觀看的歷史：大衛．霍克尼帶你領略人類圖像藝術三萬年

▎將時間與空間以平面媒材捕捉起來，是人類永遠的衝動。 因為我們從不停止「觀看」。 從第一個在洞窟壁上留下手掌印的人開始，到拿起畫筆作畫的畫家們，再來是用攝影機拍下世界的藝術家，到如今是人手一機隨時都在拍照、製作各式各樣的圖像並分享的盛況，再來會是什麼？這些圖像是如何突破地域、文化與時間的界線，影響著全人類看待世界的方式，相互交織成一張不可獨立存在的視覺網絡？ 七百年前的溼壁畫，如今看起來相當「迪士尼」； 十六世紀的義大利畫家卡拉瓦喬發明了經典的好萊塢式打光； 《北非諜影》裡的英格麗．褒曼看起來就像是提香筆下的抹大拉的瑪莉亞； 日本浮世繪裡的海浪出現在《木偶奇遇記》…… ▎「跨世紀繪畫大師」大衛．霍克尼（David Hockney）與英國知名藝評家馬丁．蓋福特（Martin Gayford）橫跨東西方藝術三萬年，用三百張人們認為已熟知的傳世名作，帶領讀者走入前所未見、別具啟發的藝術時空之旅。 ▎―他談的是觀看，但讀完之後你會懂藝術。 本書彷彿是一部電影，穿越由圖像組成的人類大歷史。 何謂真實，而何又為虛構？ 你是否寧可相信鏡頭，也不相信自己的眼睛？ 繪畫是不朽的創作形式，在不同時空背景與技術發展下轉變樣貌。 世界在人們的眼中，或透過感官，或透過光學，在不同大師的詮釋下被以各種方式「壓扁」於平面。而這些「敘述所見之物」的作品，又回過頭暗示人們該如何觀看世界。這綿密的視覺輪迴，絕不是傳統藝術史的範疇所能表述。透過兩位大師級作者的精采對話，我們得以重新認識繪畫、攝影、電影甚至雕塑、劇場等視覺藝術，也開始明白它們的精神與價值。 讀過本書，你將重拾「觀看」的技能，無論是觀看世界、欣賞繪畫，或是看一場電影，都將會有全新的收穫與感受。 【藝界推薦】（依姓名筆畫排列） 林人中／藝術家與獨立策展人 耿一偉／獨立策展人，臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授 單煒明／藝術博士、副教授、廣播節目製作主持人 聶永真／設計師 「繼蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）與約翰．柏格（John Berger）後，大衛霍克尼對圖像的凝視與自省，讓我們再次經驗藝術的本質。」 ——藝術家與獨立策展人　林人中 「堪稱霍克尼版的《看的方法》，本書以最通俗易懂的方式說明，藝術尚未終結。也終於有一本書可以取代《藝術的故事》，把數位時代圖像充斥的現象，納入藝術史當中。」 ——獨立策展人，臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授　耿一偉 「彷彿一部電影，經由兩個藝術家的語言和思想帶著我回溯，經歷人類歷史，遊走在古老與現代相通的視覺意象裡。」 ——藝術博士、副教授、廣播節目製作主持人　單煒明 「大藝術家眼裡塞藏的另一群大藝術家、穿越探索及微米觀察，珠璣字字。沒有一個經典離得開例外，沒有一場時代在圖像裡缺席。」 ——設計師　聶永真

前言　6 導言：圖像、藝術與歷史　8 1 圖像與真實　20 2 留下痕跡　34 3 影子與詭計　56 4 描繪時間與空間　78 5 布魯內萊斯基之鏡與阿爾貝堤之窗　94 6 鏡子與倒影　108 7 文藝復興：自然主義與理想主義　126 8 紙張、油彩與複製圖像　142 9 繪製舞臺與場景　158 10 卡拉瓦喬與猞猁之眼國家科學院　172 11 維梅爾和林布蘭：手、鏡片與心　194 12 理性時代的美與真理　212 13 1839年之前與之後的暗箱　228 14 攝影、真實與繪畫　246 15 攝影與繪畫的愛恨糾葛　270 16 捉拍與動態的圖像　296 17 電影和劇照　314 18 圖像歷史尚未完結　334 筆記　342 參考書目　349 作品版權　350 謝辭　355 索引　356

