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鏡頭之後:電影攝影的張力、敘事與創意
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周年慶\外版精選,非看不可

內容簡介

「不靠對話就能說故事,這是電影最純粹的形式」 結合視覺張力與敘事意義,從潛意識層次打動我們, 這便是電影攝影的魔力。 然而,如此凝鍊、動人的影像,又是如何創造出來的? 馬丁史柯西斯、希區考克、史派克李、溫德斯、大衛林區、阿莫多瓦、安東尼奧尼、朴贊郁、王家衛、蔡明亮……這些導演都是影像語言的大師。他們用構圖傳遞演員情緒、場景氛圍,甚至創造視覺象徵與暗示,讓影片在敘事脈絡外,還具備多層意涵。 為何科波拉用《教父》的一幕車內謀殺戲,就能默默評論美國政治?朴贊郁的《原罪犯》又是如何建構複雜的影像系統,讓觀眾每看一次,都能發現新的深度、面向? 了解電影的鏡頭思考、構圖法則,以及影像系統的弦外之音,無異於打開一扇大門,讓我們解開影像的多層意涵,探尋影片的深刻主題及精神,也更貼近導演、攝影師、編劇隱藏在鏡頭之後的思維與創意。本書因此是引導影迷洞悉視覺語言的指引,更是電影工作者建構影像的教戰手冊。 影像系統、構圖法則、大特寫、遠景、主觀鏡頭、長景深……關鍵拍攝技法完整披露! 深度分析《教父》、《巴黎德州》、《黑色追緝令》、《駭客任務》等經典電影的影像敘事技巧燈光配置、拍攝規格與鏡頭選用,超務實技術指引 一、關鍵場景解說 每部電影中總有幾幕代表性的重要場景,這些關鍵鏡頭或許不是最美,卻埋藏最多線索,也擔負了最重要的敘事角色。本書列舉一百部多部經典電影,告訴你大師在拍攝這些令人難忘的場景之前,都作了怎樣的複雜思考,以引導觀眾融入他們建構的動人世界。 二、深度技巧剖析 構成關鍵鏡頭的元素有許多,光線、顏色、焦點、景深……扮演統整角色的則是構圖。本書完整剖析電影大師的構圖方式,從拍攝位置、角度、打光、走位、攝影機運動等角度一一說明,重現拍片現場所下的每一個決定,協助你深刻理解大師的影像思維。 三、遵循規則也打破規則 隨著電影語言的發展,在什麼樣的鏡頭中運用什麼樣的構圖法則,已經形成了一套標準。視覺慣例、技術慣例及敘事慣例緊密交織,隨著時間過去,劇情中的某些關鍵時刻,都能夠以特定的鏡頭處理。但許多攝製者偏偏喜歡顛覆這些「規則」!不平衡的構圖、看不見演員表情的背面特寫、對焦模糊的主觀鏡頭……這些違反常規的創意之舉,往往更令人難忘。作者為每一種手法找出高明的反例,就是要告訴我們,要讓作品駕馭影像敘事,而不是影像敘事駕馭作品,這才是讓作品名留影史的不二法門! 四、拍攝實務指引 作者針對各種常見的拍攝規格提供建議,包括如何選擇鏡頭、安排現場光源,讓知識化為行動力,精準拍攝完美的影像不再是紙上談兵。

