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如何閱讀一本小說及其他
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內容簡介

一部作品,是否如實呈現了作者心中的真實,是評斷它優劣的唯一準則。 這本書適合因閱讀而廢寢忘食的你,以及,初嚐文學之樂的新手。 一個愛書成癡的文學評論家, 一段跨越古今、徜徉世界的閱讀之旅, 閱讀,是一場與自我的對談, 透過閱讀,你才會成為真正的自己。 「我期望這本書能成為你和我之間的一場對談,但有時候事情就是無法一下就說清楚講明白,也有時候你必須特別加強關注某方面。這是文學帶給我的幫助之一:它教會了我仔細探究的樂趣。」 ——溫蒂.雷瑟(作者) 從莎士比亞、亨利.詹姆斯,到艾西莫夫、尤.奈斯博、村上春樹, 溫蒂.雷瑟用她敏銳的鑑賞力、細膩的筆觸,以及無比的熱情, 引領你跨越鴻溝,超脫僵固的自我本位,走進更廣大、更古老、更不同的世界, 你將發現,作家筆下的真實,比現實世界更真實。 閱讀文學時,你可知道: ◎莎士比亞的戲劇 他的戲劇作品是小小的奇蹟,是經歷時間摧殘仍舊屹立的恢宏建築,也是我們最親密的鏡子,讓我們早晚瞥見自己的面孔,卻恍若未見。 ◎十九世紀俄國文學 杜斯妥也夫斯基、果戈里等人筆下的俄國小說是一種持續不斷、毫無同情的自我控訴,他們不計代價,將個人與集體的苦難昇華,吶喊出人性的真相。 ◎詩歌 詩作的角色和情節往往朦朧不明,語言也極度省略,但那個發言者「我」和聆聽者「你」,仍舊能夠跨越無底深淵產生連結,甚至合而為一。 ◎翻譯文學 譯者的才華,在於不斷將自己的聲音轉化為他人特有的聲音;在於不論多麼細微,仍必須留下自己的特色,因為那是出自於人之手,而非機器。 ◎北歐推理小說 除了懸疑,雷普利、馬丁.貝克、韋蘭德和哈利.霍勒這些角色,呈現的是宏觀的政治與社會批判,一種以罪犯為社會網絡中心的世界觀。 ◎科幻小說 我們一腳踏在自己的時空,另一腳踏在想像的時空——由現實生活誇大演繹而成,隱含了豐富的哲思和社會評論。 ◎諷刺文學 就像玻璃,觀看者往往能從中窺見他人的面孔,獨漏自己;而這就是它為世人所接受的主因,也是鮮少人會覺得受到冒犯的原因。 這本書探索的,是閱讀的樂趣與收穫。 隨著七個彼此緊密交織的章節,反覆咀嚼「角色」、「情節」、「說服力」,以及「翻譯的本質」、什麼是「創新」……等,攸關一部作品成敗的各個重要面向。你將在潛移默化之中,學會運用「真實」這個準則,在享受閱讀之樂的同時,擁有屬於自己的、獨一無二的閱讀體驗。 【好評推薦】 胡培菱(知名外文書書評家) 凌性傑(作家) 陳超明(實踐大學講座教授) 許榮哲(小說家) 鄭俊德(華人閱讀社群主編) 波士頓全球報 出版人週刊 基督教科學箴言報 Columbus Dispatch The San Francisco Chronicle 「溫蒂.雷瑟……是美國當代最重要的文化評論家。」 ——葛林布萊(Stephen Greenblatt)(國家圖書獎得主、普立茲獎得主、哈佛大學榮譽教授) 「繼亨利.米勒出版《我生命中的書》超過五十年後,溫蒂.雷瑟推出又一本重要的個人閱讀回憶錄……這本書是當代的典範……。」 ——經濟學人(The Economist) 「如今很少人能像雷瑟一樣,從書裡談書。她的書不只幫我們揭露的文學的DNA,讓我們用超越自我的腦袋與作品交流,並進而塑造我們自己對於一部部作品的欣賞和理解。這本書裡,充斥著文學的智慧……她的語氣與態度如此令人愉悅、謹慎小心、充滿權威且理智,似乎對任何爭論都不為所動。……這新書是賞析經典文學的必要之作。溫蒂‧雷瑟是一名嚴肅的讀者,高品質的讀者。而這本書帶給人巨大的愉悅。」 ——《紐約時報》(New York Times)