　　 　　從電腦到手機，報章雜誌到書本，乃至掛在牆上的圖畫，圖像無所不在，放眼望去比比皆是。人們透過圖像思考、夢想，並藉以理解周遭的人、事、物，運用的程度不下於文字。 　　 　　然而時至今日，「圖像」這件事，鮮少被單獨討論。雖然針對各種不同類型的圖像（繪畫），已有許多考古及研究，卻從未有人將「圖像」整合為同一個項目來探討。這裡所說的圖像，指得即是任何呈現於平面媒材上如畫布、紙張、影視螢幕與手機等的三維世界。我們想要討論這些不同類型圖像之間的連續性與相互影響。 　　 　　大衛．霍克尼的著作《祕密的知識》（Secret Knowledge，2001年出版）中主張，早在1839年攝影正式問世的數世紀前，歐洲畫家已非常熟悉如何利用透鏡投射出的光學影像來作畫，而這些作品的概念與當今的攝影也息息相關。本書將深入挖掘類似的論證，以新鮮的切入點，勾勒出圖像歷史更為廣義的脈絡。 　　 　　雖然圖像是全球性的，但在此將特別集中討論不斷企圖「將時間與空間以平面媒材捕捉起來」的傳統埃及與歐美繪畫，以及完全是另一個故事的中國和日本繪畫。「以圖像敘事」的人類行為，從史前洞窟開始，至今仍持續發展當中。 　　 　　 　　圖像即是人類觀看某事某物的平面紀錄。 　　 　　DH 我曾看過一幅畢卡索畫的的貓頭鷹，生動絕妙。換作今日，藝術家大概只會把稻草塞進貓頭鷹的身體當標本吧。畢卡索的貓頭鷹忠實呈現了他如何「觀看貓頭鷹」，遠比動物標本有趣多了。圖像即是人類觀看某事某物的平面紀錄，它非常古老，也許比語言更古老。最初畫下小動物的人，一定是在旁人的注視下完成的；當他畫好後，旁人看了，就對這種動物更了然於心。 　　 　　一萬七千年前法國西南部洞窟中的公牛壁畫，就是活生生的例子。那幅圖證明了作畫者曾親眼看見公牛的事實，而非公牛本身的存在。這就是圖像的極致表現。所有圖像的建立皆有其規則，就連停車場監視攝影機的影像也不例外。某個人將它架設在那兒，設定好監看的範圍。一切都是刻意而為，攝影機不會自己決定要往哪裡看。 　　 　　MG 換句話說，所有的圖像都呈現出某人對「真實」的觀點——即使旁人不這麼認為。本書亦如此，書中對圖像歷史的獨特看法來自兩位立場各異的作者：霍克尼是畫家，我則是評論家兼藝術家傳記作者。 　　 　　我們試著透過一個畫畫的人，和一個讚嘆圖像產生過程的作家之雙眼，談談圖像創作的故事並解釋其變革。這本書在對話中誕生，有兩個聲音各述其見，同時也有兩雙眼睛，因此必然以各自的優勢檢視此主題。我們希望這樣能激盪出全新的觀點，描述出數千年來，人們如何將周遭世界化為平面圖像，而現在我們又是如何看待這些圖像。當我們討論圖像時，通常會以製作方法分類，如繪畫、素描、馬賽克、相片、電影、動畫、卡通、漫畫、拼貼、電腦遊戲等。有時則會依照風格與時代分類，如巴洛克、古典或現代。有些被普遍視為藝術，有些則否。 　　 　　DH 什麼樣的作品才算藝術？我不知道。很多人會說自己是搞藝術的。或許有些人是吧，但這些人都是藝術家嗎？我很懷疑。也許我太老派了，但是我不會說自己在搞藝術，我會說自己在創作圖像，也就是「描繪」（depiction）。藝術史已經太多人談了，我要談的是圖像史。 　　 　　MG 圖像史和藝術史有部分是重疊的，但兩者並不相同。