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裸觀:關於中國現代性的反思
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  • 裸觀:關於中國現代性的反思

  • 作者:羅鵬(Carlos Rojas)
  • 出版社:麥田
  • 出版日期:2015-01-29
  • 定價:420元
  • 優惠價:79折 332元
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內容簡介

看,他們怎麼看?又怎麼被看? 在照片中,鏡子與影像的對比,卻被慈禧傾斜的凝視所打破。 她凝視的方向既非鏡面亦非鏡頭,卻可說是羅蘭・巴特所說的「刺點」——它是照片中不協調的元素,驚嚇觀眾、擄獲他們的注意力,從而擾亂整個平順的觀看過程。 本書試圖討論現代中國視覺影像,但其主題不是影像(imagery)本身,而是在不同的論述文本當中,視覺是如何被感知、想像、運用的,尤其是關於視覺的討論是如何處理性別與欲望等議題。 作者羅鵬以慈禧迷途的凝視做為出發點,思考中國三個不同歷史時刻的視覺論述:十九世紀清末、二十世紀中現代時期,以及當代。其中每個年代都標誌著不同的主流視覺模式——鏡像、觀看、屏幕投射(被遮掩的投射)。但同時,作者不認為這些歷史斷代所反映的是一種平順、單向的時代運行,而是深陷於複雜的內觀自省與期望投射的之間。 《裸觀》以分析慈禧一九○三年的鏡像照片為起始,來說明本書的研究方法與理論背景。羅鵬將照片置於歷史脈絡中,並透過拉岡的鏡像理論來思考這影像,特別是拉岡理論對投射認同及預期回返在主體形構上的重視。最後筆者將提出對鏡像期理論本身的全面再歷史化,再用這個被賦予歷史脈絡的精神分析理論,來重新思考( 中國)視覺現代性建立在何種歷史假設上。 羅鵬藉由閱讀具有代表性的十九到二十世紀作品的敘述小說,從李汝珍的《鏡花緣》、陳森的《品花寶鑑》、張愛玲、金庸、高行健、王朔、李永平、朱天文等文本中的視覺譬喻,藉以思考認同與主體形構,特別是性別認同的構成與爭議。 從前現代的鏡像文化、到後現代的屏幕投影文化的貫時斷代論述,本書仍認知到雖然上述的三種視覺體系各不相同,它們卻也同時是不可分割的。一如十九世紀文本中的鏡像亦包含觀視與投射層次,當代對視覺影像的懷疑論雖認為影像僅是投射,亦仍舊提供了鏡像認同的媒介。因此,本研究所探討的主旨是凝視的邏輯,特別是經常與性別建構和欲望言說相連結的凝視。觀察這個凝視的「裸觀」,不僅能讓我們反省中國現代性的發展,更藉著強調在前現代、現代與後現代中視覺邏輯的連續性,或能意外瞥見傳統對中國現代性之理解「倒影」。

目錄

引言:漫遊的凝視 第一部:鏡像 第一章:鏡像與視覺的邊界 第二章:李汝珍與笑猿 第三章:陳森與性別貨幣 第二部:觀看 第四章:無名氏與圖像戀物 第五章:金庸與圖解民族主義 第六章:張愛玲與相片懷舊 第三部:屏幕投射 第七章:李永平與鏡像地圖 第八章:高行健與母親的相片 第九章:王朔與歷史肖像 第十章:朱天文與電影陰影 參考書目