目錄

前言:閱讀的理由 一、角色與情節 二、想像空間 三、創新 四、說服力 五、恢宏與親密 六、他方 七、開放式結局 跋:實體書 百本閱讀趣

序跋

前言:閱讀的理由
  對於這個問題,我無法給予一個完整的答案,因為理由成千上萬,有些奇奇怪怪,更有許多互相扞格。可能是為了要打發時間,也可能是想細細品嘗時間的存在;可能是想逃避自我、躲進他人的世界裡,也可能是想從他人的文字中找到自己;可能是想訓練自己的批判能力,亦可能是為了逃離對於理性解釋的追求。   但即便是再明顯不過的理由,也不一定是真正的理由。我至今仍不明白自己的動機,因為對我來說,就某種程度而言,閱讀是一種衝動、一種強迫症;而如同所有衝動一樣,它的起因大多幽微隱晦,不欲人知。   無論理由究竟為何,在我自問為何要閱讀文學作品時,我真正想問的其實並非動機,而是收穫——意即這麼多年來我從閱讀中得到了什麼樣的喜悅,又期望能得到什麼樣的獎勵。而這個答案我非常肯定。回報豐厚無比,但同樣地,它們大多無形而抽象,有時甚至難以用言語表達。雖然我非常努力想在這本書中傳達部分的感受,但仍不可能面面俱到。務實一點來說,我只冀望自己能闡述部分的原因——就像在一間伸手不見五指的暗房內打開手電筒,在那短短瞬間照亮書架上的景象。   說起文學,所有人都同樣在黑暗中摸索,就連作家也不例外——或者該說作家特別是如此。而這其實是一件好事——或許是文學最大的優點之一。閱讀一直以來都像是某種冒險,無論你是第二次、第三次或第十次看同一本書,它總是能帶給你不同的意外之喜,而找到自己喜愛的作家,更是像發現新大陸一樣令人興奮難耐。有些國度——如納旦尼爾.韋斯特、J.G.法瑞爾,或者E.M.佛斯特——只是像小島一樣,因為這些作者不是英年早逝,就是早早便江郎才盡。而其他的作家,如安東尼.特羅洛普或埃米爾.左拉的小說則像廣闊的大陸,需要好幾年的時間才能理解大致的輪廓,完成粗淺的探索。在這些不同的國度中,沒有孰優孰劣的問題(儘管它們各自所吸引的讀者群確實不同),而無論你偏好何者,世上永遠有更多作品等著你發掘,你永遠走不到盡頭。   我想,若真要我回答一個理由,解釋我為什麼閱讀,答案會是「樂趣」。閱讀之趣是世上絕無僅有。即便是閱讀拙劣的作品,人們也仍可能樂在其中,對此我強烈反對,不過只是因為這些書非我所愛。我在書中列舉的作品可能也會讓你們產生同樣的感受,但這不僅是能理解的,更是無可避免的,因為閱讀是非常私人的一件事,而每個人從文學中得到的樂趣——即便是那些我們願意稱之為「文學」的作品——都不盡相同。這是理所當然的。閱讀可能會帶來無聊或提升、憤怒或熱情、憂愁或歡笑、同理或蔑視,這一切取決於你是什麼樣的人、看的是哪一本書,以及你在閱讀那本書的當下有什麼樣的人生體驗,結果因人而異。此外,就像人會隨著時間改變一樣,這感受也會與時變遷——而且那本書的內容愈是複雜豐富,情況就愈是如此。   我嘗試在這本書中給予文學一個廣泛的定義,因此戲劇、詩詞、雜文、小說與故事都在我的探討範圍內。