日本戰後第一代現代攝影教父、攝影家森山大道啟蒙恩師 三島由紀夫《薔薇刑》策畫掌鏡者、爬梳日本寫真發展史的重要一塊拼圖 華文世界唯一細江英公自傳三部曲 【本書特色】 ◆唯一自傳隆重登場！國寶級寫真家親自授權，原著發行十五年後，全球唯一中文版問世 ◆此生珍藏只有這一次！全世界完全生產限定1500套，附流水編號（隨機出貨），售完即絕版 ◆簽名+印章特別版！每部扉頁印有作者英文簽名及漢字角印，世間獨有，絕對珍藏 ◆典藏書盒向大師致敬！王志弘精心設計，從內文、封面到書盒，完整呈現細江獨有風味 ◆獨家授權限量攝影海報！特別贈送細江英公榮獲日本寫真評論家協會新人賞「男與女」系列#16 海報一張（42*60公分，隨附專用收納紙筒，限量贈品送完為止） 細江英公（Eikoh Hosoe），日本國寶級攝影大師，戰後第一代現代攝影教父，崇高地位如暗黑舞踏宗師大野一雄、圓點教母草間彌生，也是知名攝影家森山大道的啟蒙恩師。一生充滿精采傳奇，有「攝影界鬼才」之稱。 ■從外交官到攝影家，十八歲首次參賽一鳴驚人 挑戰傳統，帶領攝影由紀實⾛向超現實和表現主義美學 開創作品代理先河，啟蒙森山大道 一九三三年出生於山形縣的細江英公，原本想學西班牙文立志當外交官，韓戰爆發那一年，十七歲的他首次藉由父親的Thornton reflex單眼相機接觸攝影，隔年即嶄露頭角，以《小波迪》獲得富士攝影大賽學生部金獎，自此「攝影才是自己該走的路」在心頭開始萌芽。後來聽從攝影家田村榮建議，於一九五二年進入東京寫真短期大學（今東京工藝大學）。早期受土門拳紀實攝影影響，之後與前衛藝術家、Demokurato美術家協會創辦人瑛九往來甚密，確立了他挑戰既定概念的獨特藝術觀。畢業後於一九五六年舉辦第一次個展「東京的美國女兒」，參與攝影評論家福島辰夫策畫的展覽「十人之眼」。一九五九年偕同川田喜久治、佐藤明、丹野章、東松照明、奈良原一高等人，成立攝影家團體「VIVO」，自行代理攝影作品，與當時主流的「寫實主義攝影運動」抗衡，帶領攝影由紀實⾛向超現實和表現主義美學，對日本現代攝影發展有深遠的影響。一九六一年VIVO 解散前，細江英公收留深受吸引而投效的年輕攝影師當助手，他就是日後享譽國際的森山大道。 ■與各類藝術家跨界合作，透過三島由紀夫身體透討生與死 攝影集《薔薇刑》攀上創作生涯高峰，引起西方世界矚目 《鎌鼬》、《高第的宇宙》連世界巨匠米羅都推崇 不遵循傳統，詭譎又如夢境般詩意的獨有攝影視角，讓細江英公經常跨界與不同領域的藝術家合作。寺山修司被他視為攝影天才，兩人惺惺相惜，一九六○在寺山修司邀約下，用十六釐米底片拍攝生平唯一黑白實驗短片《肚臍與原爆》，此片也為日本實驗電影畫下分界。一九六一年接受三島由紀夫委託，合作拍攝《薔薇刑》。儘管細江英公二十七歲時，就以粗粒子手法打破傳攝影呈現的《男與女》系列出名，榮獲日本寫真評論家協會新人賞，但真正讓他攀上顛峰的，卻是這部透過三島由紀夫身體探討生與死的《薔薇刑》。這部攝影生涯的重要代表作，剛完成時並沒有獲得高度反響，直到三島由紀夫自殺後才聲名大噪。《薔薇刑》在日本攝影史上有著不可抹滅的崇高地位，不但讓細江英公榮獲日本寫真評論家協會作家賞，也引起西方國家的注意。 一九六五至一九六八年間，細江英公為暗黑舞踏共同創始人土方巽掌鏡，拍攝具有東北地方靈氣與瘋狂幻想世界的《鎌鼬》系列。這個作品既是對土方巽故鄉的記錄，也拍出細江英公的鄉愁和童年記憶。這種「記憶的記錄」是他對於日本戰後社會及精神狀態的反思，更重要的是，對日本傳統藝術的象徵主義當代化的一種嘗試。細江英公以此系列榮獲一九六九年度藝術類文部大臣獎，連世界巨匠米羅亦十分讚譽，親筆寫信向他致意，後來還幫他的攝影集《高第的宇宙》繪製兩幅「繪序詩」。那幾年細江英公也在紐約草間彌生工作室中，為她拍攝個人及行為藝術的影像紀錄，細膩捕捉她眼神中流露出的透徹堅毅氣質。 ■設立VIVO、籌辦寫大藝廊、成立寫真學校，集創作者、教育者及改革者於一身 選入「世界聞名攝影家」之列、獲獎無數，促進日本與世界藝術交流 深入細江世界掌握日本寫真史一塊拼圖，球體寫真二元論叩問攝影本質 一九七○年代現代美術藝廊未曾舉辦過以販賣照片為目的的展覽，細江英公卻在一九七一年春末夏初，於銀座畫廊春秋策辦「原版照片」販售首展，高舉「攝影家的自由與獨立」大旗，可謂世界先驅。一九七四年與深瀨昌久、東松照明、荒木經惟、橫須賀功光、森山大道等人設立WORKSHOP寫真學校，一九七五在東京寫真短期大學執教鞭，一九八一年成為日本寫真協會副理事長，一九九四擔任東京工藝大學藝術學部教授，集創作者、教育者及改革者於一身，於一九九八年被授予紫綬褒章。一九九九年被知名出版家「光圈」（Aperture）選入「世界聞名攝影家」之列，二○○三年英國皇家攝影協會頒發「特別勳章」給他，二○○六年一月，榮獲美國聖地牙哥攝影藝術博物館（MoPA，Museum of Photographic Arts）世紀終身成就獎（Century Award for Life Achievement），並分別於二○○七 、二○○八年獲得旭日小綬章與每日藝術賞。細江英公在日本攝影史上擁有巨大影響力，不僅致力於自身創作，更奉獻精力促進日本與世界藝術交流，二○一○年被日本政府評選為文化功勞者，二○一七年獲頒旭日重光章，豐功偉業得到海內外高度評價。 