目錄

Xi 致謝 Xiii 導讀 1 尋找景框 6 構圖法則及技巧概念 21 影像系統 29 大特寫 35 特寫 41 中特寫 47 中景 53 中遠景

內文試閱

推軌鏡頭 DOLLY SHOT
  推軌是將攝影機放在裝有輪子的平台上,使攝影機能夠平順地移動,雖然和變焦拍攝有雷同之處(皆能沿著Z 軸持續改變構圖,拍出動態畫面),但兩者間有根本上的差異。在變焦拍攝的時候,攝影機的位置維持不變,只改變鏡頭焦距,所以觀眾會覺得是整個畫面在朝著自己前後移動。而推軌是實際上改變攝影機的位置,焦距維持不變,所以構圖的視角會不斷改變,觀眾彷彿跟著畫面前進或退後。推軌和其他移動攝影機的拍攝一樣,都能用於揭曉、隱藏劇情,或是評論某個動作或情境。最常使用的推軌攝影稱為「推鏡」(dolly in),當某個人有了重大發現或必須下重要決定時,把鏡頭漸漸推向演員的臉。以推軌鏡頭取代剪接(剪入更近的畫面),可以讓緊張、懸疑、戲劇性隨著真正的時間漸漸展開,而動態構圖也能在視覺上強調這一刻,讓這一刻從其他畫面中跳出來。   推軌以這種方式增添敘事脈絡,這是靜態畫面剪接做不到的。另一個常用的手法叫做「拉鏡」(dolly out),此時攝影機會慢慢離開角色,通常用於不幸事件發生之後,取景越來越寬,讓角色在景框中越來越小,代表失去信心與權力,或越來越孤寂、絕望。推軌也可以用來展現某個場景的重要性,一開始雖然看不出來(反之亦然),但通常會安排讓某個角色揭露這一點。動態構圖將會強調這個揭露在劇情中的重要性。由於推軌具有強烈的視覺效果與敘事功能,因此應小心斟酌,只在觀眾應該與劇中人一起體驗某個重要情境的情況下使用。 為何能發揮作用   最常見的推軌之一就是「推鏡」,讓演員的臉離鏡頭越來越近,能夠強調演員正在發現或思考某件事。這是史蒂芬史匹柏《法櫃奇兵》(1981年)的一幕推軌,印地安納瓊斯(哈理遜福特飾)無法拯救前女友瑪莉安(凱倫艾倫飾),而且認為她已經死亡。這位機智的男子經歷了無數次危險,卻在此刻冷不及防地面對他的冒險後果。推軌從中景漸漸拉近,先呈現肢體語言及環境,再拉到中特寫,讓觀眾看到他臉上的痛苦表情。此一運鏡提醒了觀眾這一刻的戲劇性,並保存了真實時間,也反映了劇情的推展因女子的驟逝而突然停了下來。 拉線圖解說)   A.在這一幕的推軌中,攝影機到主體的距離帶來了深景深,取景也很寬闊,因此能拍入背景的活動。當攝影機逐漸接近主體,取景範圍變窄,景深縮短,把演員從背景中隔離出來,使觀眾對他的悲痛感同身受。   B.雖然畫面中每個人多少都被漫射光照到,但主角身上的光源是傳統的三點式打光,將他從構圖中凸顯出來,讓觀眾注意到他。這種手法極為常見,以致於一般觀眾幾乎不會察覺這是人工效果。三點式打光用在這樣的白天戶外場景原本應該會看起來很格格不入,但如今也已經無妨。   C.推軌從景框中央的人物中景開始推進,創造出一種靜態構圖,有效地傳遞主角當下的心情,他為愛人的死去而悲慟,再也無法繼續他的調查。   D.攝影機一靠近主體,就必須漸漸把鏡頭拉高,讓新構圖有適當的頭部空間。這一幕裁掉了頭部,在中特寫中是很適當的作法,你可以比較一下剛開始推鏡時的頭部空間。這個直搖也帶來了一點仰角,不過此處的用法違反了慣例(仰角通常象徵力量與權威感,而非脆弱),這是為了符合運鏡的需要。   E.由於攝影機到主體的距離縮短了許多,使得背景失焦,景框範圍也較狹窄,排除大部分的背景,展現主體。對焦人員應確認主體在整段鏡頭中一直維持對焦清晰。