除了較傳統的文學形式外,我還囊括了推理小說、科幻小說、回憶錄與報章雜誌,唯一的條件是作品必須寫得夠好,不僅要經得起反覆閱讀,更要經得起世代的考驗;當然了,如果該作者是當代作家,我就必須自己臆測,畢竟我沒有什麼神奇的力量可以預見文學的未來。   不過,我確實擁有某種類似時光機的道具,那就是過去的文學作品。我對於十九世紀英國的了解幾乎都來自於小說。十九世紀的俄羅斯、十九世紀晚期的法國,以及二十世紀的印度亦然。這些虛構的景象與體驗如今都已成為我的一部分,甚至連那些交疊的現實在相形之下都顯得蒼白失色。比起我曾親身造訪、處處擠滿遊客的那座城市,珍.奧斯汀筆下的巴斯(Bath)在我心中更是鮮明,果戈里筆下的涅瓦大道,也比我終於有機會去聖彼得堡朝見的那條平凡街道還要令人難忘。我永遠無法像羅尹登.米斯崔那樣,讓自己從貧民窟的角度體驗孟買的生活;真正的巴黎,也永遠無法像巴爾扎克、左拉和普魯斯特筆下的巴黎一樣,帶給我那種熟悉自在的歸屬感。即便是美國的某些地方——像是威廉.福克納筆下的南方、維拉.凱瑟的西南部以及羅斯.麥唐諾的南加州——在文學作品中的形象,都比現實生活中的實際地點還要令我熟悉,無論我有沒有親身造訪過。   這代表我逃避現實嗎?我不這麼認為——或該說不比一般打電腦、看電視、看報、看週刊的讀者和觀眾要來得逃避現實。我們大多時候都生活在屬於自己的角落,或許自古以來一直都是如此,但在現今這時代尤為明顯。你或許會想把這現象怪到科技上頭,像是網路、社群媒體或電子郵件;但這些東西已然出現,對現代生活來說不可或缺,抗拒也是無用,畢竟我們都必須生活在這個世界中。   而我,便是透過並利用文學來體驗這個世界。而這一點呢,就是我希望能透過這本書傳達給大家的感受——一種與自我本身、朋友與現實生活之外的事物所產生的連結感。閱讀文學作品能夠帶領你接觸到其他更為廣大及古老的事物,它能讓你覺得自己同時屬於過去與現在,幫助你體會,自己的現在也終有一天會成為他人的過去。這種說法或許聽來喪氣,但有時也會莫名帶給我們一種奇異的安全感。   即便我們透過文學得到的連結感是虛幻的,但我們在這現代社會中體會到的多數連結感不也都是如此?無論如何,閱讀都具備一項優點,那就是它是一對一的,在那私密的空間中,只有你和書本的存在。就某種角度看來,這代表在那當下,世上只有你和你暫時賦予它生命的那樣物品。因此,無論在那可觸知的連結感之內或之外,在你意識到有廣大的讀者與作家從過去一直延續至未來的同時,你似乎也能感受到有種衝突矛盾存在其中,那是一種堅定而收放自如的超脫感。世上再沒有任何東西能像一本好書那樣讓你暫時忘卻自我,但同樣的,也沒有任何東西能像它一樣,讓你像孤獨的生物般對自己有如此深刻的體會,沉浸在自己特殊的喜好、記憶、聯想與信念之中。即便你是沉迷在另一個人的思緒與想像裡(或者其他許多人的思緒與想像,如果你把作者之外的角色也算進去的話),閱讀仍舊是一項極為私人的活動。世上沒有任何人會像你一樣,擁有完全相同的閱讀經驗。   我希望大家在閱讀這本嘗試回答這大哉問的小書時,可以把它想成是一場交流和對話。對話不一定需要兩個人同時面對面坐在一間房間內,也不一定需要RSS feed、推特上的迅速回應,或任何一種現代社會的互動模式。我有過許多難忘的對談,而其中有部分就是來自於與那些缺席的作者的無聲交流。沉默不僅也是一種回應的形式,更是刺激回應的助力:我發現,書本文字中的恆久靜默比其他積極主動的溝通模式,更能加速推動我思緒轉動。沒錯,這些缺席的作者聽不見我對他們作品的感想與回應,但這對雙方都不造成任何妨礙。