一位被譽為日本攝影史上不可缺乏的人物。 研究好友荒木經惟的攝影作品超過20年。 他不是攝影大師，也不以自己的攝影技法聞名，但是所有的日本攝影大師都關注他的言論，所有日本攝影新人均拜讀他的著作。 日本攝影評論權威─飯澤耕太郎，首度授權台灣繁體中文版「寫真的思考」。 【精采內容】 「攝影是什麼？」 荒木經惟／畠山直哉／伊波利得．貝亞德（Hippolyte Bayard）／ 阿弗列．史帝格利茲（Alfred Stieglitz）／路易斯．卡羅（Lewis Carroll）／ 森村泰昌／柴田敏雄／東松照明…… 等國際攝影大師的作品中，到底有什麼共通點，或不可欠缺的要素？ 在如今影像創作氾濫的年代，每一位攝影師的生長環境、立志於攝影的動機、攝影的對象、作品製作發表的時代等要素都大異其趣。 作者根據三十年來觀察每位攝影師們的工作和作品，透過歸納性的處理方式，帶領讀者挖掘鏡頭背後的深層攝影意識，感知凡人無法理解的攝影層面，在攝影技術與藝術的夾縫之間，逐步邁向攝影大師之路。 【好評推薦】 「在拍攝 . 觀看 . 思考的撰寫中，飯澤耕太郎以一種心理學裡被稱為『幽冥參與』的方式，企圖為讀者打開另一扇眼界。」 ─影像工作者 張照堂 「攝影人非閱讀不可的書。」 ─TIVAC執行長 全會華 「專業、專注與持恆的攝影評介，讓我們在平面單薄與直接純粹的外見形式中，愈見攝影所蘊含的厚度與縱深。而這不也正是勃發的台灣攝影大環境所迫切需要的嗎？這是我閱讀《寫真的思考》時的些許想法。」 ─當代攝影家 沈昭良

序
攝影與神話的想像力
何謂「攝影性思考」　◎「死之舟」的映像　◎神話性時空的事例　◎十七枚連續照片　◎「魔法之鳥」　◎作為魔法師的攝影師

１斷裂與再現
攝影的現代主義　◎攝影與繪畫　◎史蒂格利茲的兩張照片　◎「全體」的解體 ◎「間隔化」的技法　◎ 雙面的現代主義　◎ 影像的流通　◎現代主義的完結？

２「寫真震撼」的未來歸趨
技術與藝術的狹縫間　◎「寫真」與「Photography」　◎「寫真」與西洋畫　◎橫山松三郎與「寫真油畫」　◎松本喜三郎的「擬真人偶」　◎菲立切．貝亞托（Felice　Beato）的「橫濱寫真」　◎ 空間．時間．記憶

３沉迷於靜物的攝影師們
死去的自然　◎攝影與如畫風格（picturesque）　◎物件的復甦　◎物件不可思議的力量

４伊波利得．貝亞德 （Hippolyte Bayard）的詛咒
最早的自拍照　◎扮演某人　◎「觀看者」與「被觀看者」　◎扮演死者　◎森村泰昌的嘗試

５作為角色扮裝的裸照
路易斯．卡羅（Lewis Carroll） 的少女攝影　◎角色扮演與少女的裸像　◎天使或是娼婦　◎自卡羅逝後的時過境遷

６添附的技法
家庭的抓拍攝影　◎抓拍的美學　◎決定性的瞬間
◎「CONPORA 攝影」的五項指標　◎「CONPORA 攝影」的傾向
◎「中間性」的存在 ◎「抓拍」的可能性

７另一種風景攝影—柴田敏雄
「風景」與「landscape」之間　◎比利時的學習時代　◎走向「日本典型」
◎從歐洲到日本，從日本到美國 ◎ 另一種風景攝影

８沖繩的地靈（GENIUSU．ROKI）
「沖繩曼陀羅」展　◎東松照明與沖繩　◎東松照明的「眼光」　◎現代主義的射程　◎沖繩製造　◎銜尾蛇　◎惡作劇的精靈．中平卓馬