所謂攝影，細江英公認為是「被攝體與攝影家兩者關係的藝術」，也是一種「相遇的藝術」；論及攝影二元論，他以地球的球體來思考，一極是主觀，另一極是客觀，攝影家是穿行其間的旅人，不斷探索未知的領域。《無邊界：我的寫真史》、《我思我想：我的寫真觀》、《球體寫真二元論：我的寫真哲學》這套親自撰寫、口述與拍攝的自傳三部曲，是深入細江英公世界、爬梳日本寫真史的最佳作品。 ●首部作 《無邊界：我的寫真史》 細江英公的「過去」與「未來」。 朝向未來，記錄下他從17歲到72歲跨越半世紀的活動——從活動中看見他的實踐哲學！ 「我今年已屆七十二歲高齡，回顧過往，我與攝影相遇也已超過五十個年頭。其間遭遇各種事情，也學習到各式各樣的經驗，現在只希望能以攝影家身分，繼續懷抱『生涯現任』攝影家的夢想、持續攝影下去。」 細江英公歷經第二次世界大戰和戰後缺乏糧食的時代，與攝影相遇逾五十年，工作時他非常珍惜「當下」，因而對過往的人、事、物記憶深刻。本書記錄細江英公一九五○～二○○○的寫真生涯，歷經戰事饑餓時代後造就自己的歷史。這部自傳以「現在」為起點的倒敘方式回溯過去，不僅記載過去，更期望放眼未來。從中我們窺見國寶級大師的養成，與西方攝影藝文家的撞擊，精采呈現日本戰後寫真風華年代的一頁傳奇。 ．本書蒐錄67幅照片、雜誌封面及海報。 ●二部作 《我思我想：我的寫真觀》 細江英公的「現今」。 以「生涯現役」為目標，攝影家率直道盡現在的心境——從話語中看見他的時代見解與世界觀！ 「攝影的目標，和運動的目標一樣，重點不是成為第一，而是成為唯一。」 藉由對談，細江英公再次自問自答、思考「何謂攝影」，以及何謂「自己的攝影」。他將歷次訪談，當做重新觀看「自己過去的攝影」、思考「未來自己的攝影」的出發點。除了探討「創作自己的攝影作品」之外，也談論一手策辦的「寫大藝廊」，以及從一九七五年到二○○三年退休為止，二十八年間策畫的各種展覽。 他認為除了攝影家之外，知識分子也會對攝影哲學、藝術以及社會本質越來越關心，所以會有更多「攝影」與「攝影家」的鑽研，當社會環境整備完成，攝影家就能獲得解放，以創作者的身分，對攝影做出貢獻。無論生活再怎麼痛苦，攝影家都要誠實、持續地攝影，如此不僅可提升社會大眾對攝影家的認知，同時會出現更多嚴肅且專業的評論。 ．本書蒐錄140幅照片、雜誌封面及海報。 ●三部作《球體寫真二元論：我的寫真哲學》 邀請你進入細江英公的世界！自傳三部曲完結 連同未公開照片，俯瞰巨匠的工作全貌——從照片中看見他豐饒的創作魂與攝影哲學！ 攝影沒有所謂「西洋攝影」與「日本攝影」之分。 以往攝影二元論，將觀點區分為「紀錄性＝客觀」、「自我表現性＝主觀」，放在對立的角度思考太過牽強，因為實際的攝影表現存在著複雜的多樣性，兩者既可融合也可獨立。細江英公將攝影比擬為地球的球體，「客觀」為北極，「主觀」為南極。在球體上，「攝影」這位旅人的目標是前往另一處極點，在經歷困苦的旅行之後總算到達極點，如果打算繼續旅程，則有可能再次回到原來的出發點。旅人可以隨意留在某處，或長久停留在喜歡的地方，也可以自由自在的移動，繼續探索未知的領域。 隨著電子攝影、數位影像處理技術的陸續出現，會有更多自我表現的攝影。他將這些能夠產生多樣攝影可能性的球體論，稱之為「細江英公的球體攝影二元論」，在其中探索屬於他的攝影自由，也期望對此想法產生共鳴的「攝影哲學家」能及早現身，共同思考攝影的現在與未來。 ．本書蒐錄各時期公開與未公開的176幅珍貴照片，談論拍攝前後的想法以及與各藝術家的互動。

首部曲 《無邊界：我的寫真史》 前言 2005　現在開始想做的事 2004 首次的慶祝會 2003　永遠的石棉館 2002　在FAPA演講 2001　某個決心與關於三島由紀夫的演講 2000　二十世紀最後的巡迴展 1999　加入「世界聞名攝影家」的行列 1998　打敗癌症 1997　可說是休養的一年 1996　冷靜思考過去的一年 1995　嘗試舉辦救援受災戶拍賣會 1994　展覽是一期一會 1993　迎接六十大壽 1992　攝影工作坊有很多副產品 1991　鎌鼬美術館的動向 1990　在不同地方舉辦展覽 1989　關於「攝影誕生一五○週年」 1988　刷新參觀者人數的攝影展 1987　學習白金印相技術 1986　《照片的觀看方式》出版始末 1985　與雕刻家合作 1984　在米蘭舉辦攝影展 1983　前往亞爾國際攝影展 1982　榮獲巴黎榮譽市民獎 1981　在法國各地舉辦攝影展 1980　探訪宮武東洋先生 1979　「相遇」與「離別」，以及全新的「嘗試」 1978 把照片拿給巨匠米羅看 1977　挑戰高第 1976　圖森市榮譽市民 1975　在大學執教鞭 1974　設立「WORKSHOP攝影學校」 1973　在海外舉辦的攝影工作坊 1972　自己也試著購買照片 1971　為販售照片舉辦展覽 1970　遭遇讓人無法忘懷的事 1969　對攝影家而言的美術館與藝廊 1968　追求設立攝影美術館的夢想 1967　在海外出版攝影集 1966　缺乏成果的一年 1965　拍攝「記憶」 1964 接下拍攝電影《東京奧運》的部分導演工作 1963　榮獲日本寫真評論家協會作家獎 1962　結婚 1961　為三島由紀夫拍照 1960　藉由攝影探求性，也嘗試拍攝電影 1959　結識土方巽和設立VIVO 1958〜57　抱持專業意識 1956　舉辦首次攝影展 1955　首次嘗試寫書 1954　就職考試失敗、到處販售照片 1953　另一所學校 1952　進入寫大就讀、吸收瑛九能量 1951　嘗試參加比賽 1950　使用父親的相機 附錄Ａ　文獻目錄 附錄Ｂ　展覽會歷程 後記 ●二部作 《我思我想：我的寫真觀》 Ⅰ 從年輕時開始，即有「攝影家」的想法 攝影家必須如風般存在嗎？ Ⅱ 照片並非一定就是真實 「社會的寫實主義」與「社會主義的寫實主義」不同 另一種攝影的幸福 備註1：關於我的攝影觀 《Photo Pre》雜誌的訪談內容 Ⅲ 廣告攝影是社會的鏡子 想要拍攝令人感動的照片 必須慎選美術設計 備註2：關於攝影師與相機 與橫尾忠則的對話 攝影家只要是普通人就好 備註3：關於業餘與專業 《Photo Pre》雜誌的訪談內容 把攝影當作工作的困難 攝影家最好空出腦袋一半空間 寺山修司是天才 攝影家與畫家的關鍵差別在哪裡？ 藉由「遮眼攝影術」，獲得各式各樣的經驗 Ⅳ 身為被攝體、三島由紀夫與大野一雄的厲害之處 備註4：關於被攝體與攝影家 與三島由紀夫的對談 備註5：關於攝影集與攝影展 與渡邊勉先生的對談 對三島由紀夫切腹自殺事件的感慨，以及對馬爾羅的認識 沉默的意義 Ⅴ 關於創作家與作品的不即不離 關於評論攝影 對攝影家而言何謂評論 攝影家如何看待其他攝影家的作品？ 三島由紀夫也是優秀的評論家 至今仍獲得刺激的競爭對手 Photoshop的魔術值得矚目 是否會誕生數位經營者？ Ⅵ 攝影家必須誠實 「無論什麼都試一下」的心態 清里攝影美術館的目標 攝影家無法逃避的意識問題 Ⅶ 日本與世界的攝影環境 攝影的歷史還太短 理應學習的巴黎攝影月 無法忘懷席哈克市長的致詞內容 關於販售照片 備註6：關於買賣照片 與草森紳一先生的對話 Ⅷ 數位的可能性與限制 沖洗照片是演奏、攝影是作曲、底片是樂譜 完成作品之前 Ⅸ 關於攝影教育的方式 為何畢業作品展很無聊？ 備註7：關於和攝影的相遇　與笠井爾示先生的對話 Ⅹ 「獻給二十一世紀的訊息」與「來自二十世紀的訊息」 何謂過去的攝影？ 身為核子時代的攝影家 備註8：羅素．愛因斯坦宣言（Russell Einstein Manifesto） 備註9：「寫大藝廊」展覽歷程 備註10：「清里攝影美術館」展覽歷程 ●三部作 《球體寫真二元論：我的寫真哲學》 Ⅰ 年輕時的攝影作品——初期作品 Ⅱ 環遊世界的攝影作品——自選代表作品 ◎男與女 ◎薔薇刑 ．《薔薇刑》攝影筆記 ◎媽媽是傻瓜 ◎小高與我 ◎鎌鼬 ◎擁抱 ．未來與過去的因緣 《擁抱》後記 ◎高第的宇宙 ．「高第」的肉體與靈性 ◎Luna Rossa ．《Luna Rossa》前言／攝影筆記／暗房筆記 ◎春本、浮世繪副本 ．《春本．浮世繪副本》戲作者之辯 Ⅲ 等待曝光機會的攝影作品 無限的網——草間彌生 蝴蝶之夢——大野一雄 留白之春——青山美紀 明治人的氣概——實業家的肖像 閃耀光輝的人士——科學家的肖像 Ⅳ　熟識的藝術家 Ⅴ　獻給未來的訊息──生活在核子時代 ◎死之灰——龐貝城與廣島 後記

　　《無邊界：我的寫真史》 　　 　　●一九五四年 就職考試失敗、到處販售照片 　　三月，雖然很少去學校，卻還是畢業了。這也是戰後這個時代的特殊經驗。在校就讀期間，受到鎌田彌壽治老師、關一老師、村山勇老師、宮本五郎老師和林一男老師等人細心的教導。 　　 　　畢業前，我也曾想過要找工作，憧憬著到報社攝影部，擔任攝影為業。當時在《朝日相機》朝日新聞出版攝影部工作的大束元先生、吉岡專造先生都是明星班底，他們以富有新鮮感的報導攝影與都會風景攝影，在平面媒體上互相競爭。還有一位在東京新聞工作的石井幸之助先生，也很有名。因此我的第一志願是朝日新聞的出版攝影部，第二志願則是東京新聞。 　　 　　因攝影評論家田中雅夫先生的推薦，參加朝日新聞的就職考試。但是第二志願東京新聞的就職考試比朝日新聞早。前一年的十二月吧，就舉辦了第一次考試（時事問題等筆試），所以我先去參加東京新聞的考試，也通過了第一關。 　　 　　第二關則是實技考試，題目是「銀座」。在規定的兩個小時內，拍攝三張作品。因為我非常熟悉銀座，所以在日比谷東京新聞拿到十二張膠捲底片後，將底片裝入擅長的雙眼相機，急忙前往銀座七丁目。雖然我覺得可以有十二張底片，卻只能拍攝三張太浪費，但是考試要求如此。也因為只能拍三張，所以這三張都必須在最佳條件下拍攝。之前我在攝影雜誌讀到一項資訊，該報導表示可以拍攝十二張照片的膠捲底片，中間第六格、第七格附近的效果最好，而這也是為什麼我直接跳過最前面和最後面的原因。我在裝入底片之後，第一、二、三、四張都先蓋上相機蓋空拍，等到底片出現五之後，再開始拍攝。 　　 　　從位於日比谷的東京新聞快步走，不需十分鐘即可到達銀座七丁目。我在人潮眾多的地方，看到一對正在乞討的父子，站在聖誕老公公的招牌前。這是我擅長的主題。於是我決定忠實遵照土門拳的教導，將「相機與主題連結」、「更進一步接近主題拍攝」，拍得很順利。拍完後，急忙返回日比谷，將拍攝完成的底片交出去。接下來只能等待結果。 　　 　　之後獲得合格的通知，但這時卻出現了重大問題。因為朝日新聞出版攝影部的第一次考試日期，和東京新聞的最後第三次考試、面試日期在同一天。如果朝日新聞第一次考試失敗的話，就代表必須放棄已經晉級到第三關的東京新聞。我想一般人都會覺得可惜，而選擇東京新聞。雖然好不容易獲得田中雅夫先生的推薦，但是我決定放棄朝日新聞，將機會賭在東京新聞的第三次考試。 　　 　　第三次考試也是最後的面試。