後記：甜根子花謝的季節 「我得畫一個故事來挑戰、抵抗他們的故事，我得畫一個故事來挽回故事。」 吳明益 《海風酒店》寫到小鷗進入「巨人之心」的那幾天，我的腦中出現了幾個問句：那應該是什麼樣的一個空間感？什麼樣的時間感？這或許也帶著點不現實，畢竟小說裡的場景，就是我自己根據現實經驗的扭轉之後創造出來的，細節是我刻意安排進去的，那些場景帶著某些空白是必然。不過，我個人是一個先有畫面，才有文字的作者，我作品的角色，往往在還沒有性格的時候，就已經住在我腦中的一個畫面裡。因此，在「巨人之心」出現的那一刻，就注定了小說裡的小鷗必然成為一個繪本作家。而當小說裡的小鷗畫出《三隻腳的食蟹獴與巨人》的那幾行文字出現的同時，我就決定，如果可能的話，要把小說裡提到的那本圖畫書畫出來。 從二〇〇三年以來，我的書都由我自己繪製封面、設計版型。因為對我來說，「書」跟「散文」、「小說」是不一樣的東西。書是一種獨立的藝術，它也是參與我正在嘗試詮釋的「小說感」的重要元素。讀者讀到某本「書」，才參與了小說感的形成，因此，同樣的小說，在紙本和電子書形成的是不同的閱讀歷程、不同的小說感。 《海風酒店》的封面是我根據奧迪隆．魯東（Odilon Redon，1840-1916）的〈獨眼巨人〉 （Le Cyclope, 1898）所改畫的。巨人波利菲繆斯（Polyphemus）的獨眼羞澀地從山巒後伸出，悄悄望著他所愛戀的熟睡中的嘉拉提亞（Galatea），如此深情而癡迷。不過無論彼時情深幾何，這段愛情注定以殘酷作結，被拒絕的獨眼巨人無法控制忌妒，最終用石頭砸死了嘉拉提亞的情人阿喀斯。這樣的情節，看到畫面的讀者卻未必知道。這是屬於視覺藝術的局限，也是屬於視覺藝術的自由。 魯東的畫讓故事停留在愛情的曖昧階段，他的筆觸接近印象派，內容則是超現實的。印象派並不是脫離現實的畫法，而是畫家想還原「光所創造的世界」的嘗試。這二十幾年來我認識的花蓮在我印象裡便是如此，山林海洋既是現實的，也賞賜了居民想像力，隨時會有什麼未知的事物從山和海走出來，而現實的山崩地震颱風政治，則無時無刻都近在眼前。 三十幾年前決定在這樣的地方蓋一個巨大的水泥廠，對當時村民來說，是一個迷惘的超現實，也是一個每天都拉扯著彼此期待或抵抗的現實。 小說裡我安插了兩個孩子做為開場，這兩個孩子因為身分的差異，對未來的想像並不相同，他們長大之後的命運，也造成他們對這個巨大現實的想像有所不同。我把這個角色玉子的女兒小鷗，形塑成「第三種」面對這個本來很遠，卻近在眼前事實的人物。還是孩子的她用自己的想像力來抵抗這個世界，長大後也用想像力嘗試改造這個世界，縱使失敗多於期待。因為，「我們到達的就是曾經離開的，我們失去的就是我們想追求的。」 我是一個圖畫書和文字書同時餵養長大的孩子。在我童年的時代，租書店同時提供了這兩種需求。我一邊讀著哥哥姊姊租借到的武俠小說、漫畫，一邊受著沒有想像力參與的學校教育。村上紀香既是我的童年讀物《劍擊小精靈》（《六三四之劍》）的作者，也是我接觸自然後的一再回味或介紹給別人的《岳人列傳》的作者；矢口高雄的《天才小釣手》當時吸引了對釣魚完全不理解、孩子氣的我，《天才瘋釣手》則在我寫作小說後依然讓我回味其中故事的「小說感」，領略其中彷彿一流短篇小說展示的生命搏鬥與哀傷。他們的創作，跨越了我的童年和成年時代，連結了兩種心智。 但要一直遇上谷口治郎才算是找到我自己對於漫畫視覺上的歸宿。谷口治郎的「靜景」傳遞出的氣息，以「靜」來呈現「動」的時間，很像溪流中段的深潭，你看不到其中有漩渦，但知道其中可能、應該有漩渦。 法蘭斯瓦．普拉斯（François Place）的《歐赫貝奇幻地誌學》則同時啟發了我的小說和這次出版的嘗試。那本書裡的「Ｂ」是我大膽邁入神話與現實連結敘事的濫觴，故事裡那個一混濁、一清澈的湖泊，以及那件由烏鴉、狐狸和鮭魚皮縫製而成的獸衣，是我在寫作時的自我期許。不要永遠只用清澈的那隻眼睛，也不要只用永遠混濁的那隻。而如何在飛上天空、在草原奔跑以及重歸河流的拉力中，「馴服」那件只有被選中的人才能穿上的衣服，則是我腦中的追求。 