他們似乎總是一而再、再而三地預料到我的想法,即便我緘默不語,也覺得自己好像受邀加入與他們的對談之中。   我希望,你和我之間也會是如此。在這場對談中,你也將提供某種貢獻——你的專注、你的記憶、你對我說法的詮釋,以及對自己曾閱讀過的書本的省思。你將是我這本書中的無聲拍檔,在我發表意見與主張的同時,也根據自己的見解選擇同意或反對的立場。你有時或許能被我說服,有時或許會心生抗拒。無論如何,只要你仍讀著這本書,對談就會繼續,甚至可能持續到你放下書後。   在我過去的所有著作中,從不曾有意識地思考觀眾與讀者的想法。如果有人問起,我大概會這麼回答:「我只是為自己而寫,並假定世上還有其他像我一樣的人。」或是:「那是行銷部門要擔心的事。」但在這本書中——或許是因為它思考的,多是我深愛的文學作品中的作家與讀者,或是講者與聽眾間的關係——我發現,自己常會忍不住好奇拿著這本書的你是什麼樣的人?是個剛矢志投身閱讀的年輕人嗎?還是已經有了固定喜愛與偏好的老讀者?你和我有相似的背景嗎?或者我們根本是天差地遠的兩個人?我希望答案是「以上皆是」,也有可能是;因為起碼在英文中,「you」這個單字可以代表你或你們。不只有作家能引用華爾特.惠特曼所說的:「我胸懷廣闊,能容無數」,讀者亦然。   說到此處,我想先談談所謂的「真實」(truth)。在接下來的內文中我將不時提及這概念,但我無法為它提供一個明確的定義,只能舉例子來說明。「真實」是我評論文學的標準之一,意即該作者是否真實傳達了他的意念。(我們此刻尚不會深入探討何謂真實,因為每個作家都自有一套不同的定義。真相究竟是一個或多個、特定或泛指,是每名優秀作家都嘗試想要誠實回答的問題之一。)在這本書中,你將不時看見這兩個字,特別是在闡述「說服力」的章節,但在其他部分,像是探討角色,或創新的形式、讀者的「你」和作家的「我」之間的關係、翻譯的本質、筆法的恢弘或親密時也都會出現。無論是小說或非小說,這兩個字均可適用。在這方面上,無論是現實或歷史,都和真實是相互獨立的。我對於這兩個字的運用並非恣意妄為,只是難以給予它一個確切的定論,為此我希望你們能多多包容,並允許我循序漸進,而非專斷絕對地來定義何謂真實。就我所知,這是文學之中唯一可行的模式。   我說過,我期望這本書能成為你和我之間的一場對談,而我是真心的。清晰是一項重要的美德,但有時候事情就是無法一下就說清楚講明白,也有時候你必須特別加強關注某方面。這是文學帶給我的幫助之一——它教會了我仔細探究的樂趣。一篇評論或批判的作品不一定是文學作品,但仍可如此期望,因而使自身更上一層樓。我也期望自己能在這小小的著作之中,呈現出我所欣賞的小說與詩詞的特質,包括精簡、迂迴、固有的連結,以及有機的形體。   沒有什麼主題非得囊括在這本書中不可,也沒任何有關文學的基本事實是我非得傳達給你不可的。只有一些我已好奇許久,希望能為我也為你解答的問題——比方說,關於懸疑本質的問題,為什麼有時候即便我們已經知道後續發展,卻還會有這樣的感受?或者,我們對於特定的角色會有什麼樣的連結、他們與作者之間又有什麼樣的連結?哪樣的語句能夠賦予小說生命?哪樣的語句又會讓讀者出戲?或者是種種關於信念、懷疑、歷史真相與虛構幻想的問題。又是哪些文學作品讓我開始思索這些問題,並期望透過它們來回答這些問題。無論是十四行詩或長達六百頁的小說,所有的文學作品都包含了無數面相。它們拒絕被工工整整地分割成不同的章節;相反地,必要時它們會重新出現,依序為不同的問題提供解答。