在寬廣的房間中坐著十位評審委員。「你為什麼選擇東京新聞？」我回答：「因為我很尊敬的石井幸之助先生在這裡工作。而且我聽說他把太太名字中的一個字當做筆名，在攝影雜誌上，發表與新聞攝影不同的藝術攝影。」評審委員彼此對看，一副「無言」的表情，之後出現三十秒的沉默。接著告訴我：「好，你可以回去了。」當時我還覺得面試這麼簡單就結束了，帶著狐疑的感覺回家。 　　 　　隔天，我在上野廣小路的都電車站等電車時，一部掛著東京新聞社旗的黑色雪佛蘭轎車停在我面前，有個人探出頭說：「喂，這不是細江嗎？我因為你的關係，還必須寫道歉函呢。」說完這句話，號誌正好變綠燈，他就開車離去。這個人便是石井幸之助先生。 　　 　　當時在銀座西三丁目銀座教會的後方巷子裡，有一家名為「廊坊」的咖啡店，三木淳、稻村隆正等明星攝影家們常聚集於此。石井幸之助先生也是其中常客。當時我雖然還是學生，但因為想要成為成功的攝影家，所以經常進出這間咖啡店，也在那裡結識了石井先生。當時的攝影家常在「廊坊」喝一杯五十日幣的卡瓦多斯（Calvados，使用產自諾曼第的蘋果，將蘋果酒蒸餾而成的白蘭地）。當時狂妄的學生認為，唯有喝卡瓦多斯才有攝影家的感覺。我當然不例外。雖然常在咖啡店看到木村伊兵衛和土門拳，但是因為他們實在太偉大，不太敢冒然接近。 　　 　　我常在「廊坊」默默聆聽攝影家們談話。因為東京新聞的職員不能兼職，所以石井先生在不刊登原名的情況下、偷偷用筆名在別的地方發表作品。然而我卻在他公司社長和上司面前，暴露他的秘密。第三關最後的考試結果，當然「不合格」。事後我馬上拜訪石井先生，向他道歉，而他也笑著原諒我。 　　 　　可是我不知道他在公司會遭到何種對待，內心非常痛苦。幸好後來我聽到他前往倫敦採訪伊莉莎白女王的加冕典禮時，總算放下心中大石。倫敦的採訪對任何一家報社而言，都是戰後首次重要的海外採訪。皇太子殿下也代替天皇前往倫敦，這對戰後的日本人來說，是一件大事。無論哪一家公司都會派出資深記者和攝影前往採訪。而石井先生也被挑選出來隨行皇太子，前往倫敦採訪，我真的非常高興。之後也常在攝影雜誌上，看到「石井幸之助」的名字。 　　 　　由於我對到報社上班，已經死心斷念，便決定獨立，成為自由攝影家。但是決定自由接稿之後，沒辦法馬上接到工作，唯一可以做的事，只有賣學生時代拍的照片。 　　 　　對了，到理髮店賣照片看看吧。在理髮店刮鬍子的時候，因為連鏡子也不能看，只能朝天花板看，這段時間非常無聊，我以為如果將照片裝飾於天花板，客人一定會覺得很高興。「好事要快進行，」於是我馬上跑到淺草六區一家非常明亮又很流行的店，詢問他們：「您需不需要照片裝飾？」對方回答：「咦？我們不需要照片。」我不放棄還繼續推銷：「將好照片裝飾在鏡子上面，客人一定會非常高興喔。我會將照片裝框，並每個月前來更換照片。」對方還是拒絕：「我們這裡是理髮店，不需要照片，請回吧。」嘗試後得到的結果：月租式的照片不可行。我認為還是把照片賣到出版社，才是正途。但是除了攝影雜誌，我並沒有其他人脈。 　　 　　所以我只好帶著照片，找光畫社的北野邦雄社長商量。學生時代我經常拍攝美國兒童，光畫社經常使用這些照片放在書籍圖片頁，像是很多針對新手撰寫的報導，藉由照片說明攝影手法、相機的使用方式等。所以之後，我開始為剛創刊的《寫真工業》拍攝封面；並將新產品的相機拍得好看一點，也幫《相機之友》拍攝封面與圖片頁照片。有一次我看到《光畫月刊》的每月照片，請教北野總編輯：「為什麼這樣的照片能占有一席之地？」總編輯告訴我：「你，回去看看這本書、多學一點。」他拿給我看的書就是亨利．卡蒂埃－布列松的《決定性瞬間》（The Decisive Moment）。之後，我也拍攝圖片頁照片和範例照片，搭配相關文章解說攝影技術。 　　 　　對剛從學校畢業的年輕人來說，當時支付給我的原稿費用不低，真的很感謝給我這麼好的待遇。也因此付得起酒錢、買得起底片，不必常跑當鋪；還買了附有快速上片（Rapidwinder）的Canon IV SB以及Nikon S2。雖然有人認為我一次購買兩種不同系統的相機太不明智，但多方嘗試、使用感覺完全不同的相機，可以藉此知道哪種相機適合自己、用起來比較順，更符合自己想要的感覺，也可比較兩邊的鏡頭特性，以期發揮功效。現在使用的單眼相機屬於Nikon系統，至於屬於旁軸相機（Rangefinder camera，也稱雙眼相機）系統的Canon，則連接至日後使用的萊卡系統。雖然現在出現了數位相機，但是喜歡的相機系統還是沒變，這大概就跟「三歲定終生」的感覺一樣吧。 　　 　　●一九七七年 挑戰高第 　　二月，出席第二屆巴塞隆納國際攝影會議。之所以獲得這次機會，源自一九六四年第一次拍攝高第。十三年前，我第一次接觸高第，因為高第建築實在太厲害，所以一開始並沒有拍攝照片，而是仔細觀察。當初我不太認識高第，內心也還沒準備好，如果勉強拍攝，只能拍出表面的照片。之後，針對高第多多少少學習了一些知識，終於做好準備，向這位巨匠挑戰，之後至一九八四年，連續每年至少一次，有時高達三次，在不同的季節拍攝高第建築。自十三年前造訪巴塞隆納開始，也陸續認識了一些攝影家、建築家和陶藝家，透過他們也獲得各方面的協助。 　　 　　為期一週的國際會議結束後，我與西班牙的代表攝影家阿爾貝托．丘梅魯見面，談話中得知他的代表作「Psychological photography」（心理攝影）受到《薔薇刑》的影響。