９攝影與死者
父親的相本　◎遺影的魔幻性力量　◎「勿忘我」的呼喚　◎死者的紀念照片
◎美國以外的「死者紀念照片」　◎肖像的內面

跋

【自序】攝影與神話的想像力

何謂「攝影性思考」

　　我深入攝影這一門學問已然超過三十年。最初在大學攝影學系學習拍攝與沖印技術時，心中就盤算著：如果可行的話，也許我能夠以攝影師作為未來職業，繼續努力下去。但是，很快的，我發現自己欠缺作為一個攝影師、或者攝影藝術創作者的才能與意欲，這才轉變志向，朝研究攝影的方向前進。進入研究所專攻日本攝影史之後，在學時期便開始於雜誌上投稿，撰寫有關日本及外國現代攝影的時事性文章，不知不覺間，就被稱為攝影評論家了。

　　當然，在這段期間，經常浮現於我腦海中的疑問，便是「攝影到底是什麼？」如以極單純的方式來描述，攝影可說是透過相機的鏡頭，將外界光學影像固定於感光面上的機制，其物理性與機械性不容置疑；但即便如此，透過相機所表現出來的影像，仍然與我們日常習慣的、對已知世界的視覺感受有著微妙的差異。在大多數的例子中，這種些微的差異，似乎潛藏著的某種未知的要素，正是攝影強烈吸引我的地方。

　　然而，深入探究攝影潛藏的祕密卻是一條不歸路。身為攝影評論家，我一開始就是以攝影的歷史和攝影師們呈現作品的方式（例如攝影展、攝影集）作為主要研究對象。在研究中，須先針對「攝影是什麼？」下一個定義，才能繼續論述下去。而這種被稱為攝影的表現媒體，是如何為攝影家們所用，對受眾或社會又能帶來什麼樣的影響？換言之，「攝影能做些什麼？」便成為之後必須面對的主題。

　　關於「攝影是什麼？」，如果不在某種程度上提出論述，關於攝影表現的歷史或評論文章也就無法衍伸下去。身為一名攝影評論家，對於這個問題我主要是採用歸納法來處理：一開始不急著定義攝影到底是什麼，而是透過觀察、瞭解每位攝影師的工作，並從異中求同，以凸顯攝影的獨特之處。

　　每一位攝影師生長的環境、攝影的動機、拍攝的對象、作品製作或發表的時代等要素都大異其趣。即便如此，我認為攝影相關創作者們都具備著一種能賦予攝影生命、使其具備獨特性的能力 — 這種共有的能力便是本書中所稱之「攝影性的思考」。

　　「攝影性的思考」具有兩種特性。其一，攝影師如何透過拍攝來思考、呈現「攝影是什麼？」。他們手持相機踏遍現實世界，與被攝體互動，引導出對他們而言具有重要意義的影像；此時，攝影便會超越攝影師的個人差異，展現影像自身擁有的可能性，閃耀出生命力的光輝。

　　不僅如此，這種不可思議的力量還能傳達給觀看者（更適切的說法或許是影響觀看者本身的情緒）。從攝影師手中取得照片的人們，得以透過照片審視自己的想法：這張照片拍出了什麼？其中散發出什麼樣的信息？搖撼觀看者靈魂的力量到底從何而來？此時，「攝影性的思考」便會由攝影師轉嫁到觀看者身上，而那種敏銳的化學反應則會再回歸到攝影師身上，就這樣持續地產生微妙的變化，
並繼續成長、增殖下去。

　　與其它領域相較，攝影這種表現媒體的特徵，在於攝影師與觀看者（亦即表達者與接受者）之間的關係，並沒有那麼僵化與固定。以繪畫或者文學為例，現在雖然也因為媒體的普及和大眾化之故，使表達者與接受者之間的界線漸趨曖昧不明，利用閒暇沉浸於創作的歡愉、週日畫家或週日作家人數劇增便是明證；但劃分專業與業餘的那條線，依然嚴謹。

　　不過，在攝影這個領域，區分職業與業餘的那條線卻到處都可以看見破綻。回顧攝影史，所謂「業餘」攝影師的創造力卻經常是將攝影的表現水準往前推進的幫手。以我在研究所專攻的日本戰前攝影史來說，有著顯著功績的野島康三、福原信三、安井仲治等人都是業餘攝影師。時至今日，只要能手持著相機的人（附有相機的行動電話也可算入），就可以被稱為攝影師了。