我在這本書裡，有兩頁明確地使用了他們的作品構圖來改造，代表著對他們在我成長歷程裡的敬意。 於是創作之始，我清空書桌旁邊的書架，擺上這些曾經影響過我的視覺作家（我把插畫家、漫畫家、繪本作家都稱為視覺作家）。除了他們兩位以外，還有五十嵐大介、松本大洋、漆原友紀、Robert McCloskey⋯⋯。 就這樣，我的桌子從一個寫作者的桌子，變成一個畫圖者的桌子。 抬頭看著這些作者的作品，一面激勵自己，一面也會讓我對自己的能力失去信心。我因為辨色力弱，小學的時候曾經被老師說我的畫圖配色「不正常」、「不對」，這是我過去書本的插畫多數是黑白的緣故。而除了學校美術課外，我沒有上過任何繪畫課程，畫圖經驗也少，甚至連工具的基本知識都不具備。「不正常」加上「不專業」，一直讓我在創作的開始自我懷疑，並且緊張不已。我總認為，如果要做某種類型的創作，至少要讓那個領域的讀者覺得，你的作品有存在那個領域的充分理由。 為了接近這個目標一點點，我參觀了漫畫家小莊的工作室，也請教阮光民工作的方式，面對面聽科學繪本作家邱承宗老師的意見。本想到了上色階段，我要去拜訪年輕時就給我諸多幫助的劉伯樂老師，卻聽到他不幸驟逝的消息。劉伯樂老師在我經濟能力無力負擔拍鳥鏡頭的年紀，慷慨地借給我一隻鏡頭長達數年，這等於是給了我一隻眼睛，我終生感念。還記得有一回他來花蓮拍鳥，我問他要不要住到我宿舍裡，他說他都睡車上，早上才能從容地等待想拍的鳥起床，電話裡的聲音宛如昨日。 這本圖畫書是《海風酒店》裡的小鷗長大後，把她在那個颱風夜隨著三隻腳的食蟹獴進入巨人之心的遭遇畫出來的作品。當然，也是我的作品，或者說，和這個我的小說人物一起合作的作品。 我試著以較多數的靜態畫面來運作敘事，而局部以等分分割、時間分割的構圖來表現。每個畫面在我想像中都是一個流動時間的「停影」，某一個思想的「劇照」。那是我找到的，用畫面說故事的方式。我因此把這個作品定位為「圖畫故事書」（Illustrated storybook），在這本圖畫故事書裡的世界，和現實世界不是重疊的，因此，生物和生物、世界和世界的比例也並非真實世界的常態；當然，這些角色的心靈或生活，也不是生態圈裡的常態。因此，關於野地與保育相關的問題，這本故事圖畫書裡有其「不符合理想性」的內容。比方說人類飼養的狗與野生動物共處是不合宜的，掠食者與被掠食者共處是不合理的⋯⋯相信我的讀者定有智慧理解，這是一個屬於「故事」的世界。至於現實中我對狩獵文化、棲地意識、開發衝突的想法，我自會在現實世界裡找機會表達。 我使用的畫具有沾水筆、水彩、色鉛筆和壓克力與油畫顏料，並且試著讓這一切帶有「可能只畫這一次」的象徵意義。其中一隻筆是曾和我一起搭船環島的畫家王傑送我的，主要勾邊顏料是小莊老師推薦我的品牌Liquitex，紙張我則堅持回去士林夜市旁的「文生美術社」購買。在我年輕時，那是一個既專業又昂貴的所在，它從比較大的空間退縮到小一點的空間，我曾經以為，如果東西是在「美術社」不是在「文具店」買的，就會畫得好一點。 這本書一開始的時候，我想以獨立出版的方式運作，因此找了文君合作。文君是很多年以前，我在反國光石化、文林苑都更案認識的。後來她的指導老師邀我協助口考，我記得結束後她跟我說了日後想當繪本編輯的想法，還提到：「老師如果以後你畫了繪本，我能協助編輯嗎？」我當時並沒有想到日後真會畫一本圖畫書，所以「隨口」應允了。但我的壞習慣就是說過的話不容易忘記，因此，十多年後，我傳了訊息給已經擔任過多本繪本編輯的文君，請她擔任這本書的執行編輯，而她也慷慨答應。而在我們的商量下，找到多年以來一直寄送谷口治郎、松本大洋給我的大塊第二編輯室總編輯小毛（林怡君），和郝明義先生碰面。也就是說，這本書的起源來自於小小的初心，編輯過程也來自於另一個小小的初心。 除此之外，我還希望這本「書」能更接近我的「心」一點。 在線稿完成的時候，我想起邀請我參與另一個計畫的紀錄片工作者黃邦銓和林君昵，我受他們的紀錄片啟發甚多，因此想起或許可以請他們拍攝這個「只會發生一次」的畫畫過程。