不論是推近或拉遠,這一點都要隨時注意。   F.當推軌不斷推近,框出主角的中特寫,在構圖上也必須做一些精心微調,才能讓面朝左側的人物有足夠的視線空間。   G.這一個瓶子躲在左側,但功能非常重大,因為能為畫面增加層次,創造空間深度的錯覺,否則構圖就只有兩層(前景與背景)。瓶子也暗示了畫外空間的存在,使景框變得開放。   琳恩雷姆賽的電影《捕鼠人》(1999年)有一幕絕佳的推軌鏡頭,既揭露某一場景的重要性,也評論了這個事件。這部椎心童話的主角是12 歲的少年詹姆斯(威廉艾迪飾),背景為1970 年代格拉斯哥的貧困地區。他偷偷從巴士溜出,來到田園詩般的鄉間,進入半完工的住宅區。當詹姆士走近窗戶時,屋內的攝影機也慢慢推軌靠近窗戶,然後鏡頭跟著他跳出窗外走向麥田。這是電影中最美麗的超現實時刻之一,以推軌逐步展現田野的廣大無垠,讓觀眾從運鏡中體驗這一刻對詹姆士而言是多麼地魔幻與興奮。   圖說)12歲男孩詹姆士成長於格拉斯哥的貧困鄉間,這一幕推軌呈現了他生命中的超現實美麗時刻。這是琳恩雷姆賽的作品《捕鼠人》(1999年)。 打破規則   推軌鏡頭常用來強調特別有意義的時刻,比如劇中人有了重大發現、下了關鍵決定。但歐容的電影《池畔謀殺案》(2003 年)卻非如此。當懸疑小說家(夏綠蒂蘭普琳飾)在尋求靈感時,電影用了一個很不尋常的手法:以推軌將鏡頭從她身上移到一旁,而非向她推進,這暗示她身邊發生了某件異常的事,使她頓時靈感泉湧,不過觀眾此時還不理解這一幕的意義,直到影片結尾,在她的小說中經常出現的典型轉折改變了故事的來龍去脈,才真相大白。 過肩鏡頭 OVER THE SHOULDER SHOT   過肩鏡頭廣泛用於表現角色間的互動,或是角色注視某物的時候。過肩鏡頭正如其名所示,是將攝影機架設在某一名演員肩膀後方(或身體其他部位,如臀部),遮擋部分景框,而主要拍攝對象則面對鏡頭。將背對鏡頭的演員納入鏡頭,可以增加空間深度,讓景框中除了主要角色與背景平面之外,還多了前景的層次。過肩鏡頭通常需搭配中景、中特寫或特寫(或其他取景更寬廣的鏡頭)才能完全發揮作用。拍攝對話場景時,使用過肩鏡頭的目的,是讓面對鏡頭的演員成為構圖焦點。過肩鏡頭需要在較短的距離內拍攝,因此常是淺景深,如同特寫鏡頭。在多數情況下,過肩鏡頭是將兩個互相搭配的鏡頭剪成一組,對應的反拍鏡頭會從相反的角度拍攝,構圖、焦距、景深通常都與第一個鏡頭相同,攝影機位置也幾乎都會遵照180°法則。   過肩鏡頭的視覺元素配置可以有許多變化,是向觀眾傳達敘事觀點的有效工具。舉例來說,背對鏡頭的演員在景框中的比例,便能強力表現該場戲的權力關係,如麥可尼可拉斯的《畢業生》(1967 年)中,當羅賓森太太(安妮班克勞馥飾)試圖引誘班恩(達斯汀霍夫曼飾)時,她的肩膀占去極大面積,在視覺上壓住原本看來就很不自在的男主角(這也是希區考克法則的完美典範)。但反拍鏡頭並未採取相同構圖,而是用傳統的過肩鏡頭,有效確立了這場戲中羅賓森太太的主導地位與班恩的軟弱。過肩鏡頭也能藉由拍攝角度影響觀眾對角色的認同程度。鏡頭越正面迎向主要角色的視線,觀眾對該角色的情感連結與認同也就越深。在《畢業生》的例子裡,當班恩發現羅賓森太太全裸站在他面前時,他幾乎是直視鏡頭,這種角度最能贏得觀眾認同,令觀眾同情班恩的困境,也比其他角度(如側面鏡頭)更能顯現班恩的窘迫不安。有時為強調劇情的關鍵時刻,反拍鏡頭會刻意不遵循前一個鏡頭的構圖(背對鏡頭的演員肩膀不入鏡)。