一九七二年時，他拍攝了弗朗西斯科．佛朗哥（Francisco Franco）獨裁政權時代的西班牙代表政治家、學者、藝術家和財經人士。他並非拍攝紀實的肖像照，而是有如「薔薇刑」般，採用演繹、演出的手法，拍攝兼具幽默、戲謔又豐富獨特的肖像照，透過本人幽默的方式，藉以嘲笑佛朗哥派系人物。總之，這些肖像照是在複雜背景下完成的作品。此外，《薔薇刑》的西班牙文版，也將三島由紀夫先生的序文翻譯成西班牙文，另外附在攝影集上，限量一千五百本，在西班牙就賣出三百本。 　　 　　還有一位攝影家，歐利歐．馬斯朋斯（Oriol Maspons）。我與他結識是在十三年前年造訪巴塞隆納時，當時因為出版社的女社長想要出版《薔薇刑》西班牙文版，為我舉辦派對，他是當時出席派對的唯一一位攝影師。他答應我以後如果需要幫忙時，可以找他。在我拍攝高第時，他將自己的助手借給我，協助我拍攝。他的年輕助手名叫卡洛斯．瓦爾斯（Carlos Valls），當時還是巴塞隆納工科大學建築科研究生。這位年輕學生的研究所指導教授，竟然就是約翰．巴賽戈達．諾內爾（Juan Bassegoda Nonell），也是「高第之友」的會長。對我來說，這點非常幸運。此外，在國際會議上認識的金髮中年女性、業餘攝影家約瑟芬．豐達納魯斯小姐，也在攝影期間擔任司機，幫我開車。我想大概是因為我常常在會議中提到「高第、高第」，所以讓她產生同情，「想幫助這位瘋狂喜歡高第的攝影家」。因為高第是西班牙文化英雄，所以就連畢卡索、米羅和達利等人也受到高第的影響，在仰望高第的藝術環境中，學習藝術。 　　 　　我之所以突然被邀請參加巴塞隆納的國際攝影會議，是因為從《薔薇刑》開始，《男與女》、《鎌鼬》、《擁抱》等作品常在西班牙一本名為《Flash Photo》的攝影雜誌上發表，而我在讀者票選中，被選為該雜誌「最具人氣的外國攝影家」。另外，人氣外國攝影家還有美國的理查德．阿維頓（Richard Avedon）。 　　 　　於是乎我的高第巡禮順利展開。在國際會議結束後，我在巴塞隆納停留十天，幾乎拍攝了所有在巴塞隆納的高第作品，像聖家堂（Temple Expiatori de la Sagrada Família）、奎爾公園（Park Güell）、米拉之家（Casa Milà，La Pedrera）、巴特羅之家（Casa Batlló）、維森斯之家（Casa Vicens）、卡爾倍特之家（Casa Calvet）等，但真正進入拍攝作業，則是在之後的幾次造訪中完成。因為我從一開始就決定先學習有關高第的知識，之後再真正進行拍攝，所以第一次的攝影，比較算是勘察地形。從巴塞隆納回到東京後，將所有的黑白與彩色底片全部顯像，發現拍到一些不錯的照片。 　　 　　看到這些照片時，心情越來越興奮。想說乾脆辦個展覽，地點選在尼康攝影沙龍。由於當時我擔任尼康攝影沙龍的營運委員，所以攝影展會期馬上就決定訂在五月。接下來的日子非常忙碌。雖然放大黑白照片一向都是在自己的暗房處理，但這次連以往沒試過的彩色照片，也想在自家處理。我請在中外藥品工作的寫大後輩立川宏幫忙，特地幫我調來該公司可以處理西霸沖印技術（Cibachrome，也稱Ilfochrom，正片直放技術）、二十×二十四英寸相紙的自動快速沖印機到攝影工作室，然後將攝影工作室當做暗房，開始處理西霸沖印技術的放大作業。雖然非常困難，但是色調感覺不錯，加上嘗試使用R G B的方式，完成的照片相當不錯。黑白照片感覺也很好。 　　 　　這些作品與銀座尼康攝影沙龍的黑色牆壁很合，也有很多人前往參觀。我想這大概就是「高第」的魔力吧。因為當時高第的名字尚未廣為人知，為了調查高第的知名度，還特地在會場準備問卷。在問卷上請教參觀者：「您之前就知道高第嗎？」後來整理問卷時發現，回答「YES」的人，職業欄上填寫攝影家的比例占百分之三十，至於其他職業是平常在攝影藝廊不常看見的職業，像是建築家或設計家等，百分之百都已認識高第，才特地前往藝廊參觀。參觀者中，有一位在早稻田大學教導建築的老師。他是首次將高第介紹到日本、研究高第的權威人士今井兼次先生。我問他：「老師，您覺得這次的攝影展如何？」他回答：「嗯，非常感謝非建築專業的人，這樣將高第介紹給大眾認識。時代真的改變了，謝謝。」今井老師早在早稻田大學求學階段，就對高第非常感興趣，一九二六年大學畢業之後，立即造訪巴塞隆納。但是卻沒能見到憧憬已久的高第，因為高第在那一年的六月過世了。 　　 　　雖然展覽會非常成功，但對我來說，卻是高第入門的第一步。接下來才是真正的攝影。這一年的十二月，我在聖誕節期間前往巴塞隆納，這一年也是屬於高第的聖誕節。巴塞隆納的街景非常羅曼蒂克。我在巴塞隆納郊外的聖科洛馬德格拉梅內特（Santa Coloma de Gramenet）、一間小教堂的地下室，拍攝聖誕節的彌賽亞音樂會，拍攝過程非常順利。我躲在祭壇後方、僅有一點點空隙的地方，獲得三小時的拍攝許可。因為在拍攝期間不能夠去廁所，所以在拍攝前，我盡可能不喝水，以免影響工作進行。雖然我是佛教徒，但我非常感激有這個機會，能在如此接近神的地方度過聖誕節。 　　 　　透過拍攝高第的建築，結識了各式各樣的人，也陸續衍生不同的小故事。首先，一九六四年我首次海外旅行，為我提供這次機會的人，是巴塞隆納一家出版社的女社長，她為我開啟拍攝高第的契機。