藝術包含了許多不具敘述性質的部分，例如裝飾和抽象，而且藝術具有很強的排他性。 　　 　　DH 靜態與動態的攝影在圖像史中占了很大的比例，不過對於攝影我仍抱持許多疑問。即便許多人真心相信照片可以捕捉真實世界。我認為，雖然幾乎一樣，但不完全相同。真實世界比相片有趣好玩多了。再說，相機鏡頭觀看世界的方式，與人眼和大腦觀看的方式本來就大不相同。我也曾試著用相機創作部分作品，並在十六年前寫了《祕密的知識》。原本想將書名取作「失落的知識」（Lost Knowledge），因為我認為知識會佚失，然後再度被發掘。 　　 　　MG 《祕密的知識》裡主張，攝影的運用遠早於1839年，因為那時的歐洲藝術家使用透鏡與鏡子投射來觀察影像已長達數世紀，後來更開始使用定影技術。這樣看起來，隨著時間推演，攝影已然是圖像史中不可分割的一塊。 　　 　　DH 以前人們從未將綜觀的圖像史視為單一項目探討。攝影是圖像史的一部分，電影也是。我年輕的時候，電影還不叫「cinema」，也不叫「movie」。電影剛開始就是叫「picture」。若想去看電影，我們會說：「Can we go to the pictures？」 　　 　　MG 路易．達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）在巴黎將最早的銀版攝影（daguerrotype）拿給科學家約翰．賀薛爾（John Herschel）看時，賀薛爾也將它稱作「picture」。1839年5月9日，賀薛爾寫信給在英國的朋友威廉．塔伯特（William Henry Fox Talbot）：「剛離開達蓋爾家，他迫不及待地要讓我們看銀版上的圖像（pictures on silver）。」賀薛爾並沒有將當時看見的影像稱為「銀版攝影」或「相片」（photographs），這兩個詞當時還尚未出現。後來賀薛爾發明了「photograph」一詞，但最初，當他第一時間看到這個新發明的反應仍是：這種新型態的「圖像」真是太棒了。 　　 　　DH 他認為這些銀版攝影絕妙。銀版攝影的影像清晰鮮明，一定美極了。相較之下，塔伯特最初嘗試的攝影成果都很黯淡模糊。我小時候第一次看「勞萊與哈台」（Laurel and Hardy）系列影片，對畫面中的影子印象很深刻，例如賣聖誕樹的那集。角色穿著長大衣，但是地上的影子又大又清楚。當時我忍不住一直想，如果太陽這麼烈，為什麼要穿這麼多衣服呢？ 　　 　　MG 勞萊與哈台的電影在好萊塢拍攝，因為加州豔陽高照，非常適合拍電影。換句話說，拍攝電影的人面對的問題，和卡拉瓦喬、達文西（Leonardo da Vinci）等許多偉大畫家們並無二致，也就是「光線」。更精確地說，就是如何為主題打光，創造最具表現性的畫面。 　　 　　DH 在1942年的電影《北非諜影》中，英格麗．褒曼的雙眼總是閃閃發光，那是非常好萊塢的手法。要設計出這麼完美的燈光難度很高，我知道燈光師都會研究繪畫。 　　 　　MG 英格麗．褒曼看起來的確神似16世紀提香的〈懺悔的抹大拉的瑪莉亞〉。圖像之間的共通性超越了精緻與通俗文化、動態與靜態影像，甚至優秀影像與拙劣影像之間的藩籬。 　　 　　DH華特．迪士尼（Walt Disney）是偉大的美國藝術家。他有點多愁善感，但是很了不起。1930和1940年代最家喻戶曉的明星是誰？當然是米老鼠和唐老鴨啦。若你問一個活過1930年代的人，那個時代的巨星是誰，他們可能會提到亨佛萊．鮑嘉（Humphrey DeForest Bogart）、克拉克．蓋博（William Clark Gable）或葛麗泰．