它們也無法呼之即來,揮之即去,是任性又執拗的生物,我難以掌控它們的行為。因此,儘管我對托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基的仰慕之心不分軒輊(若我剛看完《戰爭與和平》,說不定會欣賞托爾斯泰多些),但在這本書中,無論我是在討論作品的親近感、說服力或者情節時,堅持不停反覆出現的是杜斯妥也夫斯基,托爾斯泰反而大多時候都隱居幕後,置身事外地袖手旁觀。「我可召喚地底深處的幽魂。」莎士比亞《亨利四世》的第一幕中有個角色這麼吹噓,而另一個角色巧妙地回答:「這有什麼?我也會,任何人都會。/但你召喚時,它們就會出現嗎?」   因此,這本書就像自己有生命般,在各種固執任性——無論是來自我或那些文學作品——拒絕齊心合作、相互角力的過程中自我成形了。但在這摩擦衝突之中也出現了某種秩序,我喜歡把這本書最後的形體想像成一道螺旋,你和我在向上前進(也或者向下)的同時,也不斷迂迴繞圈。每個新章節都代表了新一層的螺旋,因此我們能夠知道自己正在前進,但也始終環繞著同一個拉長的核心,在再次經過那些漸次熟悉的作品時,開心迎接它們的出現。我們並非停滯原地,但也不全然是向前移動。我們會反覆看到同樣的作品,但每次出現都是從不同的角度來觀看。而且你同時還會有種內在分化與自然流動的感覺,因為每層螺旋都前後相連。掌控這發展過程的是偶然,而非必然。但看完後,這架構只可能建構出一種形體,因此,即便它的結尾是開放式的,我仍希望你會獲得某種完成感。

內文試閱

四、說服力(節錄)
  文字的世界並沒有像科學或製造業一樣的發展與進步,這麼多世紀過去,我們並沒有變得更懂得或更擅長閱讀,作者也沒有變得更會創作。世事來來去去,所謂道理不過存乎我們一心,而我們的心態會隨著生命的進程不斷改變;不只我們,整個社會文化的心態也可能改變,但這並不代表一部文學作品會永遠過時。恰恰相反,一個身處於二○一四年的讀者,看一本來自一八一四年的書籍時,覺得它有道理的地方,可能是曾祖母在一九一四年當時不理解的部分。一切關乎在接觸小說、詩詞與戲劇所表達的信念和情感時,我們相信的是什麼、有什麼感覺。從缺乏進展這點來看,文學就像人生一樣,無論是個人或群體的人生。以我自己看過的書來說,我認為沒有人比赫爾岑體認得更清楚。他的作品能帶給人希望與鼓勵,我想是因為他心中同時存在兩種貌似衝突的想法,他認為,雖然我們的生命中沒有必然的進步,但仍值得為了信念而奮鬥(如個人生命的珍貴、對於平等與正義的需要,或藝術的重要性)。他在《往事與隨想》中批判「對進步的崇拜」與其擁護者時,曾如此解釋:   要了解人生來並不是為了實現他的命運,也不是為了進步或發揚某種意念,而單單只因為他被生了下來,其實並沒有比較簡單……他就是為了此刻而誕生的(無論那兩個字有多糟糕),不過這並不代表他不能接受過去的遺產,或在遺囑中留下什麼。對理想主義者來說,這似乎既丟臉又粗俗,他們完全不接受人生的意義與重要性……僅在於,打從我們出生直到化為塵土那一刻,我們就是自己的主人,而不是必須接受進步鞭策的傀儡。   在我看來,文學作品亦然。它們存在於自身當中,也只為了自身存在,沒有目的、沒有必然的命運、也不打算踩著彼此肩膀茁壯,成就什麼更偉大的事物。但這並不代表它們與前人後世毫無關聯——就像我們人類一樣,一切是息息相關的。而歷史之網也像牢牢繫著我們一樣,緊緊聯繫著它們(起碼從回顧的角度看起來是那樣,而我們通常也都是這樣看待歷史)。