內容簡介
本書開篇之作＜陰翳禮讚＞從電器用品進入日式建築所帶來的美學尷尬談起：前所未有的明亮，無所不在的電線，和木構建築格格不入的瓷磚……然後又說關於廁所，日本人無疑富於詩意的想像力，由於小屋「一定建在離主屋有一段距離之處，四周綠蔭森幽」，蹲在被紙窗濾過的幽光中，不但可以沐浴芬多精，還可以一邊辦事一邊聆聽風聲、雨聲、鳥叫蟲鳴（包括蚊子、蒼蠅嗎？），於是，住宅中最不潔的場所一變而成為最雅緻的地方。
「當人們將那冰涼滑溜的羊羮含在口中時，會感覺到室內的黑暗宛若化作一顆甜美的方塊融化於舌尖，即便原本不怎麼好吃的羊羮，味道也會因此增添幾分異樣的醇厚。
我曾受邀參加某茶會，會中上了道味噌湯，那赤褐色的濃稠湯汁平時飲用時雖從不引人留意，但在朦朦的燭火下，看到湯汁沉澱在黑色漆椀裡，實在讓人覺得那顏色既引人深思又秀色可餐。
此外，以醬油之類為例，京阪地方在食用生魚片、醬菜、燙青菜時使用口味濃郁的『溜醬油』，那黏稠又帶光澤的油汁，多麼饒富陰翳，與幽暗多麼調和！
另外，諸如白味噌、豆腐、魚糕、山藥泥、生魚片的白肉切片等，這些表皮是白色的食品，如置於明亮的處所，色澤也無法引人垂涎。再怎麼說，即使拿白米飯為例，以黑黝黝的木製飯盒裝盛，再置於暗處，不僅視覺上美觀，亦能刺激食欲。那剛炊熟的純白米飯，若我們猛然揭開鍋蓋，在熱騰騰的水氣由下竄起之中，將之盛入黑色器皿。如此，那一顆一顆如珍珠般泛著光的米粒入眼時，只要是日本人，任誰也會感受到米飯的珍貴！
如此想來，我們可以明白，我們的料理之所以往往以陰翳為基調，與幽暗有著切也切不斷的關係。」～谷崎潤一郎
【名家推薦】
◎「谷崎潤一郎《陰翳禮讚》通篇要抒發的，不是「日本雖然沒有歐美現代化，可是日本的美（或日本人的美意識）卻勝過一切」或「外來的新生事物粗暴地破壞了古老的日本的美」之類的牢騷，而是，我認為，意在言外的、不帶排他性的樸素問句：「當我們義無反顧地追求進步時，能否冷靜自省，我們的一切營為，是否同時也讓我們的世界變得更美，生活品質變得更好？」並宣示重新取回幾乎要讓渡給他者的、對於美的詮釋權。」～吳繼文
導讀
美，不容僭越，不可讓渡──《陰翳禮讚》導讀 ◎文／吳繼文
結束印度一個多月的旅行，午夜離開加爾各答，在新加坡樟宜機場中轉，「亮度」就告訴你這是兩個世界，好像兩地的距離，不是公定時差兩個半小時，也不是飛行時間的三個多小時，而是，也許三十年！所以當香港朋友來台北，你聽到的第一印象竟然是「台北好暗」，心裡還是小小受了點傷。
明或暗，其實是相對的。在尚未通電的婆羅洲內陸雨林夜晚，一隻螢火蟲的光足以燃亮編竹長屋的一角；當你換上油燈，螢蟲只能勉強點亮自身。
※
本書開篇之作＜陰翳禮讚＞從電器用品進入日式建築所帶來的美學尷尬談起：前所未有的明亮，無所不在的電線，和木構建築格格不入的瓷磚……然後又說關於廁所，日本人無疑富於詩意的想像力，由於小屋「一定建在離主屋有一段距離之處，四周綠蔭森幽」，蹲在被紙窗濾過的幽光中，不但可以沐浴芬多精，還可以一邊辦事一邊聆聽風聲、雨聲、鳥叫蟲鳴（包括蚊子、蒼蠅嗎？），於是，住宅中最不潔的場所一變而成為最雅緻的地方。
從題名到如是的開場鋪敘，不免讓人順當地以為這是以耽美聞名的作者對幽冥晦澀空間的偏執之愛，也是對「日本之美」國粹或民粹主義式的回歸；依評論家、著名讀書網頁『千夜千冊』主人松岡正剛（Matsuoka Seigou）的看法，谷崎氏一點都不是日本民族美意識的理想代言人。松岡氏很喜歡谷崎潤一郎，卻無法消受比方「在幽暗中追求美的傾向，為何獨有東方人特別強烈」，然後扯到「日本的鬼是沒有腳的，但西方的鬼不僅有腳，而且全身透明」，所以說「我們的幻想與漆黑的幽暗密不可分，而西方人甚至連幽靈也如玻璃般透明」之類的二分法夸言。