嘉寶（Greta Garbo），但是米老鼠和唐老鴨至今仍然很活躍。華特．迪士尼有一間動畫工廠，他並非凡事親力親為，有點像安迪．沃荷（Andy Warhol）。藝術界一定會覺得我怎麼可以拿這兩個人來比較，迪士尼的作品雖然煽情，卻無損他高明的敘事功力。 　　 　　如果你有最早的《木偶奇遇記》動畫，建議可以格放欣賞。小木偶被吞進鯨魚肚子、和爸爸團聚的那段畫面精采極了。他們點火讓鯨魚打噴嚏，然後被噴出鯨魚的氣孔，這一幕驚險萬分。鯨魚緊追在後，木筏在海上漂流直到被沖上沙灘。當我格放觀看時，注意到影片中加入何種元素、如何完成時，著實大吃一驚。有些橋段中風格化的波浪和以平行波紋表現的海洋，看起來就像中國和日本的繪畫。小木偶和爸爸上岸後，海水帶著泡沫沖刷襲來，接著沒入沙灘退下去，生動極了。 　　 　　MG 一旦我們嘗試將圖像史視為連續的整體，就會注意到許多時空背景相去甚遠的影像之間的關聯性。 　　 　　DH 看看14世紀初期，喬托（Giotto di Bondone）為位在帕多瓦（Padua）的斯克洛維尼禮拜堂（Scrovegni Chapel）所繪製的〈賢士朝聖〉（Adoration of the Kings），裡面的駱駝風格非常迪士尼。 　　 　　MG 就像你說的這個例子，圖像歷史並不是單向前進的。幾乎所有的圖像都會遭遇一些共同的問題，例如，如何表現時間與空間、如何使筆觸看起來像人或物。因此我們應該先就圖像的主題來探討，接著才檢視時空的先後順序。另外，影像製作技術的日新月異，也會改變圖像本身。從1839年開始，報紙、動畫、有聲電影、電視等媒體，都使得以鏡頭拍攝出來的影像無所不在。 　　 　　DH 攝影支配視覺世界的程度長久以來有增無減，但這類圖像之所以不斷變遷，單純只是因為相片這個媒材的性質一直在變。例如後製軟體的發明，也使攝影產生很大變化；我認為，最初的「攝影」只持續了約一百六十年，如今已不復存在。 　　 　　MG 攝影發明於19世紀初期，利用化學藥劑將透鏡投射出的影像定影的技法，一直持續到不久之前。如今「沖洗底片」已是過去式。現在幾乎所有的相片皆以數位方式拍攝出來，也能輕易在電腦中修改。但其實，這也只不過是繼溼壁畫、油畫、印刷和其他技術後，圖像史中最新的技術革新罷了。近年來，影像製作與傳播的速度飛快，圖像使用的頻率出奇地高，每年以智慧型手機和平板電腦拍攝出來的影像數都數不清。 　　 　　DH 現在大部分的人都有手機，而手機都有相機功能，所以人人都有攝影機。而且，在手機上編輯圖片是輕而易舉的事。 　　 　　MG 圖像在某方面以極快的方式改變。人們用前所未見的速度製造與編輯圖像，然而，圖像依舊以二維的方式敘述世界。 　　 　　DH 人們就是喜歡圖像。圖像擁有強大力量，足以影響我們觀看世界的方式。大部分的人總是喜歡看圖勝過閱讀文字，或許未來也將如此。我認為人類天生喜歡影像遠勝於文字。我很喜歡觀察世界，而且總是對我們如何觀看、看見什麼相當感興趣。 　　 　　MG 這就是本書的主題：我們如何觀看、我們看見什麼，還有將所見轉譯到二維平面上的多樣方式。圖像是呈現世界的方式，也是理解與檢視世界的方式。它是一種單純的知識型態，也是溝通的手段。透過圖片，我們立刻就能得到大量資訊，但是那些資訊究竟是真實還是虛構？是事實還是謊言？ 　　 　　DH 圖像的載體從洞窟發展到iPad，誰知道接下來會是什麼？然而我確定，圖像的難題永遠不會消失，在二維空間裡敘述世界的困難度始終如一。或是說，永遠無解。 　　 4 ▎ 描繪時間與空間 　　 　　DH 一張相片中的每一塊表面，都發生在同個時間點。