以達成其目標的人與組織都曉得，理性是敵不過感性的。因此，在社會上最強大的這些勢力所運用的種種工具面前，我們都相當脆弱。

作者：納托．湯普森(Nato Thompson) 譯者：石武耕 出版社：馬可孛羅 書系：Act 出版日期：2022-03-29 ISBN：9789860767728 城邦書號：MA0052 規格：膠裝 / 單色 / 336頁 / 15cm×21cm