因為幽瘖、暗沉並非日本所獨有，那是所有前現代世界的共相；東方既有谷崎所謂由「幽暗所堆疊而成」的漆器，但不也有釉色斑斕、閃閃發光的瓷器？谷崎固然以《刺青》、《春琴抄》、《痴人之愛》、《卍》、《瘋癲老人日記》、《少將滋幹之母》諸作建立他耽美的系譜以及文壇至高的地位，作品多以強勢女性為主體，正面歌頌女性，描寫男性受虐的色情想像、亂倫、戀足癖等，展現他獨特的偏執美學，似乎他會有同樣偏執的日本論毋寧是合情合理。然而出身東京大商人家族（雖然到他父親那一代已經中落），自小被視為神童長大的他，對生活、人情皆有過人的感受性（否則也不會寫出讓一代代讀者驚嘆、動容的故事），對浮世悲歡自有一種凌厲的眼光，對虛偽的流俗更是不假辭色（想想他創作全盛期是什麼時代：主旋律無非謳歌男性、滅私奉公、富國強兵），這樣一個人，會鹵莽地賣弄「東方文明優越論」或是厚古薄今的美學觀嗎？
何況將谷崎作品瀏覽一過，就會發現即使他驅使極為典雅的日文、展現一個充滿古代風情的世界，但他創作者的自覺是非常強烈的：他無法滿足於平庸、模擬（即使是高明的模擬）之作，於是毫不遲疑地運用許多實驗性技巧。比方《少將滋幹之母》（一九四九）多重視點的敘述游移，《鍵》（一九五六）交叉呈現一對夫婦的日記，丈夫的部份一律用片假名，妻子的自白則是平假名；最特別的是描繪一個年輕音樂家對年長女琴師驚世苦戀的《春琴抄》（一九三三），全書極少使用分段、句讀，除了在綿延數頁的兩個大段落之間空個一行，有時甚至連續十幾行不加任何標點（但《春琴抄》可不是教人消化不良的癡人囈語，它的故事迷人至極）。這樣說來，同年發表的＜陰翳禮讚＞也是好幾頁才分段空行一次，但至少該有的標點一個沒少，還算是溫和的。
和他同時代文人一樣，谷崎有著深厚的古典底子，他當然深知他的美學觀不過是常識，無非承襲古人遺韻：中世歌人吉田兼好（Yoshida Kenkou 一二八三～一三五○）《徒然草》寫道，教養出色者幽居的場所，月光落入的風情沁人心脾，「群樹古駁，無人工斧鑿的庭草也心趣在現」，「家中的器具古調凝重，呈現出深沈的美」，相反，眾多工匠盡心營造的豪邸「連庭院裡植栽的草木也不能隨順自然生長」被人為地修飾，「看起來彆扭心裡更悲戚」；或是七夕祭時節「漸次感到了夜裡的寒冷，大雁鳴叫著飛來，秋蒿根部的葉子黃枯起來，收割晾晒早稻等，一時間多種事情接踵而至，真可謂多事之秋」，卻一切顯得極雅緻，連「颱風離去的翌日清晨的景象也頗有意思」。這不就是谷崎＜陰翳禮讚＞篇的旨趣嗎？歌人鴨長明（Kamono Choumei 一一五五～一二一六）《方丈記》裡面的「隨意休息，隨意怠惰」、「勝地無主，可無拘無束地了卻閒情」，不也可以在＜說懶惰＞和＜旅行的種種＞兩篇發現鏡像語句？
所以要真正理解谷崎潤一郎這樣一位作者，或許不是在他的作品中孜孜於尋跡索隱，甚至落入偏狹的詮釋，這只會是對作者很抱歉的誤讀；反而是做為讀者的我們，需要驅使想像力與同理心，一窺他內在的幽微，進而隔空對話，才是進入谷崎文學世界的王道。 小說，是作者的獨腳戲，不管喜不喜歡，你只能端坐台下，或悻悻離去；閱讀隨筆，則好像你公園閒步，突然一個陌生人過來搭訕，對方話多，但因為說得極有意思，你偶也附和幾句，不覺邊走邊聊了起來。隨筆的趣味，或就在於書寫者和閱讀者之間一種內在、私密（因為超越時空以至於也有些神祕）的互動與對話。