而歡迎派對中結識的攝影家，也在十三年後依照約定協助我，將自己的助手借給我；該名助手的指導教授、高第之友的會長，也為我撰寫推薦函，給高第建築的擁有者；我認識了陶藝家瓊安．阿蒂加斯女士，之後也認識了她的朋友、攝影家卡特拉．羅卡先生，透過他們的介紹，前往米羅家拜訪。 　　 　　●一九七八年 把照片拿給巨匠米羅看 　　拍攝高第建築進入第二年，巴塞隆納的朋友們在攝影期間也幫了我很大的忙。比方說攝影家歐利歐．馬斯朋斯（Oriol maspons）、卡特拉．羅卡（Francesc Català Roca）；陶藝家瓊安．阿蒂加斯（Joan Artigas）；以及建築家奧斯卡．都斯克斯（Oscar Tusquets）。一月二日，造訪住在馬略卡島（Majorca Island）的米羅。卡特拉．羅卡與瓊安．阿蒂加斯表示，要介紹我認識米羅。對身為米羅迷的我來說，真的高興得像飛上天。我不斷思索第一次與世界巨匠見面時，該帶什麼禮物過去拜訪才好。因為我是攝影家，所以我認為帶自己的攝影集去拜訪最好，但是現在手上卻沒有攝影集，正當我覺得遺憾時，剛好一月一日在巴塞隆納的一間大書店中發現《一九七八年度．英國攝影年鑑》這本書，我突然想起我的代表作好像也刊載於書中。於是翻開年鑑確認，的確在第三十二頁刊載了「男與女」、「薔薇刑」、「鎌鼬」、「擁抱」等作品。於是我在一月二日帶著攝影年鑑，從巴塞隆納的港口搭上前往馬略卡島的交通船。同行的卡特拉．羅卡和瓊安．阿蒂加斯都是米羅的老友，所以是在很輕鬆的氣氛下，與米羅見面。兩百平方米大、明亮的工作室中，畫架上放置著十件一百號的畫布，將整個工作室包圍起來。米羅隨著心情，在不同的畫布上作畫，這點讓我印象非常深刻。當我想要仔細觀看畫作、靠近米羅時，因為在地板上放著小型畫布，上面也有創作中的畫，差點就踏在畫布上。在緊張的心情下趕緊止步，連想問米羅的事都給忘了。 　　 　　不過，我沒有忘記讓米羅看我的攝影作品。米羅非常仔細地觀看照片，不時嗯、嗯地點頭，當我問他能否在頁面空白的地方寫下感想時，他拿起身旁的筆，慢慢地用法語寫下五行左右的稱讚文字。我指著刊登「鎌鼬」的那一頁，跟他說「這個作品收錄於攝影集，瀧口修造先生還為我撰寫序文」時，他便在照片的空白處，慢慢寫下「獻給偉大的詩人」、三行左右的稱讚文字。這也是他和老友瀧口先生友情的證明。接著，再加上米羅的畫作中必定出現、有名的★印與簽名。雖然這本年鑑本來打算當做禮物送給米羅，但是後來卻變成我的寶物。我覺得回國後一定要拿給瀧口先生看才行，所以又帶著年鑑回國。回去之後，我另外將攝影集《鎌鼬》寄給米羅，米羅本人又親自寄來感謝函，在印有「Joan Miro」薄式版畫用紙的便條紙上，寫著：「謝謝送來這麼優秀的書。謝謝，千次感謝！」這封信也成了我家的寶物。 　　 　　這一年實現了一直想要舉辦的展覽，在聖塔芭芭拉美術館（Santa Barbara Museum of Art）舉辦VIVO夥伴的展覽會。藉由美國的VIVO研究家熱情邀請，才得以實現這個計畫。雖然本來想要先在日本展出，之後再到美國或法國舉辦，但是遺憾地先在美國辦成首次結合六位攝影家的「VIVO展」。美國的「VIVO展」結束後，一九八一年移師「寫大藝廊」舉辦，並收購展出的全部作品，加入典藏。除此之外，於二○○三年一月二十二日～四月九日，也在島根縣立美術館舉辦「VIVO的時代」展，除了少了丹野章、佐藤明外，其他四人（川田喜久治、東松照明、奈良原一高、細江英公）都有作品展出。 　　 　　《我思我想：我的寫真觀》 　　 　　●對三島由紀夫切腹自殺事件的感慨，以及對馬爾羅的認識 　　 　　—提到三島由紀夫，在發生切腹自殺事件後，細江先生的新版《薔薇刑》也延期出版，不僅拒絕提供照片給媒體，也不願對此發言。事件已過三十年，我認為一般大眾與細江先生，都可針對當時的事件，提出相對的看法。請教您當時第一時間聽到該事件時的心境，以及您對該事件有何種感慨？ 　　 　　細江：嗯，開始時覺得很突然，因為連想都沒想到會發生這種事呢。接著，無法言喻的悲傷傾瀉而來。 　　 　　之後雖然聽到、看到很多人談論該事件，但是他們談論的內容，幾乎都是錯的。 　　 　　這也讓我對相關報導，感到非常驚訝，包含女性雜誌等週刊雜誌，只為了賺錢，隨便把人當成報導的材料，到處充斥缺乏平衡報導的文章。關於當時的報導，只要看廣告內容就知道。當時，有整整一個月，我剪下相關的報導與廣告，放入紙箱，後來因為搬家，箱子不知道放哪兒去了，但是一定還在。我認為我必須這麼做才行。 　　 　　後來報導越來越少，我再回過頭思考，大部分的報導都以「文學之死」的角度出發，這些標題看起來雖然簡單、容易了解，但是我卻完全不認同該事件只是「文學之死」。 　　 　　我反而認為具有極度的「政治上」、「文化上」，以及「預言式」的意義，也是所謂的「文武兩道」。當時日本正在舉辦世界博覽會，日本經濟也越來越發展，然而在國民尚未察覺的情況下，即朝泡沫經濟大國前進。於是他透過宣言 23 提出警告：「戰後的日本經濟繁榮……政治只是矛盾的敷衍、自我的保身、權力欲望與偽善奉獻，若將國家百年大計委託於外國……」他提出的警告，正是今天日本面對的問題。所以當時我認為像他一樣，如此洞察日本社會、提出清晰觀點，讓世人深思的人不多。因為他的觀察實在太過冷靜、透徹，所以大家才會如此驚訝。我認為三島先生盡了個人最大的努力，透過死亡的方式，讓人們明白日本的處境。 　　 　　大概是一九八一年，在筑波大學教導法國文學的竹本忠雄先生，出版了《巴黎憂國忌》。