　　攝影在「表達者與接受者間的界線深具流動性」的特色一直被許多人認為是由於此一藝術範疇尚未成熟之故，但換個角度來看，所謂﹁攝影性的思考﹂則活潑而生動地說明了，誰都可以成為攝影創作者，也可以享受觀看的樂趣。拍攝照片、觀看照片以及思考攝影，是猶如螺旋狀交織延展的過程，從具備豐饒生命力的「攝影性的思考」沃土中生長出來；因此，拍攝、觀看、思考無法分開，必需須貫徹整體、掌握住整個循環的能量流動，才能宏觀地了解攝影。

　　本書共有九個章節，這些論及攝影的現代主義、日本攝影的草創期、靜物攝影、自拍肖像、路易斯．卡羅（Lewis Carroll）的少女裸照、抓拍（Snap Shot）、風景攝影、攝影與死者等文章，是在不同機緣中寫下的，當然各篇章中都包含著「攝影性的思考」。畢竟，所謂「攝影性的思考」一旦脫離了攝影師們的具體行為便無法成立。

　　但是在此之前，「攝影到底是什麼？」，亦即「「攝影性的思考」究竟是什麼東西？」，在超過三十年的歸納整理之後，最近終於感覺自己能夠稍微掌握這個命題的實像了。對我來說，「攝影性的思考」即是某種具有神話性的想像力，而攝影師則是手持著相機的魔法師。

【最早的自拍照】

　　伊波利得・貝亞德（1801~1887年）雖然只是一位法國財務省的小官員，但矢志發明攝影術，並於1839年左右完成了把氯化銀與碘化鉀處理過的相紙設置於照相機中，不經由負像的直接正像法（direct positive）。但與同時期達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）發表的達蓋爾銀版法相較之下，畫像比較不鮮明，且缺乏實用性。

　　在攝影術發明競賽中敗陣下來的貝亞德，於1840年10月18日直接寫信並附上正像法拍攝照片給巴黎的科學院藉此表達抗議。該張照片就是史上最早的自拍影像─「扮演溺水男子的自拍照（Self Portrait as a Drowned Man）」。他除了附上這張裸露上半身的男子閉著雙眼斜倚在椅子上的照片，還寫著「法國政府如此厚愛禮遇達蓋爾，這也宣告了貝亞德無論做什麼都於事無補，因此這位哀怨的紳士只好以身投水了。」這樣極盡反諷之能事的說明文。

　　由於達蓋爾以放棄達蓋爾銀版法的專利權換取法國政府來支付他終身俸，所以貝亞德也強烈希望能夠比照辦理。但是，法國科學院卻沒有採取任何行動，這也讓攝影發明者這個榮譽至今為止都與貝亞德無緣。

　　這位被遺忘的發明家，他所拍攝的「最初的自拍照」，可不只是一張單純拍攝自己的照片，該作品也強烈指涉出「扮演著某人」的意味。自此之後，許多攝影師們也都拍攝過無數的自拍照，而這些照片特別引人注目的，是他們對變身或演技所抱持著的異樣的衝動和執著。這張「扮演溺水男子的自拍照」的魔咒至今為止也都未曾消失，一直附身在這些攝影師們身上。

扮演某人

　　過去曾有這麼一本饒富趣味的攝影集：《Camera i 攝影師們的自拍像》（淡交社出版，1995年）。該書的原題是《the camera i ; Photographic Self-Portraits》，原本是1994年在洛杉磯郡立美術館舉辦的同名展覽會的簡介中，取自「eye」（眼）與「i」（我）的諧音意義。

　　（照片：納達爾「著印第安服裝的自拍照」，1863年）

　　攝影集中收錄的照片，是由居住於洛杉磯的伊瑪夫婦（Audrey and Sydney Irmas）所收藏，由攝影師們拍攝的自拍集錦，其中共選出了315件，自古典作品到後現代時期的作品。除了著名攝影師們，也包括了一些比較不知名的攝影者，該書所收錄的作品名單都是經過細搜羅並詳加挑選其中包含了許多知名作品，即可以說是此領域的終極決定版。

　　端詳這本《the camera i》中的照片，令人驚訝的是在其中以變身－演技型的自拍照片，數量多得驚人。恐怕有半數以上，不是由鏡子反射，就是嘗試利用多重曝光技巧，或利用地面或牆壁上的影子進行組合拍攝，以及使用廣角鏡頭讓自身的姿態歪曲……等各種「廣義的」變身－演技型照片，反而是一本正經，將自己原本真正的姿態拍攝出來的作品，數目因為極為稀少更顯珍貴。