在繪畫中則不然，甚至拿著相片來描畫的作品也不是，時間在繪畫和相片中造成了極大差異。而這也是為什麼我們不會想要盯著一張相片看很久，因為那個畫面只是一轉瞬，無法看見主題的層次。盧西安．佛洛伊德為我繪製肖像時，我總共坐在那裡一百二十個小時，因此你可以在畫中感受到「層層堆疊」的時間，趣味遠遠超過相片。 　　 　　MG 無論從哪方面來說，所有的圖像都有如時光機器，凍結某樣東西的模樣，例如人物、景緻、事件，並保存下來。創作圖像得花上一些時間，觀看圖像亦是如此，只是有的可能只要一秒鐘，有的則要一輩子。梵谷（Vincent Willem van Gogh）聲稱他只花了一個小時就完成最初版本的〈亞爾女人〉（L’Arlesienne）。他在給弟弟的信中寫道：「我完成了亞爾女人這幅肖像⋯⋯一個小時內便迅速完成，背景是淡檸檬黃，灰色的臉龐，還有又深又濃的衣服。」畫作顯示出快速完成的痕跡，不過早在動筆的前五個月，梵谷就已認識畫中人，也就是吉諾女士（Madame Ginoux），他的房東兼好友。他的腦海中儲存了觀看吉諾女士的許許多多個小時，這些當然也在作畫過程中發揮作用，成為畫作的一部分。 　　 　　DH 我們是透過記憶在觀看的，因此如果我熟識某人，觀看他們的方式可能會和剛認識他們的時候有所不同。而每個人的記憶都不一樣，即使我們站在同個地方，也不見得看見相同的事物。所有發生過的事都會影響觀看——先前曾造訪某地與否，以及對某地的熟悉程度等。 　　 　　MG 時間以各種面向影響圖像。其中一個最重要的影響層面，就是畫家花了多少時間來完成畫作，或許是數分鐘、數小時、數天、數月，甚至數年。某些特定題材有其時間限制，寫生風景面臨的難題之一，在於最關鍵的景緻總是稍縱即逝。 　　 　　DH 莫內（Claude Monet）在1880年1月畫了幾幅奔放灑脫的塞納河融冰。這些畫作之所以奔放灑脫，是因為塞納河結冰難得一見，莫內必須趕到河岸畫下來。他一旦得知這件事，就立刻出發了。 　　 　　MG 1879到1880年間，法國北部的冬天異常嚴寒，是19世紀最冷的冬季。1879年12月10日的溫度更降至-25.6°C。塞納河表面結成厚冰，覆滿層層積雪。巴黎當時被比喻為聖彼得堡，而塞納河則變成了涅瓦河。當時剛喪偶的莫內與已婚但正在辦理離婚手續的阿莉絲．侯雪德（Alice Hoschedé），以及各自前段婚姻的共八個孩子，一起住在巴黎下游的小鎮維特耶（Vétheuil）。1月4日夜間，塞納河從東邊一路向西，河面的冰開始融化。阿莉絲形容道：「星期一（1月5日）清晨五點，我被一陣如雷聲的轟天巨響驚醒；幾分鐘後我聽見廚娘瑪德蓮敲著莫內先生的窗戶，叫他快點起床⋯⋯我快步跑到窗邊，即使天色未明，仍能看見白色的冰塊不斷陷落，這時浮冰真的崩裂了。」 　　 　　（編註：更多莫內的日常私生活故事，請見積木出版《莫內的盛宴》，2017年。） 　　 　　DH 這令莫內不得不快速寫生，名為〈河冰崩裂〉（Débâcle）的畫作有好幾幅，其他則以結冰的河面為主題。他聽到塞納河的浮冰融化時，一定馬上整裝前往寫生。因為一旦開始融化，河冰可能一個晚上就全部消失了。 　　 　　MG 三天後莫內開心滿足地寫信給收藏家朋友喬治．貝里歐（Georges de Bellio）：「我們這裡的河冰瓦解壯觀極了，我當然試著畫下來啦！」完成的畫作傳達了轉瞬即逝的河冰，更有清晨和日落時分瞬息萬變的光線。 　　 　　DH 日落時到天色完全變暗前，只有一個小時，畫家因此會加快工作的速度。他一定極度聚精會神地觀看，我的天，這可不是人人都能辦到的。若不是圖像，我們可能會忽略多少事物！莫內讓我們稍微更清楚地看見世界。