他長期生活在法國，與安德烈．馬爾羅（Andre Malraux）深交，也以馬爾羅研究家聞名。事件發生之後，他表示馬爾羅認為三島先生所做的事，是歐洲人遺忘幾千年的事，也讓歐洲人察覺到過去曾擁有的崇高精神。他的意思是，以死捍衛自己的名譽，是最古典、最具代表性的做法，並表示人類的精神是最值得尊敬的事，所以才會出版《巴黎憂國忌》這本書。就此意義而言，只要是有心的歐洲知識人士，或許都持有相同的看法吧。反而是日本人認為：「那是屬於文學的領域，因為想要嘗試某些東西，所以才會選擇死亡。」但是我認為藉由這些看法界定三島先生，未免太過淺薄。 　　 　　結果或許得經過百年之後才知道，但是自衛隊完全沒做任何事呢。「將日本的安全委託於他國」的情況，正是日本現今面對的問題。然而，三島先生寫下「宣言」卻是三十五年前的事。而且我認為三島先生體驗入隊的經驗，也讓他注意到日本在防衛上必須面對的問題。所以三島先生才會向自衛隊上層提出建議，表示在自衛隊中，另外組織祖國防衛隊，當某處受到攻擊時，就能夠迅速做出回應。但是因為建議無法實現，才會透過較小形的「盾會」呈現，表示就算有暴徒侵入皇居，也絕對能夠阻止。因為自衛隊只是警察的備份，而且自衛隊的人都認為，如果自衛隊的人殺死一位日本人，自衛隊就會消失。我認為，因為三島先生確信自衛隊絕對不會做出回應，所以才認為自己必須站出來、做某些事。 　　 　　●沉默的意義 　　 　　—事件過後，有很長一段時間，您選擇保持沉默，除了三島先生家屬的要求之外，一概拒絕提供照片給媒體，您想要守護什麼呢？ 　　 　　細江：三島先生的名譽，以及照片的名譽。因為照片依據使用的順序、組合，文章的意義也會隨之出現大幅度的轉變。如果對此毫無自覺，不但非常危險，也不負責任。《薔薇刑》是在發生事件的九年前拍攝，與事件毫無關係。我害怕當時到處充斥的雜誌採用了《薔薇刑》的照片，卻以偏頗的角度撰寫文章。因為我不確定會發生什麼事，所以拒絕提供照片。因為只要提供照片，之後就算我否定文章的內容，別人也不會相信。因為在我拍攝的照片中，有一些照片看起來腦袋好像跟身體分離，我並非事先想到這件事，才拍攝這樣的照片，這是依據我個人的主觀，所拍攝的作品，責任與三島先生完全無關。但是發表的攝影作品又一定和被攝體有關。只要文章「稍微偏離」，代表的意義就完全不同，也會被解釋成是被攝體的意識與意圖。所以提供照片這件事，和被攝體的名譽，以及照片的名譽有很大的關係。 　　 　　直到現在，海外也有各式各樣的揣測。所以我一概拒絕提供《薔薇刑》的照片給一般印刷品，只提供照片給美術書、攝影相關，或是介紹《薔薇刑》的地方。 　　 　　—攝影家如果對被攝體缺乏明確的原則，也無法受到社會的信賴呢。 　　 　　細江：沒錯。在事件發生以後，到處都有人要求我提供照片，我全都拒絕了。所以某位著名的紀實攝影家跟我說：「細江先生，你現在如果提供照片不是可以賺錢嗎？而且現在也是最佳的時機。」這種想法太市儈。我當時便深刻體驗到報導攝影的醜態、甚至還有一些外界不知道的部分。 　　 　　—大約一、兩年前，在東京寫真美術館舉辦詩人谷川俊太郎先生策畫的攝影展，當時的主題是「攝影就是撒謊」，展出兩位少女、同樣的三張照片，然後附上不同的標題展示。每張照片看起來都很符合標題，只是標題不同，照片看起來就像是不同的東西，這一點能夠證明照片撒了謊，所以針對三島先生的事件，實際上也可能發生同樣的事。 　　 　　細江：我認為在當時混亂的情況下，任何事都有可能發生。我聽到這件事時，人在香港。因為香港報紙是中文報導，還把三島先生的名字寫成「三品行雄」。大概是叫稍微懂日文的人，依據羅馬拼音轉換成中文，因為不認識「三島由紀夫」。因為羅馬拼音為Mishima Yukio，所以我是透過英文報導，才知道這件事，但是卻不知道他自殺的理由。此外，也有很多事至今無法確認。所以發生事件之後，很多人打電話到我在日本的家，要求「提供照片」。當時我只指示家人「全部拒絕」，現在回想起來，覺得當時的判斷是對的。此外，連廣播也要求我提供照片，但是我不知道為什麼連廣播也需要照片（笑）。 　　 　　《球體寫真二元論：我的寫真哲學》 　　 　　●球體寫真二元論 　　攝影的領域不像繪畫，有「西洋畫」與「日本畫」的區分。因此，攝影沒有所謂「西洋攝影」與「日本攝影」，擁有充分創作的自由。我處於如此自由的氛圍下，不斷思考何謂攝影。 　　 　　以前三島由紀夫先生曾為我的攝影集《薔薇刑》撰寫攝影論，我一再重複閱讀該篇文章。透過文學家、而非美術與攝影評論專家撰寫的攝影論，竟然如此明快又確實，真的令我驚嘆不已；再加上該篇公諸於世的攝影論，又是特別為我撰寫的「細江英公序說」，這一點更讓我覺得驚喜。 　　 　　三島先生撰寫的攝影論，如下： 　　 　　「所謂的攝影，我認為在稱之為藝術之前，必須在記錄性與證明性兩者間做出選擇，這也是攝影的宿命。無論使用何種特殊的鏡頭、拍攝對象的畫面如何扭曲，就算不知道拿著相機拍攝的人是誰，或採用何種抽象的構圖，攝下事物本身的意義依舊存在。攝影家必須透過二選一的抉擇創作藝術作品，而所謂的二選一，就是在記錄性或證明性中做出選擇。」 　　 　　此外，三島先生也寫下：「諸位報導攝影家的傑作屬於前者，」三島先生認為我將三島先生當成被攝體拍攝之《薔薇刑》，呈現「證明性的極致」。雖然當初三島先生將之區分為「記錄性」與「證明性」，但現今談論同樣主題時，一般則採用「記錄性」與「表現性」的說法。 　　 　　