就像書本一樣,我們既是獨立的個體,也存在於同類的集體生活之中,與他人息息相關。要固守現在——我們的現在——並不代表我們就不會意識到過去或未來,只是當下所發生的一切並不一定有必然的目的。   一旦克服恐懼,擺脫對於明確和目的的需要和羈絆,你會發現,這種想法可以給人帶來一種解放感。只要你下定決心,堅持一對一地面對每一部文學作品,從自身的觀點出發,體會它的觀點,就會發現一些原有的困難和難題將迎刃而解。現在必然比過去優越,這點無庸置疑;但過去也必然比我們優越,這點也同樣無庸置疑。我們都是平等的,以平等的立場相遇。如果有人能對另一人炫耀他更為豐富的知識與見聞,也是他在自己的人生之中,以自己的方式獲得——而非因為他來自一個較博聞多識的時代。但無論如何,這知識唯有在能夠傳達給讀者,讓做為受眾的讀者在這場交流中,變得和傳達訊息的作者一樣重要時,才具有實質的效用。   我們有許多次接收知識的機會,書本跟現場表演或歷史上的真實事件不同,不是錯過不再來。你可以在不同的時間點重拾某本書(就像我重拾《戰爭與和平》那樣),接受它在那個當下賦予你的種種。或許在「量」的方面,你不會比先前接收的還要多或少,但可以保證的是絕對和以前不同,鮮少例外。這並不是進步,甚至無法累積,因為你早先的印象可能會被新的想法所取代,但這仍舊是一種真實。正如勞倫斯所說:「真相會隨著每一天而有所不同」,而你在當下那一刻的理解是絕無僅有的。就文學而言——就任何一種藝術而言——都是如此。真相並不會輕易受到證據所影響,但如果不強求進步、如果每次與某個文學作品相遇都單純只是為了作品本身,那麼是不是能夠證明,就無關緊要了。一部文學作品要不是能夠打動你,要不就是不能,這是你最後唯一能說的。(節錄)
六、他方(節錄)
  關於譯文,至今為止,讓我感受最為強烈的是一名日本作者的作品。如同哈維爾.馬利亞斯和澤巴爾德,雖然村上春樹不住在英美,但也是非常熟悉英美文化。(我認為這類作家是探討翻譯時最有趣的一項例證。無論如何,我總是不停被他們所吸引。)村上春樹自己也曾將瑞蒙.卡佛、史考特.費茲傑羅和保羅.索魯的作品翻譯成日文。他喜愛披頭四、爵士樂、蘇格蘭威士忌、馬克思兄弟的電影,以及其他許許多多的西方文化產物。你常能在他那些不幸的小說主角中,看見一種近似美式情感的情緒——一種反叛、非受薪階級的感受。但他的小說都是由日文寫成,而且故事背景大多在日本,因此,當我們閱讀英譯文時,會像閱讀馬利亞斯和澤巴爾德一樣,感到一種混合了熟悉感的奇異異國感、感覺兩個世界傾塌、交疊在一起。   我最早看的三部作品——《尋羊冒險記》、《世界末日與冷酷異境》和《舞,舞,舞》——都是由亞佛瑞.伯恩鮑姆(Alfred Birnbaum)所翻譯。看完這三本後,我對村上春樹有些好奇,但更急著想了解伯恩鮑姆是怎麼樣的一個人,他怎麼能寫出這樣截然不同的兩種英文?在《世界末日與冷酷異境》中,我們可以看見他一面用傳統的童話式筆觸,一面又用犀利的現代俚語,來呈現相互交織的兩個劇情。他是怎麼將村上春樹的敘事主角的那種喃喃自語、年輕奇特、但從不討人厭的聲音翻譯出來的?簡而言之,他是怎麼讓一個日本作家聽起來這麼像一個美國人,卻又不失其異國魅力?封面的譯者介紹只告訴我,伯恩鮑姆一九五七年出生於華盛頓特區,在日本長大,曾居住過洛杉磯、東京、倫敦和巴塞隆納,僅此而已。   接著,《發條鳥年代記》出版了,至今為止,它或許仍是村上春樹在美國最廣為人知的一部作品。這是他的轉型之作,標誌了他從小而廉的講談社竄起至較尊爵精緻的克諾普夫的開始。