　　（照片：貝倫妮絲・阿博特「年輕女藝術家的肖像」，1930年前後。照片：皮埃爾·莫林尼爾「無題」，1966年前後）

　　而且有些攝影師們拍攝的自拍照，還凸顯出令人意外的展演性格。讓端詳照片的人會不禁思考：這應該不會就是那個誰吧？在法蘭西第二帝國時期，於巴黎經營肖像工作室，奠定古典肖像攝影風格的納達爾（Nadar），便是穿著印第安民族裙裝的服飾來擺姿自拍；美國「現代攝影之父」阿弗列•史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）則以流浪漢的姿態躺在階梯上。此外，以拍攝姿態端正的肖像照與風景攝影而聞名的女性攝影師貝倫妮絲・阿博特（Berenice Abbott），更是使用歪斜的鏡面，來拍攝出眼角上揚幻身如怪物般的自拍照。

　　當然，例如曼・雷、克勞德・卡恩（Claude Cahun）、 皮埃爾·莫林尼爾(Pierre Molinier)、盧卡斯・薩馬拉斯 (Lucas Samaras)、辛蒂・雪曼（Cindy Sherman）、或羅柏‧梅普索普（Robert Mapplethorpe）等，這些以變身－演技作為創作基本原理的藝術家們，其作品就更加超越與激進。不只是化妝易容、服裝倒錯（男裝、女裝）、使用精緻的小道具等，更驅使各種技法，讓影像中的人物化身為令人意想不到的姿態。對他們而言，「伊波利得・貝亞德的詛咒」並非是監禁的牢房，而是可以將其視為將創作活動活性化的契機。但是，老實說持續觀看這些令人目眩神迷的變身－演技的影像，其實也會讓人對該些過剩的演技產生出厭煩的感覺。

　　（照片：辛蒂・雪曼「Untitled Film Still #3」，1977年）

　　那麼，為何攝影師們要如此持續的執著於「扮演某人」這件事情？這恐怕是由於近代人們對自我意象的變質的關係。

　　到中世紀為止，在社會身分與職業相對穩定的社會關係中，對於「我就是我」這樣的認知，可說幾乎沒有人會提出任何疑論。農民的孩子就是農民，貴族的孩子就是貴族，人們都接受這種涵蓋整個人生的命運，對於自己出生時能夠改變成完全不同的身分來生活之可能性，這種想法幾乎是完全無法想像。在過往能夠將自我形象以肖像畫形式固定下來的人，也只有極少數上流階級或富裕階層而已，對大部分的市民或下層階級而言，自畫像或肖像是屬於他們所無法伸手觸及的領域。

　　然而到近代以後，狀況開始有所改變。貧窮農民甚至也有可能成為皇帝的社會狀態已然降臨，不僅如此，個人也可以彷彿戴上面具一般，換上與自身面孔成為完全不同的存在。例如回到家中扮演著嚴謹質實父親與丈夫角色的男性，在外卻沈溺於各種不道德的事物，這類話題也不在少數。史蒂文森（Robert Louis Balfour Stevenson）所撰寫的《變身博士（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1886年）》，以這種可能發生於任何人身上的故事，讓過去固定的、唯一的自我，這種神話般的意識徹底崩毀，並由此開始，反而是分裂、增殖的自我映像才更具備真實性。

　　讓這種社會意識加速的則是十九世紀前半的攝影技術發明。1839年，在達蓋爾發展出達蓋爾銀版術時，大約同時期英國的威廉 ‧塔波（William Henry Fox Talbot）也發明並公開以負片晒印成正片的卡羅版法（Calotype），這些技術的登場，等於說是完全宣告了「機械複製時代」的成立。攝影是去固定那分裂且增殖的自我影像之最合適表現手法，只要稍微下點工夫，就可以比任何人都更迅速、更簡單地去享受在現實中變身的樂趣。