三島先生的攝影論在一九六三年發表，在十五年後的一九七八年，紐約近代美術館攝影部長（當時）約翰．沙考斯基（John Szarkowski）舉辦了「Mirrrors and Windows」（多稜鏡與窗戶）攝影展，將一九六○年代後發表的代表性攝影作品，區分為「self-expression＝表現自我」與「exploration＝探究、調查」，提出了相當有趣的問題。 　　 　　然而，將攝影區分為兩類的爭論並未就此定論，雖然我並不打算將三島先生與沙考斯基先生的論點加以比較，但身為攝影家，對於這種略帶僵化的二元論區分法，我總覺得有些不對勁。因為攝影技術發明至今僅一百五十年，現在這些尚未成熟的攝影表現手段，或許在未來不再只有二元論的區分方式，也有可能出現更加複雜、微妙的領域。 　　 　　對我來說，所謂的「攝影」，提及「記錄」時，即想到「表現」；而提及「多稜鏡」時，則聯想到「窗戶」。兩者之間的關係就像「莫比烏斯帶」（Möbius strip），呈現表裡如一、變幻自在的境界，至少我希望自己的攝影技術，能夠擁有如此的自由。 　　 　　以上內容是我於一九八八年提出的論點。那麼二○○○年的現在，我的想法又如何呢？在提出希望獲得攝影自由後，我持續思考，怎樣才能獲得自由的攝影論？ 　　 　　我認為「所謂的攝影，是被攝體與攝影家兩者關係的藝術」。若從攝影的角度觀看兩者之間的關係，越接近被攝體，代表重視客觀之記錄性，相反地越接近攝影家時，則代表重視攝影家主觀之自我表現性。此外，由於攝影必須以被攝體為拍攝對象，因此當攝影家與被攝體相遇時，攝影才得以成立，這也是攝影的宿命。無論被攝體是人也好、是物品也罷；相遇是偶然也好、必然也罷，攝影都必須在相遇以後，才得以成立，也因此我將此定義為「所謂的攝影，是相遇的藝術」。 　　 　　以往的攝影二元論，將觀點區分為「記錄性＝客觀」、「自我表現性＝主觀」，將兩種觀點放在對立的角度思考，因此兩者互相對立、無法統一。然而，這樣的觀點未免太過牽強，因為這只是詞彙上的運用，在實際的攝影表現上，兩者既可融合也可獨立，甚至可以互相結合、共存共榮，存在著複雜又多樣性的攝影表現。 　　 　　為了解決矛盾的觀點，我想到了一種模式。若以地球的球體加以思考，試著將「客觀」當成北極，將「主觀」視為南極。在球體上，「攝影」這位旅人的目標是前往另一處極點，在經歷困苦的旅行之後，總算到達極點，如果打算繼續旅程，則有可能再次回到原來的出發點。旅人可以隨意留在某處、或長久停留在喜歡的地方，也可以自由自在的移動，繼續探索未知的領域。 　　 　　比方說，雖然《薔薇刑》、《鎌鼬》被稱為「主觀性的記錄」作品，然而這些攝影作品是我結合「自我表現」之「主觀」與代表「記錄性」之「客觀」的作品。這些作品位於「北極」與「南極」之間的亞熱帶，儼然存在於毫不矛盾的球體上。 　　 　　現今，電子攝影、數位影像處理技術等新技術日新月異，強烈刺激所謂的攝影表現，我認為今後攝影將出現更多自我表現。屆時，針對南半球出現的現象，感到危機的北半球，或許又會再次提出「回歸攝影」的呼籲。然而，爭論的結果也將提升球體的能量，當球體膨脹、表面積擴張時，在北極與南極之間，將出現幾處大陸和大大小小的島嶼，和寬闊的海洋，創造出多樣的空間，讓各種各類的攝影表現得以棲息其中。 　　 　　當多樣性的自由拓展時，若想拘束自由，將變得相當困難。這時想透過一種價值觀、一種思想、一種原理支配世界的文化帝國主義，將成為上一世紀的遺物。相對的，文化鎖國主義也會出現同樣的狀況，最終將遇上激烈又變幻自在、形式不一的能量，在激烈的摩擦、爭執之後融入其中。 　　 　　在多樣性的空間中，存在著豐饒、未知的土地，來自世界各地的勇敢開拓者，將來必定會把目標放在這些荒野上。想必屆時我也將透過日本攝影家或開拓者的身分，展現拓荒者的勇氣吧。 　　 　　我將這些能夠產生多樣攝影可能性的球體論，稱之為「細江英公的球體寫真二元論」，打算在其中探索屬於我的攝影自由。美國歷史心理學家羅伯特．利夫頓（Robert Jay Lifton）在近作《The Protean Self》（變幻自在的自我）中提到，能夠變幻自在的生存方式，稱之為「普羅透斯的自我」，該名取自於希臘神話中能夠自由變化的神—普羅透斯（Proteus），指出持有「Protean Self」＝「普羅透斯的自我」的智慧，才能在激烈變化的世界中生存。 　　 　　我想要更自由地思考攝影，也希望更多攝影家的想法能夠變得更柔軟，讓攝影家從不幸、僵硬的原理主義理論束縛中獲得解放，一起朝豐富的攝影可能性前進。身為一位攝影家，我打算以「對攝影的愛與尊敬」為原點，持續攝影直到死去。 　　 　　這個攝影結構論—「球體二元論」，是我根據個人的經驗與直覺所產生的想法，雖然目前理論尚且粗略、不成熟，但我希望未來能夠將之精緻的理論化、普遍化。因此，我希望現今「古典、直線式的攝影二元論」能夠早點成為過去式，擴展更加自由、具創造性的攝影表現領域。 　　 　　然而，光靠我個人構築「球體二元論」並不容易，我期望對此想法產生共鳴的「攝影哲學家」能夠早點出現，讓我們共同思考攝影的現在與未來。

作者：細江英公 譯者：廖慧淑 出版社：臉譜 書系：SOURCE： 出版日期：2020-05-07 ISBN：9789862358221 城邦書號：FA3026S 規格：精裝 / 黑白+部分彩色 / 804頁 / 13cm×45cm