你必須熟悉一個環境，才能知道何處有最佳光線、角度、如何移動等等。如果直接面對太陽，所有的東西都只剩下背光的剪影了。莫內在吉維尼（Giverny）畫了這麼多年後，一定很清楚該怎麼做才對。 　　 　　我們知道，沒有時間就沒有空間。但是不過一百年前，人們尚認為兩者毫無關聯、各自為政。如今在某種意義上，我們認為時間與空間是同一事物的不同面向，它們的確是一體的。我們無法想像沒有空間會是什麼樣子，完全不可能。我們無法逃離空間或時間。雖然人的一生有限，但我們如今也都知道時間是彈性的。繪畫是一門時間「與」空間的藝術，至少在我眼中如此。 　　 　　在素描中，如何將人物置入空間非常重要，而空間又是透過時間所創造。除非死了，否則視線是不斷在移動的。透視會根據觀看的方式變化，因此也是不斷變動的。真實世界中，當你望向六個人，其實同時會看見上千個透視。我曾同時繪製一群站在工作室中的友人，便使用了多重視角——若人物站得離我很近，我的視線就會穿過他的頭部，觀看腳部的視線則是向下。這樣一來，靜止的圖像中也可以有動態。當某個景象映入眼簾，眼睛會以某種特定的順序觀看，先看見這個，又看見那個，然後又看見那個。相片從單一視點快門一閃，同時看見所有東西。 　　 　　但人類不是這樣。 　　 　　正因為我們花時間觀看，才創造了空間。或許可以說，相片無法描繪空間的原因，正是因為相機拍下相片時，並不存在任何空間。然而，即使在最早期的攝影中，人們也曾努力在相片中加入空間感；攝影在1839年問世後，十年內便發明了立體相片（stereoscopic pictures）。然而，當觀者觀看立體相片時，宛如身置虛空。眼前的圖像周圍一片黑暗，完全無法融入其中，真是絕望。不過，繪畫和觀者之間則沒有虛空。 　　 　　MG 長久以來，藝術家和科學家著迷於由兩隻眼睛同時觀看所得到的影像，也就是「雙眼成像」（binocular vision）。13世紀時，培根修士（Friar Roger Bacon）在某個夏天夜晚徹夜失眠，不斷輪流開闔左右眼盯著滿天星斗，試圖理解以雙眼觀看的作用。 　　 　　1838年，也就是攝影宣布問世的前一年，惠斯通爵士在演講中說明了以些微不同角度拍攝的兩張相片，在心理上創造的景深效果。他用自己發明的反射式立體鏡（Re°ecting Mirror Stereoscope）示範這個現象。兩面鏡子（左頁下方上圖A、B）立起，以45度角固定，使置於兩側的圖畫（D、C）映照其中，觀者則是透過眼孔（E、F）觀看。 　　 　　十年後，也就是1849年，在愛丁堡頗負盛名，同時也在攝影方面給予羅伯．亞當森和大衛．歐塔維斯．希爾不少支持的科學家布魯斯特爵士，向世人展示他的立體鏡，其中放置兩張拍攝角度不同的相片，透過兩個鏡片，一眼一個鏡片地觀看。 　　 　　DH 真實世界至少是四維的，時間就是第四向度。假設你坐在一張真正的桌前，然後對著自己拍攝一段影片，我會想要問你：「出口在哪裡？」我的意思是，想要重現世界是個很瘋狂的想法。3D相片和影片都有點不太對勁，那不是我們實際觀看的方式。 　　 6 ▎ 鏡子與倒影 　　 　　鏡子能夠生成圖像，是具有力量的物件。 　　 　　DH 加州沿海的光線很特別，和布里德靈頓一樣，由於水的反射，光線比內陸更顯清晰鮮明。為了探討透明感與水的畫法，我創作了一系列泳池畫作。泳池會反射光線，和池塘不同。我總愛畫泳池表面那些漂著舞動的線條，水面漾著漣漪，有如一面動態的鏡子，而那些線條真的就漂在水面上。 　　 　　鏡子能夠生成圖像，是具有力量的物件。所有的鏡子都能倒映出世界，凹透鏡也能投射出世界的影像。