在幾次討論後，他們邀請了我也認識的法國聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）加入，最終完成了一部前導影片。在這部影片裡，詩人蔡宛璇創造了巨人語，並且讓她的女兒澎科萌與兒子澎奐希參與配音，邦銓和君昵則使用了16mm的Bolex（Bolex H16 EBM），16mm的柯達彩色負片（Kodak Vision3 200T 7213），造就了這部影片的特殊質感。我們把影片的連結放在這本書的最前面，也許您可以看了影片再打開這本書，也許不用，一切隨您的意。它是一個自由的線頭，也是一個自由的尾巴。 而這本書的行銷我把它構想成「出版」與「保育」兩端。我個人認為書作為一種在不同通路販售，品質幾乎一樣的商品，出版社提供不同通路存在著價差，應該在一個合理範圍內。如果通路願意流血賣出庫存，這當然沒問題，但倘若通路回頭要求出版社降低折扣，長期下來就會影響整個產業鏈的健康，出版社的定價會因此調整（作為一個小商人鞋販之子，我們以前最常做的，就是提高定價再打折），通路也會失去多樣性。所以我依然希望出版社能給出合理利潤的定價，然後就所有通路一併不予折扣，如果數年後有庫存問題，才折扣賣出，但這種狀況之下，就不再加印再刷（畢竟物價會波動，一本一直不調整售價的書，利潤會愈來愈不合理）。 此外，我總認為，要改變一地的文化，要靠的是多元、多向的助力。花蓮雖然多年來在政治上缺少活力，但許多NGO或NPO團體仍然努力耕耘在地文化。就像《海風酒店》的收尾，失敗的抵抗是常態，但不斷有新的抵抗浪潮出現，就意味著某種新的活力仍在。因此，我把這本書的「初版版稅」全數捐出，因為這既是小說裡角色小鷗的心意，也是這些圖畫的心意、故事的心意。我畫的每一筆都來自花蓮，理所當然應該成為花蓮海灘上一枚固執的卵石。 活動我則希望能用「不可取代的經驗」來作為與讀者見面的方式。除了把原稿在獨立書店以及其他可能的空間分散展出外，我會與各位在野外、獨立書店或者畫室，一個名為「三隻腳的食蟹獴與巨人」的空間裡相見。詳細的活動辦法，就請讀者參考出版社的網頁了。 最後，我得感謝我的家人以及她們的想像力與寬容對我的啟發。除了上面提到的邱承宗、莊永新、阮光民外，還得感謝張東君的意見與引薦，洪致文解答了我對列車型號的疑惑，並且慷慨提供他年少時拍攝的寶貴相片。台灣野望自然傳播學社秘書長王誠之、生態研究者郭熊（郭彥仁）、生態攝影家白欽源、生態畫家與作家黃瀚嶢、我過去的編輯梁心愉、虹風協助看稿並且給我意見。謝謝大塊文化的支持，和恆成紙業美麗的「春日雪」。 這段時間編輯偶爾會告訴我，不必那麼急著完成，可以慢慢來。我想起日前和日本攝影家瀧本幹也對談時，提及是枝裕和在五十歲前，以固定的節奏（大約四年）慢慢磨每一部作品；但在五十歲後，他把這個速度加快了一倍。「因為怕來不及。」瀧本先生這麼說。 現實裡的水泥廠在小說裡的「海豐村」已經三十多年了。為了轉型，它在過去的宿舍區附近，蓋了一個名為DAKA的休息站，休息站旁邊有一處名為願景區的場館，裡頭陳述了建廠歷史：他們用漫畫的方式，借用了太魯閣族巨人神話並且把祂改名為塔尼巨人，把水泥廠變身為住著卡赫族的奇異城堡，然後讓改了名的巨人說：「這個工廠是為了要給更多人一個美好的生活，還有快樂的笑聲⋯⋯」而存在的。 這是我怕來不及最根本的原因。我怕水泥廠文化挪用後的巨人神話，成為定論。我得畫一個故事來挑戰、抵抗他們的故事，我得畫一個故事來挽回故事。當然還有其他理由：我有下一本小說的構想等待完成，它在呼喚我；我的年紀與精神已經在催促我了，所以不能等；我家裡與周遭的人有太多變故，所以不能等。而花蓮大地震已經一年了，我想在另一個同樣的季節，做一些不同的事。 所以我終得以在今年（二〇二四）甜根子草謝掉的季節前完成了大部份的主要圖像，那是一個不是春天不是夏天不是秋天也不是冬天的結束。也許是開始，如果你願意打開這本，不是小說作者，不是散文作者，不是課堂的老師，而是圖畫書作者的我所創作的《三隻腳的食蟹獴與巨人》，我會感謝你們收容了我的新身分。