書一上市,我就迫不及待翻開第一章,但立刻感覺不對勁。我翻到封面,發現譯者換成了傑.魯賓(Jay Rubin)。我親愛的伯恩鮑姆怎麼了?我致電講談社、克諾普夫、翻譯協會——但都沒有答案。沒有人知道伯恩鮑姆消失去哪兒了。顯然地,他完成了一名「完美譯者」必須完成的轉變,變成一個虛構的角色、一個鬼魂、一個隱形人。   但我又想起了一些他確實真真正正存在的證據,或該說他曾做為一名譯者的證據。在將出版權交給克諾普夫前,村上春樹曾將一本短篇小說集《象的消失》交給當時的出版商,而書中的第一個故事就是《發條鳥年代記》的開場。我查閱手邊的書,對,我沒記錯——那個故事、那段開場是亞佛瑞.伯恩鮑姆翻譯的。因此村上春樹的這兩名譯者、這兩個不同的現實確確實實是共存的。   首先是呈堂證物A——魯賓所翻譯的開場:   「電話響起時我正在廚房煮義大利麵,我隨著收音機傳來羅西尼的《鵲賊》(The Thieving Magpie)序曲吹起口哨,那是最適合煮義大利麵的音樂。 我不想理會那通電話,不只因為麵快煮好了,也因為倫敦交響樂團在阿巴多的指揮下即將邁入音樂的高潮。」   不錯吧?一名條理分明的可愛敘事者,以完美的英文向我們描述當下的情景。   但現在再來聽聽證物B:   「我在廚房煮義大利麵時,那女人打來了。麵條再一下子就好了。我站在那兒,隨著收音機傳來的羅西尼的《鵲賊》(La Gazza Ladra)序曲吹口哨。那是最適合煮義大利麵的音樂。我聽見電話鈴響,但告訴自己:不要接。把麵條煮完吧,就快好了,而且,阿巴多和倫敦交響樂團也即將進入激昂的篇章。」   這就是了,我的伯恩鮑姆——或該說是我耳裡聽見的村上春樹、那名經過伯恩鮑姆轉化的日文敘事者,以及那名熱愛爵士樂、只看當下的都會無業遊民。在我看來,即便是那些瑣碎的細節(保留羅西尼的義大利文曲名,以及使用「激昂的篇章」〔crescendo〕,而非「音樂的高潮」〔musical climax〕),都對那聰明活潑卻異樣天真的語調具有非常重要的影響。在這版的譯文中,伯恩鮑姆為了保持作者的文風,捨棄了英文句型的邏輯因果關係。而就是這種風格——那種驚喜、外國且未知的事物侵入平凡領域的感覺——奠定了村上春樹小說的特色。   不過,我最後還是習慣了傑.魯賓的工整翻譯,甚至是菲利浦.加布里埃爾(Philip Gabriel)那種又更隱隱異想天開了幾分的聲音;村上春樹近來有幾部作品是由他翻譯成英文的。(魯賓和加布里埃爾兩人同為那本大部頭的《1Q84》的譯者,而且我必須承認我看不出哪部分是誰翻的。)但不管過了多久,我對伯恩鮑姆的熱愛始終不滅。所以,你可以想像,當我看完魯賓翻譯的《挪威的森林》——村上春樹首本在日本熱賣的作品,一九八七年出版於日本,但直到二○○○年才引進美國——在譯者的話中,看到「亞佛瑞.伯恩鮑姆早先的譯本僅在日本販售……讓學生在與難解的英語奮鬥之時,也可享受自己喜愛的作家。」這段話時,心頭立刻重新燃起熊熊烈火的感受。這段話叮囑我們,不該自行找尋管道購買這私譯本,因為「此版是村上春樹首批授權日本以外國家出版的英文譯本」。   但是不用說,我當然立刻開始搜尋哪裡可以買到這私譯本。感謝網路,要買到這類東西並不難,只是價錢貴得令人咋舌:我花了一百多塊美金,才買到講談社出版的這薄薄兩冊英文版。不過毫不意外,就像《發條鳥年代記》的開場一樣,我比較喜歡伯恩鮑姆翻譯的版本。但我還沒看完亞佛瑞.伯恩鮑姆翻譯的《挪威的森林》,打算將這兩本迷你可愛的小書——一本紅,一本綠,兩本都包著一條印有日文的金屬質感書腰——留待以後再看。