然而，世界的投影或倒影，與真正的世界是截然不同的，不是嗎？鏡子能簡化世界，並使之扁平化。而素描和繪畫則是利用筆觸將世界轉譯至平面。平面化世界的方法有很多，鏡子則是個好幫手。達文西認為，畫家應該以鏡子來觀察完成的畫作，藉以審視評判之。 　　 　　圖片在鏡子裡會顯得不同，鏡子則讓真實世界看起來像圖畫。例如18世紀的克勞德鏡（Claude glass），是一種塗成深色、表面略呈曲面的凸面鏡，為了讓當時的旅人觀賞風景而被製作出來。望進克勞德鏡時，樹木等較醒目的物體彷彿層次變得豐富，往後退入空間，讓真實的鄉村景緻看起來就像是洛蘭（Claude Lorrain）的風景畫。 　　 　　MG 倒影是自然現象，和陰影一樣幾乎無所不在。人類一定很久以前就在靜止與流動的水中察覺到它們的存在，至今仍是圖像中相當重要的主題。但倒影其實就也只是圖像的一種罷了。 　　 　　歷史上，許多人曾將繪畫和鏡中影像視為相同的東西。詩人托瑪斯．格雷（Thomas Gray）在1769年曾於克羅斯威特教區（Crosthwaite Vicarage）庭院，利用克勞德鏡觀察湖區的德文特湖（Derwentwater）。然後他寫了一封信給朋友，描述在鏡中看見的畫面「若能傳送給你，並一點不差地保留其生動柔和的色彩，至少可以賣幾千英磅。」 　　 　　瓦薩里曾敘述，帕米賈尼諾（Parmigianino）有天望著凸透鏡中的自己，「發覺鏡子曲面形成古怪的效果，天花板上的樑歪曲成奇異的曲線，門與建築其餘部分則縮至極小」，於是有了如實描繪所見景象的念頭。 　　 　　他將木板削成與克勞德鏡相似的圓弧外型，並在上面作畫。「帕米賈尼諾對成果非常滿意，畫面惟妙惟肖，表現出鏡子的光澤，一切細節的倒影及光影。」當然，即便畫面和真實並不相同，卻與映在曲面上的影像極相似。此一極端的作品不但是技藝超群的視覺玩笑，也反映了當時普遍的現象：許多畫家都希望畫得和鏡中影像盡可能相像。 　　 　　鏡子似乎向我們展現真實，但同時很明顯地並不真實，因為影像是相反、扁平、簡化的，而且或許還會依照反射表面的顏色與曲度而改變。 　　 　　伊莉莎白時代的鍊金術師與占星學家約翰．迪伊（John Dee）就曾在暗色鏡子中看見天使與魔鬼的幻象，因此鏡中影像既是真實也是謊言。柏拉圖在《理想國》中透過蘇格拉底指出，創造事物在某種程度上並不困難。 　　 　　「最簡便的方法就是拿一面鏡子轉來轉去，你馬上就能創造太陽、星辰和大地，自己和所有其他動物與植物，還有我們剛剛提到的家具與其他東西。」柏拉圖以床和桌子為例，認為畫家以透視法扭曲並再現事物的真實尺寸，對人們而言是一種嚴重的誤導。蘇格拉底的辯論對象葛勞康（Glaucon）反駁：「沒錯，但它們只是倒影，不是真實的事物。」在這段辯論中，「倒影」（re°ection）一詞也可翻譯為「表象」（appearance），或者「圖像」（picture）。正如蘇格拉底迅速指出的，畫家做的事情，只不過是對現實舉著鏡子，創造虛幻的影像，這並不是真正的現實。針對現實與倒影之間差異的辯證，似乎正是〈宮女〉（Las Meninas）一作的創作動機，這幅畫出自維拉斯奎茲（Diego Velázquez）之手，是歐洲藝術中最著名的畫作之一。 　　 　　在撇開這幅畫其他值得討論的面向不談，畫家想探討的正是鏡中倒影。 　　 　　畫面上的房間深處有一面鏡子，倒映出西班牙國王菲利普四世（Philip IV）與皇后。根據帕洛米諾（Antonio Palomino）的早期記載，作品旨在描繪維拉斯奎茲進行中畫作的倒影，也就是說，這是一幅關於圖像倒影的圖像，只不過畫家表現得有些曖昧不明，也許是刻意的吧。