「即使我魂不守舍，也總遊蕩在很近的地方…..凡人所能接受的宗教，只是一些凡人的宗教……因為沒有勇氣不信而相信的信仰又是多麼輕鬆的信仰！」這是老蒙田 (Michel de Montaigne) 來自十六世紀微顫的聲音，那時他獨居的塔樓除了晚風偶爾吹動書頁此外一片靜寂，你對他的小窗招手，他視而不見（也許是因為腎結石又發作了）。
「有一件事情絕不允許再去彌補：錯過從父母身邊逃走的機會…..幸福就是能夠認識自己而不感到驚恐。」慧黠，同時帶點惡作劇叛逆的班雅明 (Walter Benjamin)，你彷彿看到他最後一次走過巴黎街頭一排枯黃歐洲七葉樹時同樣蕭瑟的側影，那時納粹追捕的機器正在收網，你很想勸他走另一個方向，但你知道他已經預見了結局，哪裡都一樣。
「這個世界開始的時候，人類並不存在；這個世界結束的時候，人類也不會存在。」我喜歡如此這般看待（其實沒那麼靈光的）所謂萬物之靈的人類學家，李維史陀 (Claude Levi-Strauss)，明明是神卻總是站在人的高度說話，注視人的超越，以及不可超越的邊界。每每看到形容憂鬱的他，你多希望他知道，即使只到過很少地方，即使那些地方多半只探訪一次，即使非常痛恨旅行，但他仍然是一個偉大的旅行家。
要與谷崎潤一郎對話，首先必須觀想他所屬的年代（一八八六～一九六五），也就是明治末葉，直到二次戰後日本經濟起飛初期，然後設身處地。在他出生前三十年，日本這個因地理位置而自然閉鎖、內造了數千年的國度才正式對外開放；前二十年，幕府奉還王政，明治厲行維新，強國之夢沸沸湯湯；青少年時期，日本連續打贏了和清國、帝俄的戰爭，儼然新興大國，脫亞入歐之說無須辯證，舉世滔滔，大量引進西歐文明，現代化之路一往無前。
所以谷崎的心性，借用卡內提 (Elias Canetti) 的說法，有一段時期他住的房子每一扇窗都是開向歐洲的，作風相當洋化（在＜說懶惰＞篇中他也坦承不喜歡「鄉土味」），時代的大氣候使然；昭和初期（一九二六～ ）的現代主義風潮也明顯影響了他。一九一八、一九二六年兩次中國之旅，也讓他發過一陣中國熱。一九二三年關東大地震以後，他移居關西地區凡二十一年，輾轉於大阪、神戶之間，並迷上文樂（淨琉璃偶戲），於是又回頭關注日本的傳統事物。他在關西總共搬過十三次家，多是賃屋而居，只有一個住所是自己的，而且是依自己的理想設計而成，即神戶市東灘區的鎖瀾閣。評論家奧野健男 (Okuno Takeo) 對這棟位於山坡上、展望良好的房子印象是「非常奇妙：日本、西洋、中國的元素各自強烈展現，卻又硬是被揉合在一起，形成一個完整而獨特的宇宙」。
生活在大量引進外來事物，而且以洋為尚的時代，社會上總是漂漾著一種曖昧的空氣，好像先進國的文明體系、包括美的概念一律是理想的、優越的，於是競相拋棄本土既有的一切，以顯示自己的進步。於生活有敏銳感受性的人，包括本書作者，恐怕很難不產生抵抗感。這便成為與谷崎同時代的許多崢嶸的文化人必然要面對，並尋求紓解之道的天命。
※
一個社會，當它有意識地進行典範或體系的轉移，比方政權的遞蟺，政制的改革，文化的輸入，或整個由封閉而開放，所要付出的代價，常超乎想像，尤其，這種移轉通常沒有足夠的緩衝時間。革命成功，統治者換班，但民眾還是原來那些人，沒辦法即刻換一個腦袋來適應新的秩序（如果有秩序的話）。如果你只以先進國的尺度做為唯一的、普遍的尺度來測量你的社會，如果你不能理解、尊重民眾原有的思惟與感情，那麼任何新秩序的建立，都將伴隨著暴力（為了排除舊秩序），而且基本上就是國家的暴力。