內文試閱

第六章:張愛玲與相片懷舊
  照片拍得很清晰,而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心,是一個半裸的女人被綑綁在一棵樹上,一個淡黃頭髮的青年兵士叉著腰站在旁邊看著, 另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊,顯然是腰放火燒死她。 ——張愛玲,《赤地之戀》   張愛玲的《赤地之戀》一向被認為是反共作品。書中一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作,內容是修改一張相片,把其中金髮女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍,好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑。 劉荃一開始檢視這張相片時,認為它「一望便知是實地拍攝的」。這張相片的真實氛圍,正是它之所以能成為騙局的主因,使相片成為政治宣傳的「縫合點」,將民族主義嫁接上去。而在小說中,劉荃被告知他的任務並非去推翻相片的真實性,反而是對其真實性的重新肯定,因為美國暴行的「本質」早已廣為人知,需要的只是修改照片以提供具體物證而已。   相片的可偽造性,突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般咸認攝影是典型、直觀的摹仿媒介,實際上,它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機、甚至武斷的,藉以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成,是靠光線在感光紙上製造的反應,但由此而得出的影像,相對於我們實際用肉眼觀察事件時所見,頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰.塔格(John Tagg)在討論相關脈絡時說過的:「我們必須知道,每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果,而這讓相片與固有現實之間的關係非常複雜。」 然而同時,這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的「真實性」的信念。而這份派給劉荃的工作,也諷刺地預示了他的命運——他後來參加韓戰,被美軍俘虜後,又以間諜的身分回到中國,也就是說,他成了一個「假貨」。劉荃最後以反共間諜的身分為美國工作,這點也映照出張愛玲自己的狀況:她也是受美國情報單位指派,才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換——從相片到劉荃、再到張愛玲自己——顯示張愛玲將她自己看做相片的置換,而這張相片的真實性,竟是透過它可以「偽造」一事來得到證明。   從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉,突顯了張愛玲自己對攝影寫實與視覺再現的矛盾態度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品,關注這些文章如何呈現內化特定視覺感知方式的過程,以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對照記:看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版,書中引用照片、並加上評語,以此回顧張的一生,更據以預示她逝世後將如何被記得。 流動的監禁   流動的監禁。在靜止的車廂內,看著靜止事物飛過。究竟發生了什麼?火車內外,萬物俱寂…..在內與外的靜止之間有什麼被翻轉了。車窗與鐵軌,如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。 ——米歇爾.德瑟鐸,   《日常生活實踐》   張愛玲於1920年出生於上海,1952年離開中國,先遷到香港,1955年又搬到加州,其後便在此定居至1995年,也是她過世的那一年。她現今的知名度乃建立在少數知名作品上,這些文本皆關注細微表象、歷史感情豐沛、並展現了她對女性難以定義的複雜態度。 張愛玲又是一位雙語作家,她有數篇散文小說皆以英語寫就,另外,她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是「雙語」——例如她在「文學」與電影劇本創作的「視覺」書寫間的優游自如。在她人生末尾,她成了某種傳奇人物;因她深居簡出,甚至曾有小報記者去翻她的垃圾,盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們。 然而正如記者企圖藉日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般,在《對照記》中,張愛玲自己亦企圖透過她捨不得丟棄的照片,來企圖拼湊出自己的過往。   在討論張愛玲的《對照記》如何象徵式地透過相片來回看她的過往之前,這裡要先提起另一部在五年後出版的作品:一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰,而本書與《對照記》的視線剛好相反:它是透過一張二十世紀初期的相片來前瞻張愛玲的人生。《老上海》開頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳的相片,主角是一位衣著光鮮的上海女性,正要踏上一班電車,相片說明則相當挑釁:「有這張照片的時候,還沒有張愛玲」 作者吳亮接著討論相片本身,其後並回到開頭的預言語氣:「這位搭乘電車的女人不會想到過了整整30年,一個叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車,並在她的小說中也寫到了電車 」(75)。吳亮暗指的文學作品多半包括了張愛玲的短篇小說「封鎖」。這篇小說發表於1943年,講的是八年抗戰期間,兩個陌生人在上海電車上發生的短暫浪漫邂逅。 整段邂逅發生於空襲造成電車停駛的期間,也是整個故事的框架。   在空襲造成電車突然煞車之後,一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠、與一位已婚男子呂宗楨,兩個陌生人在電車上開始聊了起來,而這場對話越來越親密,甚至到了兩人似乎認真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復駛的瞬間,這場共同的白日夢便破滅了。翠遠一開始對男子下車的舉動感到悶悶不樂:「翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她,她一定管不住她自己的聲音,對他分外的熱烈,因為他是一個死去了又活過來的人」(236)。下一段中,這誇大了的慍怒背後的諷刺則更為明顯:「電車裡點上了燈,她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他並沒有下車去!她明白他的意思了:封鎖期間的一切,等於沒有發生。整個的上海打了個盹,做了個不近情理的夢。」(236)。   由於故事開始時翠遠已在車上,整則小說中與《老上海》相片關係最密切的部份,便在於宗楨向翠遠描述他對她上車時的模樣的回憶:   他現在記得了,他瞧見她上車的——非常戲劇化的一剎那,但是那戲劇效果是碰巧得到的,並不能歸功於她。他低聲道:「你知道麼?我看見你上車,前頭的玻璃上貼的廣告,撕破了一塊,從這破的地方我看見你的側面,就只一點下巴。」是乃絡維奶粉的廣告,畫著一個胖孩子,孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴,仔細想起來是有點嚇人的。「後來你低下頭去從皮包裡拿錢,我才看見你的眼睛,眉毛,頭髮。」拆開來一部分一部分地看,她未嘗沒有她的一種風韻。   這段精采敘述突顯出平面廣告的視覺性,其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界(同時也看這個女子)。   廣告內容也相當有意思:在這個時期奶粉主要是舶來品,是一種成功滲透進中國家庭私領域的產品(藉由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間)。因此,嬰兒產品成了西方資本主義殖民力量的有力象徵,特別是受西方影響的視覺領域(包括商品廣告中的視覺成分)。當張愛玲描述「孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴」,她不只影射了西方影響的力量,同時也製造出在同一個譬喻框架下,不同成長階段並置時的詭異視覺效果。這種將成長階段投射到女性身體的描述,在下章將討論的當代台灣作者李永平的作品中,便轉化成為母性/戀童主題(李永平最近的兩本小說中有相當直接的描寫,例如兩個年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有「孩子的臉孔,女人的身材」的橋段)。在兩個例子中,女性和孩童處於同一個視覺空間中,如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。   這裡對奶粉廣告場景的閱讀,可說是印證了班雅明所謂的「視覺潛意識」(optical unconscious)——亦即我們無意識中理解世界的方式,已被攝影等現代視覺複製技術所制約。 攝影作為一種以時間理解世界的革命,便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式,即使手邊沒有相機,我們也變得經常以透過攝影鏡頭的方式來想像一個場景。在張愛玲的故事裡,並不是宗楨視線中翠遠和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象;他必須先在潛意識中被訓練用某些特定的方式看世界。   這個現象在同一篇小說中稍早的一個辛辣諷刺的場景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業的醫學生:   電車裡,一位醫科學生拿出一本圖畫簿,孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那裡速寫他對面盹著的那個人。大家閒著沒事幹,一個一個聚攏來,三三兩兩,撐著腰,背著手,圍繞著他,看他寫生。拎著燻魚的丈夫向他妻子低聲道:「我就看不慣現在興的這些立體派,印像派!」他妻子附耳道:「你的褲子!」(228)   這裡的諷刺,當然在於這些電車乘客過度的藝術知識:他們不但有能力理解、批評現代藝術(立體派、印象派),連它並不存在之處,也能讀出現代藝術來。   這兩段敘述中皆環繞著人體的解離這點,則絕非偶然。那醫科學生自然是在字面意義上分解了人體,因為他在解剖圖上「細細填寫每一根骨頭,神經,筋絡的名字」。至於宗楨,則較為象徵手法地描述翠遠如何片斷地進入他的視覺領域中:先是她的下巴,然後是「眼睛、眉毛、頭髮」。他暗自對這場景感到滿意:「拆開來一部分一部分地看,她未嘗沒有她的一種風韻」。醫學生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式,都展現了新興現代視覺潛意識的特徵:我們看事物時不再看它們的整體,而傾向看到總是已經破碎的元素。本章第二部分將轉而探討張愛玲另一部較為近期的作品,也就是在她過世前出版,以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對照記》。