它們就像從一個我從沒去過的國度帶回來的紀念品——一個有著野羊與消失的大象的奇特異境,一個從不存在的地方,只存在於村上春樹與亞佛瑞.伯恩鮑姆曾短暫交會的想像國度裡。   如果你會因為更換譯者而放棄一名作家,那麼也會因為更換譯者而找回對一名作家的喜愛,讓我體會到這點的不是別人,正是杜斯妥也夫斯基。至今為止,他已從超過一世紀的優秀譯者身上獲益良多,從譯筆精妙的康絲坦斯.加內特(Costance Garnett)到大衛.麥嘉謝克(David Magarshack)、謝尼.蒙納斯(Sidney Monas)、大衛.麥杜夫(David McDuff)、安德魯.麥克安德魯(Andrew MacAndrew)及其他眾多譯者。杜斯妥也夫斯基最新的英譯本是由理查.皮維爾(Richard Pevear)和萊莉莎.弗洛康斯基(Larissa Volokhonsky)所共同翻譯。他們兩人至今已翻譯了《卡拉馬助夫兄弟們》、《罪與罰》、《白痴》、《惡魔》(原譯為《附魔者》〔The Possessed〕)、《少年》(The Adolescent)(其他地方譯作《青澀年少》〔A Raw Youth〕),以及其他許多短篇小說,如《地下室手記》(Notes from Underground)、《替身》(The Double)及《賭徒》(The Gambler)。在他們的譯本中,我第一本看的是《惡魔》,而我發現,那是我有生以來第一次有意識地察覺到,那古怪的敘事者既存在又不存在;作者需要他時他就出場,不需要時就悄悄離開。皮維爾和弗洛康斯基對杜斯妥也夫斯基所使用的語言做了些什麼——我不確定究竟是什麼,或如何做到的——讓你可以真真切切聽到那名講述故事、逢迎討好、長吁短嘆、愛嚼舌根、不可信賴,但又無所不知的敘事者的聲音。   一旦打開耳朵,你就也能在麥嘉謝克或加內特的譯本中聽到那聲音。原來那名敘事者一直都在,只是需要這兩名新譯者讓我察覺到他的存在。因此,皮維爾和弗洛康斯基在讓我們重新認識這位偉大的俄國小說家、獲得新啟發的同時,也讓先前的譯本變得更為豐富。或許,只有像杜斯妥也夫斯基這樣宏大又具備多重聲音的作者,才能容納這麼多譯者;也或許,因為作家去世了上百年,所以需要好幾個世代的譯者才能將他的心意傳達給我們。但無論如何,這給了我一線希望,讓我知道,一部文學作品只要仍以自己原本的語言存在(無論那語言對我來說有多遙不可及),終有一天仍有可能得到新的聲音,來訴說這些久遠的臺詞。新的譯本並不能完全複製原著——沒有任何事情可以——但起碼能帶領我朝那黃金牢籠的出口更進一步。

作者資料

溫蒂.雷瑟(Wendy Lesser)

美國《三便士評論》(The Threepenny Review)創辦人兼編輯。該雜誌被譽為「美國及全球最具原創力的文學雜誌」。曾出版八本非文學類書籍和一本小說。曾為《紐約時報書評》、《倫敦書評》、《泰晤士報文學增刊》等多種出版品撰稿。現居於柏克萊、加州和紐約。

基本資料

作者:溫蒂.雷瑟(Wendy Lesser) 譯者:劉曉樺 出版社:如果出版 書系:理想圖書館 出版日期:2016-01-28 ISBN:9789866006852 城邦書號:A9200084 規格:平裝 / 單色 / 288頁 / 14.8cm×21cm
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