維拉斯奎茲繪製這幅畫最初是為了讓國王掛在私人宅邸中。當國王望著畫作，不僅看見他的御用畫家手持調色板和畫筆正盯著他看，自己的倒影更在鏡子中回望。對菲利普四世而言，這畫面有如一連串令人暈頭轉向的複雜難題：「事實是什麼？表象又是什麼？我們正觀看的又是什麼？」因此就某種意義上，〈宮女〉本身就是一面鏡子，不過從另一個較少論及的角度來說，是鏡子造就了這幅畫。 　　 　　DH 從維拉斯奎茲身後的財產清單中，我們得知他擁有十面大型鏡子，那在當時是非常昂貴的特殊物品。我曾做了實驗，然後發現當時的鏡子要能反射影像，必須要有直接光源。 　　 　　MG 維拉斯奎茲不是唯一一個花大筆金錢購買大型鏡子的一流畫家。卡拉瓦喬也擁有一面鏡子，16世紀的威尼斯畫家羅倫佐．洛托（Lorenzo Lotto）也是。洛托晚年時運不濟時，曾花費可觀金額購買一面「水晶大鏡子」，並從威尼斯運至他作畫的安科納，取代破掉的那一面。這位窮困的老畫家不太可能想欣賞鏡中的自己，可見這是重要的作畫設備。〈宮女〉繪製的是真實存在的場所，這是馬德里皇宮中王子住所的房間，事實上，距離維拉斯奎茲自己的房間很近，他的鏡子就存放在那兒。牆上掛的畫出自魯本斯（Peter Paul Rubens）之手。帕洛米諾指認出畫中每一個人，他們都是真正存在的，包括畫家本人與五歲的小公主瑪格麗特．瑪麗亞（Margarita Maria）。不過場景光線則經過精心安排。公主與其周圍的人是光線的焦點。照在維拉斯奎茲本人身上的光線，只剛好足夠令觀者在陰影中看見其身影。鏡子則如強納森．布朗（Jonathan Brown）形容，在背景中「隱隱發亮；站在門口的男人是名叫荷西．尼耶托（José Nieto）的侍臣。」背光手法相當高明。 　　 　　DH 〈宮女〉中一定是利用陽光反射打光，因為在電力時代之前，只有太陽能夠創造如此明亮的光線，任何燈光人員或攝影師都會同意這點。因此，維拉斯奎茲一定是利用設備反射太陽光到他想要的地方，這個技術不難。 　　 　　MG 光線會捕捉且強調所有重要細節，使空間層次分明，並呈現出質地的細微變化，像是畫布邊緣、公主充滿光澤的頭髮、侍女身上衣物的閃亮刺繡。畫家以高超的繪畫技法製造出錯覺，靠近畫面，公主的衣服表面幾可亂真的質地，原來是畫筆做出的輕快筆觸。儘管作品本身毫不掩飾地強調，這是一連串錯覺中的錯覺，帕洛米諾宣稱，任何讚美皆不足以形容〈宮女〉之卓越，「這不是繪畫，而是真實」。而這引起了更大的提問：「什麼是真實？」的確，畫作本身似乎也如此問道。 　　 　　DH 貢布里西（E. H. Gombrich）和許多人一樣，認為維拉斯奎茲是自然主義繪畫的巔峰。法蘭西斯．培根（Francis Bacon）也這麼認為。貢布里西探討的不正是現實的征服嗎？與所有畫家相比，維拉斯奎茲似乎的確征服了現實。 　　 　　有些評論家認為「立體派」和「現代主義」（modernist）繪畫是現實的扭曲。 　　 　　但其他評論家可能會問：「扭曲了什麼？」如果要討論「扭曲」，前提是有人認為某些東西被扭曲了，而那必定是光學觀點呈現的世界。我們會不斷反思何謂「正常」的影像，每當討論這個議題時，則一定會提到攝影。 　　 　　( 更多精彩內容請翻閱本書《觀看的歷史》)

作者：大衛．霍克尼(David Hockney)、馬丁．蓋福特(Martin Gayford) 譯者：韓書研 出版社：積木文化 書系：art school 出版日期：2017-09-19 ISBN：9789864590940 城邦書號：VE0076C 規格：精裝 / 全彩 / 360頁 / 21cm×28cm