作者資料

羅鵬(Carlos Rojas)

美國杜克大學中國文化研究中心、婦女研究中心、以及移動影像藝術研究中心副教授,致力於當代中國文學與藝術的研究。 除本書外,羅鵬尚著有《長城:一種文化史》(The Great Wall: A Cultural History),以及《離鄉病:當代中國的文化、疾病、與國家改革》(Homesickness: Culture, Contagion, and National Reform in Modern China)。曾與王德威合編《書寫台灣:新台灣文學史》(Writing Taiwan: A New Literary History),與周成蔭合編《反思中國大眾文化:經典的經典化》(Rethinking Chinese Popular Culture: Cannibalizations of the Canon)與《牛津中國電影手冊》(The Oxford Handbook of Chinese Cinemas),與白安卓(Andrea Bachner)合編的《牛津當代中國文學手冊》(The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures)也即將出版。 此外,他也是當代多本重要華文文學經典,如余華的《兄弟》、閻連科的《四書》、《受活》,以及黃錦樹之作品的英文譯者。

基本資料

作者:羅鵬(Carlos Rojas) 譯者:趙瑞安 出版社:麥田 書系:麥田人文 出版日期:2015-01-29 ISBN:9789863442059 城邦書號:RH1154 規格:平裝 / 部份彩色 / 252頁 / 14.8cm×21cm
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