當一個城市的統治者宣稱要整頓市容（而且也取得法律的正當性並具有多數民意基礎），於是警察就可以對相對弱勢的邊緣族群（比方攤販）採取驅離、取締（或索取放水費、保護費），並不管這些人是否將失去僅有的生存空間；或為了國家的一時性慶典（比方舉辦奧運或博覽會）而強迫大量民眾永久搬遷（完全不需徵求同意），統治機器都會反覆強調：沒有破壞就沒有建設，沒有建設就沒有未來。誰的未來？
來的法律體系，必然也同時種下暴力的種子。不同國家、種族、宗教之間的傾軋，更是教那暴力的種子隨時發芽、隨處開花結果。基督教和伊斯蘭教之間的衝突，年深日久，無時或已，就是最顯著的例子；而所謂全球化的趨勢，直接壓迫、挑釁許多封閉的體系，所引發的暴力更是觸目驚心。
文化人類學者中澤新一 (Nakazawa Shinichi) 對「九一一」攻擊的回應可以給我們足夠的警醒：「以壓倒性的非對稱所構築而成的現今的文明，由於擁抱著潛在的恐怖暴力威脅而享受繁榮，因此文明最深遠的後台不斷上演的，正是殘酷的彈壓與殺戮的戲碼。」以暴易暴，只是先進國的暴力一向披著人道、理性、正義的外衣（所以多數人不知道美國才是世界頭號恐怖主義國家），而面對全球化威脅進退失據的伊斯蘭社群，其只能以最原始也最野蠻方式回應的人民，則被妖魔化為兇殘暴徒，世界公敵。
谷崎之輩的文化人，包括不世出的大學問家南方熊楠 (Minakata Kumagusu)、民俗學者柳田國男 (Yanagita Kunio) 與折口信夫 (Orikuchi Shinobu) 所致力的，正是力抗那一味取法歐美、忽視本土的傾斜風潮，只有本於日本民族的思惟，用日本的方法，建立屬於日本的學問，始有可能真正了解日本，或者那個有別於諸外國的日本的特殊性，進而調和日本與外來文明的扞格。這項行動，正是在源頭上摘除暴力種子的嘗試。
所以谷崎潤一郎《陰翳禮讚》通篇要抒發的，不是「日本雖然沒有歐美現代化，可是日本的美（或日本人的美意識）卻勝過一切」或「外來的新生事物粗暴地破壞了古老的日本的美」之類的牢騷，而是，我認為，意在言外的、不帶排他性的樸素問句：「當我們義無反顧地追求進步時，能否冷靜自省，我們的一切營為，是否同時也讓我們的世界變得更美，生活品質變得更好？」並宣示重新取回幾乎要讓渡給他者的、對於美的詮釋權。
當然，對許多只知道要當下的新、快、大、多的人而言，他們的美好，並不是其他人的美好。
結束印度一個多月的旅行，午夜離開加爾各答，在新加坡樟宜機場中轉，「亮度」就告訴你這是兩個世界，好像兩地的距離，不是公定時差兩個半小時，也不是飛行時間的三個多小時，而是，也許三十年！所以當香港朋友來台北，你聽到的第一印象竟然是「台北好暗」，心裡還是小小受了點傷。
明或暗，其實是相對的。在尚未通電的婆羅洲內陸雨林夜晚，一隻螢火蟲的光足以燃亮編竹長屋的一角；當你換上油燈，螢蟲只能勉強點亮自身。
※
本書開篇之作＜陰翳禮讚＞從電器用品進入日式建築所帶來的美學尷尬談起：前所未有的明亮，無所不在的電線，和木構建築格格不入的瓷磚……然後又說關於廁所，日本人無疑富於詩意的想像力，由於小屋「一定建在離主屋有一段距離之處，四周綠蔭森幽」，蹲在被紙窗濾過的幽光中，不但可以沐浴芬多精，還可以一邊辦事一邊聆聽風聲、雨聲、鳥叫蟲鳴（包括蚊子、蒼蠅嗎？），於是，住宅中最不潔的場所一變而成為最雅緻的地方。