　　特別是充滿夢想、具備羅曼蒂克氛圍與藝術家氣質的攝影師們，對他們而言，「我就是我」這件事情不具備任何的魅力，反而樂在執著於「我並非我」之上，並將自己全心全意地奉獻給追求「我並非我」這件事情 。 被「伊波利得・貝亞德的詛咒」所附身的攝影師們，從十九世紀跨越至二十世紀，隨著現下再跨入二十一世紀，人數一點都不意外地不增反減，而且還正在持續增加中。

【另一種風景攝影－柴田敏雄】

「風景」與「landscape」之間

　　我一直以來都在思考日文中的「風景」與英文中的「landscape」，兩者間微妙的不同之處。

　　查閱辭典，「風景」一詞有以下的意思：「1 景色、風光。  2 該處所的情景。  3 風姿、風采、人的模樣」。與此相對「landscape」則帶有「1 （放眼望去陸地的）景色、風景、風景畫。  2 地形。  3 展望。  4 （行動的）領域、～界」等的含意。兩者的意義確實有部分重疊，但是彼此詞彙內容與意味其實隔著相當的距離。

　　亦即，日文中的「風景」，說來多少帶著「人性化」，也就是在眼前延展開來的「景色」，給我們五感帶來刺激之風光的總稱。像是「該處所的情景」這個敘述，也有帶著情感的表現與陳述，偶爾和英文的「scene」或「figure」含有相近的意義，可說是容易親近的一種眺望。

　　但相對於「landscape」，它與正在「放眼望去」的人之間，卻樹立、橫亙著絕對的距離。「landscape」是一個客體，我們觀察、分析，將它作為一種地理學上的「地形」來加以認識。這也帶有一種明確的「展望」，代表著我們應該要去征服的對象。但偶爾，也因為它規格的龐大、遙遠，也會引起恐懼與崇高的感受，而被看作是超越人類的尺度，並成為一種屬於諸神的「領域」。

　　這種「風景」觀的差異，當然也對從十九世紀以來攝影中使用的表現方法，帶來持續而重大的影響。日本大部分的風景攝影，基本上是將習慣的「景色」當作被攝體來處理。明治三十年間，也就是世紀變換的1900年前後，積極的業餘攝影師們正參與捕捉藝術性風景攝影之時，他們所追求的便是「基於同化於自然的直覺性，並企圖捕捉大自然實質的本體」（福原信三，《朝日CAMERA》，1926年9月號）。

　　與風景－自然，進行同化（一體化），紓緩安適地被包圍在其中，以達到「主客未分」的境界，便是他們的理想。當然這種安穩取得調和，有如箱庭 般規格大小的表現方式，可以說是最適合日本的「風景」了。

　　另一方面，西歐的「landscape」則拒絕置入攝影師的感情，對於偶爾處於敵對狀態的風景－自然，他們更要求去挑戰其姿態。攝影師們對抗著巨大的風景，以自己的技術與感性作為武器，嘗試將自然的整體形象捕捉到感光板上。從十九世紀後半記錄美國西部的提摩西•歐蘇利文（Timothy H. O’Sullivan） 、卡爾頓・瓦金斯（Carleton E. Watkins） 和威廉‧亨利‧傑克森（William Henry Jackson） 等「邊疆攝影師」（frontier photographers）的工作來看，便可以清楚理解到他們的攝影有如盛大的戰鬥所遺留下來痕跡。二十世紀以後，這樣的觀感便由愛德華．威斯頓（Edward Weston）與安瑟‧亞當斯(Ansel Adams)等所拍攝帶有宗教性、崇高感的風景照片所繼承下來。

　　追尋柴田敏雄作為攝影師的軌跡，他在「風景」與「landscape」之間，並不特別傾向於哪一邊（或者換個觀點來看，也可以說他兩邊都有涉足），並摸索出了具備獨特風味的風景攝影。1970年代起跨越三十年毫不鬆懈、持續不斷拍攝，這種充滿韌性的堅持，到現在為止可以說已經開花，並且結出了豐碩的成果。柴田所謂作為另一種選項的「另一種風景攝影」，便是他嘗試著找出攝影表現手法中最大限度的可能性。本文將依序探討如此嘗試的背後原因，並將依循年代順序來逐一確認。