雖然過肩鏡頭已屬常見,但不應只將之視為普通的或實用的慣例手法。   過肩鏡頭就像其他鏡頭,只要經過精心構思、面面俱到,就能發揮強大的敘事功能。   圖說)這一幕過肩鏡頭來自麥克尼可拉斯的電影《畢業生》(1967年),構圖有效地表現出班恩(達斯汀霍夫曼飾)的侷促與不知所措,因為他父親事業夥伴的妻子羅賓森太太(安妮班克勞馥飾)正解下羅衫色誘他。 為何能發揮作用   過肩鏡頭能有效建立角色間的權力關係。在導演法蘭克戴瑞邦的《刺激1995》(1994年)中,雷(摩根費里曼飾)與安迪(提姆羅賓斯飾)首次會面的這一幕過肩鏡頭,便為兩人間萌發的友誼奠定穩固基礎。這幕過肩鏡頭與其反拍鏡頭,不論在構圖、拍攝角度、焦距、景深等各方面都相互呼應。   注意這一幕的攝影機差不多是迎向雷的視線,讓觀眾能夠認同這個角色(反拍鏡頭也同樣使觀眾認同安迪),但也不能把攝影機放在演員的正對面,畢竟這是兩人首次相見。使用中特寫(而非中景)能夠強調兩人間即將發展出特別的關係。   淺景深有效將兩人的會談和背景的群眾區隔開來,也同樣能強化這一點。 拉線圖解說)   這個角色的位置符合三分法則,使他在這樣的景框尺寸中能夠保有足夠的觀看及頭部空間。前景拍入對手演員的肩膀,這能引導觀眾注視他,使他成為這幕構圖的視覺焦點。   攝影機架設的角度很接近他的視線,促使觀眾認同這個角色。   這個角色也配置在三分法則的甜蜜點上,注意他的頭部被景框裁掉了,因為他所占的空間比這一幕的主要角色還大。這一幕的景深經過控制,使他不像背景那般模糊,即使不是構圖焦點,也仍有一定戲份。   前景人物在過肩鏡頭通常只占一小部分,不過這個角色入鏡的比例卻大上許多,使他成為構圖的重要部分,並強調他的身體(以及心理)離這一幕的主要角色非常近。   幾乎所有過肩鏡頭的景深都有三層以上:前景、中景和背景。前景這個角色沿著Z 軸與主要拍攝對象相疊,增加了構圖的空間深度。   自然光不該是光線平板無趣的藉口。在這一幕中,陽光自主要角色後方照射,創造出絕佳的 「邊緣光」效果。反拍鏡頭(右圖)的攝影機位置遵守180°法則,拍攝條件完全吻合前一個過肩鏡頭,甚至連光線也是從主要角色背後照射過來。除非這兩個鏡頭是在不同的時間點拍攝,或在兩人的位置上動手腳,否則完全不可能出現這種情況。不過,只要構圖漂亮,該場戲的劇情也夠吸引人,就只有極少數(如果有的話)觀眾會注意到光源上的操作。   淺景深使背景模糊,讓觀眾將注意力放在主要演員的表情上。一般拍攝這類鏡頭時,攝影機的距離都很近,但在大晴天下恐怕仍不足以拍出這麼淺的景深,所以手邊不妨放一些ND 濾鏡,在必要時就能將光圈開大。

作者資料

古斯塔夫.莫卡杜(Gustavo Mercado)

獨立電影人,擁有十年以上電影經驗。編、導、製作功力俱佳,作品多次入選國際影展,曾以短片《敏感議題》拿下 Showtime Latino Filmmaker Showcas大獎。現於紐約市立大學教授電影攝影、腳本寫作、電影製作。

基本資料

作者:古斯塔夫.莫卡杜(Gustavo Mercado) 譯者:楊智捷 出版社:大家出版 書系:better 出版日期:2012-10-31 ISBN:9789866179440 城邦書號:A1230015 規格:平裝 / 彩色 / 192頁 / 22.8cm×22.9cm
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