從題名到如是的開場鋪敘，不免讓人順當地以為這是以耽美聞名的作者對幽冥晦澀空間的偏執之愛，也是對「日本之美」國粹或民粹主義式的回歸；依評論家、著名讀書網頁『千夜千冊』主人松岡正剛（Matsuoka Seigou）的看法，谷崎氏一點都不是日本民族美意識的理想代言人。松岡氏很喜歡谷崎潤一郎，卻無法消受比方「在幽暗中追求美的傾向，為何獨有東方人特別強烈」，然後扯到「日本的鬼是沒有腳的，但西方的鬼不僅有腳，而且全身透明」，所以說「我們的幻想與漆黑的幽暗密不可分，而西方人甚至連幽靈也如玻璃般透明」之類的二分法夸言。
因為幽瘖、暗沉並非日本所獨有，那是所有前現代世界的共相；東方既有谷崎所謂由「幽暗所堆疊而成」的漆器，但不也有釉色斑斕、閃閃發光的瓷器？谷崎固然以《刺青》、《春琴抄》、《痴人之愛》、《卍》、《瘋癲老人日記》、《少將滋幹之母》諸作建立他耽美的系譜以及文壇至高的地位，作品多以強勢女性為主體，正面歌頌女性，描寫男性受虐的色情想像、亂倫、戀足癖等，展現他獨特的偏執美學，似乎他會有同樣偏執的日本論毋寧是合情合理。然而出身東京大商人家族（雖然到他父親那一代已經中落），自小被視為神童長大的他，對生活、人情皆有過人的感受性（否則也不會寫出讓一代代讀者驚嘆、動容的故事），對浮世悲歡自有一種凌厲的眼光，對虛偽的流俗更是不假辭色（想想他創作全盛期是什麼時代：主旋律無非謳歌男性、滅私奉公、富國強兵），這樣一個人，會鹵莽地賣弄「東方文明優越論」或是厚古薄今的美學觀嗎？
何況將谷崎作品瀏覽一過，就會發現即使他驅使極為典雅的日文、展現一個充滿古代風情的世界，但他創作者的自覺是非常強烈的：他無法滿足於平庸、模擬（即使是高明的模擬）之作，於是毫不遲疑地運用許多實驗性技巧。比方《少將滋幹之母》（一九四九）多重視點的敘述游移，《鍵》（一九五六）交叉呈現一對夫婦的日記，丈夫的部份一律用片假名，妻子的自白則是平假名；最特別的是描繪一個年輕音樂家對年長女琴師驚世苦戀的《春琴抄》（一九三三），全書極少使用分段、句讀，除了在綿延數頁的兩個大段落之間空個一行，有時甚至連續十幾行不加任何標點（但《春琴抄》可不是教人消化不良的癡人囈語，它的故事迷人至極）。這樣說來，同年發表的＜陰翳禮讚＞也是好幾頁才分段空行一次，但至少該有的標點一個沒少，還算是溫和的。
和他同時代文人一樣，谷崎有著深厚的古典底子，他當然深知他的美學觀不過是常識，無非承襲古人遺韻：中世歌人吉田兼好（Yoshida Kenkou 一二八三～一三五○）《徒然草》寫道，教養出色者幽居的場所，月光落入的風情沁人心脾，「群樹古駁，無人工斧鑿的庭草也心趣在現」，「家中的器具古調凝重，呈現出深沈的美」，相反，眾多工匠盡心營造的豪邸「連庭院裡植栽的草木也不能隨順自然生長」被人為地修飾，「看起來彆扭心裡更悲戚」；或是七夕祭時節「漸次感到了夜裡的寒冷，大雁鳴叫著飛來，秋蒿根部的葉子黃枯起來，收割晾晒早稻等，一時間多種事情接踵而至，真可謂多事之秋」，卻一切顯得極雅緻，連「颱風離去的翌日清晨的景象也頗有意思」。這不就是谷崎＜陰翳禮讚＞篇的旨趣嗎？歌人鴨長明（Kamono Choumei 一一五五～一二一六）《方丈記》裡面的「隨意休息，隨意怠惰」、「勝地無主，可無拘無束地了卻閒情」，不也可以在＜說懶惰＞和＜旅行的種種＞兩篇發現鏡像語句？
所以要真正理解谷崎潤一郎這樣一位作者，或許不是在他的作品中孜孜於尋跡索隱，甚至落入偏狹的詮釋，這只會是對作者很抱歉的誤讀；反而是做為讀者的我們，需要驅使想像力與同理心，一窺他內在的幽微，進而隔空對話，才是進入谷崎文學世界的王道。 小說，是作者的獨腳戲，不管喜不喜歡，你只能端坐台下，或悻悻離去；閱讀隨筆，則好像你公園閒步，突然一個陌生人過來搭訕，對方話多，但因為說得極有意思，你偶也附和幾句，不覺邊走邊聊了起來。隨筆的趣味，或就在於書寫者和閱讀者之間一種內在、私密（因為超越時空以至於也有些神祕）的互動與對話。
「即使我魂不守舍，也總遊蕩在很近的地方…..凡人所能接受的宗教，只是一些凡人的宗教……因為沒有勇氣不信而相信的信仰又是多麼輕鬆的信仰！」這是老蒙田 (Michel de Montaigne) 來自十六世紀微顫的聲音，那時他獨居的塔樓除了晚風偶爾吹動書頁此外一片靜寂，你對他的小窗招手，他視而不見（也許是因為腎結石又發作了）。
「有一件事情絕不允許再去彌補：錯過從父母身邊逃走的機會…..幸福就是能夠認識自己而不感到驚恐。」慧黠，同時帶點惡作劇叛逆的班雅明 (Walter Benjamin)，你彷彿看到他最後一次走過巴黎街頭一排枯黃歐洲七葉樹時同樣蕭瑟的側影，那時納粹追捕的機器正在收網，你很想勸他走另一個方向，但你知道他已經預見了結局，哪裡都一樣。
「這個世界開始的時候，人類並不存在；這個世界結束的時候，人類也不會存在。」我喜歡如此這般看待（其實沒那麼靈光的）所謂萬物之靈的人類學家，李維史陀 (Claude Levi-Strauss)，明明是神卻總是站在人的高度說話，注視人的超越，以及不可超越的邊界。每每看到形容憂鬱的他，你多希望他知道，即使只到過很少地方，即使那些地方多半只探訪一次，即使非常痛恨旅行，但他仍然是一個偉大的旅行家。
要與谷崎潤一郎對話，首先必須觀想他所屬的年代（一八八六～一九六五），也就是明治末葉，直到二次戰後日本經濟起飛初期，然後設身處地。在他出生前三十年，日本這個因地理位置而自然閉鎖、內造了數千年的國度才正式對外開放；前二十年，幕府奉還王政，明治厲行維新，強國之夢沸沸湯湯；青少年時期，日本連續打贏了和清國、帝俄的戰爭，儼然新興大國，脫亞入歐之說無須辯證，舉世滔滔，大量引進西歐文明，現代化之路一往無前。
所以谷崎的心性，借用卡內提 (Elias Canetti) 的說法，有一段時期他住的房子每一扇窗都是開向歐洲的，作風相當洋化（在＜說懶惰＞篇中他也坦承不喜歡「鄉土味」），時代的大氣候使然；昭和初期（一九二六～ ）的現代主義風潮也明顯影響了他。一九一八、一九二六年兩次中國之旅，也讓他發過一陣中國熱。一九二三年關東大地震以後，他移居關西地區凡二十一年，輾轉於大阪、神戶之間，並迷上文樂（淨琉璃偶戲），於是又回頭關注日本的傳統事物。他在關西總共搬過十三次家，多是賃屋而居，只有一個住所是自己的，而且是依自己的理想設計而成，即神戶市東灘區的鎖瀾閣。評論家奧野健男 (Okuno Takeo) 對這棟位於山坡上、展望良好的房子印象是「非常奇妙：日本、西洋、中國的元素各自強烈展現，卻又硬是被揉合在一起，形成一個完整而獨特的宇宙」。
生活在大量引進外來事物，而且以洋為尚的時代，社會上總是漂漾著一種曖昧的空氣，好像先進國的文明體系、包括美的概念一律是理想的、優越的，於是競相拋棄本土既有的一切，以顯示自己的進步。於生活有敏銳感受性的人，包括本書作者，恐怕很難不產生抵抗感。這便成為與谷崎同時代的許多崢嶸的文化人必然要面對，並尋求紓解之道的天命。
※
一個社會，當它有意識地進行典範或體系的轉移，比方政權的遞蟺，政制的改革，文化的輸入，或整個由封閉而開放，所要付出的代價，常超乎想像，尤其，這種移轉通常沒有足夠的緩衝時間。革命成功，統治者換班，但民眾還是原來那些人，沒辦法即刻換一個腦袋來適應新的秩序（如果有秩序的話）。如果你只以先進國的尺度做為唯一的、普遍的尺度來測量你的社會，如果你不能理解、尊重民眾原有的思惟與感情，那麼任何新秩序的建立，都將伴隨著暴力（為了排除舊秩序），而且基本上就是國家的暴力。
當一個城市的統治者宣稱要整頓市容（而且也取得法律的正當性並具有多數民意基礎），於是警察就可以對相對弱勢的邊緣族群（比方攤販）採取驅離、取締（或索取放水費、保護費），並不管這些人是否將失去僅有的生存空間；或為了國家的一時性慶典（比方舉辦奧運或博覽會）而強迫大量民眾永久搬遷（完全不需徵求同意），統治機器都會反覆強調：沒有破壞就沒有建設，沒有建設就沒有未來。誰的未來？
來的法律體系，必然也同時種下暴力的種子。不同國家、種族、宗教之間的傾軋，更是教那暴力的種子隨時發芽、隨處開花結果。基督教和伊斯蘭教之間的衝突，年深日久，無時或已，就是最顯著的例子；而所謂全球化的趨勢，直接壓迫、挑釁許多封閉的體系，所引發的暴力更是觸目驚心。
文化人類學者中澤新一 (Nakazawa Shinichi) 對「九一一」攻擊的回應可以給我們足夠的警醒：「以壓倒性的非對稱所構築而成的現今的文明，由於擁抱著潛在的恐怖暴力威脅而享受繁榮，因此文明最深遠的後台不斷上演的，正是殘酷的彈壓與殺戮的戲碼。」以暴易暴，只是先進國的暴力一向披著人道、理性、正義的外衣（所以多數人不知道美國才是世界頭號恐怖主義國家），而面對全球化威脅進退失據的伊斯蘭社群，其只能以最原始也最野蠻方式回應的人民，則被妖魔化為兇殘暴徒，世界公敵。
谷崎之輩的文化人，包括不世出的大學問家南方熊楠 (Minakata Kumagusu)、民俗學者柳田國男 (Yanagita Kunio) 與折口信夫 (Orikuchi Shinobu) 所致力的，正是力抗那一味取法歐美、忽視本土的傾斜風潮，只有本於日本民族的思惟，用日本的方法，建立屬於日本的學問，始有可能真正了解日本，或者那個有別於諸外國的日本的特殊性，進而調和日本與外來文明的扞格。這項行動，正是在源頭上摘除暴力種子的嘗試。
所以谷崎潤一郎《陰翳禮讚》通篇要抒發的，不是「日本雖然沒有歐美現代化，可是日本的美（或日本人的美意識）卻勝過一切」或「外來的新生事物粗暴地破壞了古老的日本的美」之類的牢騷，而是，我認為，意在言外的、不帶排他性的樸素問句：「當我們義無反顧地追求進步時，能否冷靜自省，我們的一切營為，是否同時也讓我們的世界變得更美，生活品質變得更好？」並宣示重新取回幾乎要讓渡給他者的、對於美的詮釋權。
當然，對許多只知道要當下的新、快、大、多的人而言，他們的美好，並不是其他人的美好。
作者資料
谷崎潤一郎
1886年生於東京日本橋。東京帝國大學國文科肄業。1910年初試啼聲，發表短篇小說〈刺青〉、〈麒麟〉等，大受好評，從此登上文壇。作品多以女性崇拜、戀物癖、嗜虐等強烈慾念描寫作為基底，將感官美學推展至極致。日本文學界奉其為經典的耽美派大師。曾以《細雪》獲得每日出版文化賞及朝日文化賞，以《瘋癲老人日記》獲得每日藝術大賞，1949年獲頒日本文化勛章，1960年曾獲得諾貝爾文學獎的提名。1965年因腎病辭世。 代表作有《春琴抄》、《痴人之愛》、《細雪》、《鍵》、《瘋癲老人日記》等。
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