比利時的學習時代

　　1975年柴田敏雄獲得比利時教育部的獎學金而到根特市（Gent）的皇家學院留學。在此之前，就讀於東京藝術大學美術學部繪畫科的他是透過攝影製版看到羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg） 與安迪・沃荷（Andy Warhol）使用絹印技術（screenprinting）的作品，進而開始對「能夠將影像瞬間固定」的映像表現產生興趣。但是在指導教授的勸說下，正式著手處理攝影，則是從比利時留學時期才開始。並非在日本教育制度之下，而是在歐洲開始學習攝影，這點在討論柴田往後的攝影師活動時相當的重要。因為留學讓他可以「主客未分」的境界為目標，完全切離日本式的風景攝影傳統，在異地以攝影師的身分開始創作。

　　柴田所處的環境，是以構造性來把握風景，屬於在畫面中將風景重新進行配置的歐洲風景攝影或風景畫的風格，而他則身處其中，自然而然的感受這種氛圍，使用大片幅相機去拍攝，並學習黑白印畫的沖印技術等，如果他在日本開始學習攝影的話，或許無法在這麼短的時間內吸收這些技術。除此之外，展開在他眼前的，則是更適合正統風景攝影的環境，也就是一望無際綿延展開的碩大風景，這也讓他在比利時的四年期間，幾乎把所有的錢都花在攝影旅行上。

　　留學時期，他偶爾會造訪巴黎的查布列斯基藝廊（Zabriskie Gallery），因此將眼界擴展到美國攝影師愛德華．威斯頓與喬爾‧邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz） 的沖印作品。威斯頓是使用8x10英吋的大片幅相機來拍攝黑白作品，並以密觸版印（contact print） 技巧去獲得高度的畫質；此外當時攝影界吹起一股被稱為「新彩色」（New Color）的風潮，而邁耶羅維茨即身為採用彩色負片以製作出極具風格的風景攝影前鋒旗手，其所製作出的彩色沖印，與威斯頓作品一樣，都帶給柴田極大的衝擊與震撼。受到這些影響，他對於在美術藝廊中展示攝影作品來作為最終發表手法的方向，似乎也找到了極大的發展可能性。

　　柴田於1979年歸國，在日本開始拍攝、發表作品。但是最初的時候，面對著日本缺乏遠近感的「雜然」風景，卻一直存在強烈的違合感與困惑感。對於已經習慣歐洲整然與確實劃分的風景，在柴田的眼中看來，特別是對東京這種大都市的眺望，除了極度的混亂，他幾乎無法看到其他的任何東西。

　　（照片：柴田敏雄「橫濱市 根岸」1992年）

　　在不斷嘗試錯誤之後，柴田最初在日本選擇的被攝體是「夜景」。一半融於闃闇中的高速公路交流道，或者休息區停車場的光景，全化身為國籍不明，帶有謎樣色彩的場所。在這些作品中，作為主角的並非物體，而是人工光線的交錯，觀看者可以嘗到一種失去重力，晃盪漂浮於空中的感覺。1982年柴田在東京的「時間・攝影・沙龍」（Zeit-Foto Salon）舉辦「宛如幻化館」個展，主題為東名高速公路 拍攝的夜間系列攝影，他以新的風景攝影創作者身分登場，帶給觀看者強烈的衝擊印象。

　　只是柴田本身對於借助夜晚的昏暗來進行拍攝的這個系列，仍然感到有所不足，但要如何填補比利時與日本視覺經驗的落差，他往後依舊持續進行摸索與不間斷的嘗試。

「日本典型」

　　柴田從1983年左右，開始使用4x5英吋的相機來拍攝白晝的風景。而大略是在1988年這個嘗試終於成形並且取得成果，並於「時間・攝影・沙龍」展出了個展「日本點景－On the spot」。

另一種風景攝影

　　（柴田敏雄「愛媛縣今治市」[原畫彩色]  2007年）

　　2007年11月到12月，柴田再次於「時間・攝影・沙龍」舉辦了新展覽「Works: Man」，讓前往參觀的人都感受到意料之外的震撼。已經是黑白大畫面攝影代名詞的柴田，竟然在個展上發表了彩色作品。不過在會場轉了一圈之後，那種驚訝或者違合感便會逐漸轉變為喜悅，我們所看到的，是不同視覺經驗的歡愉，以及直接地感受到攝影師朝新方向踏出步伐的內心躍動。

　　柴田大概從2005年開始嘗試拍攝彩色作品。因為他一直堅持鑽研於如何將黑白影像的階調控制，表現得更具有深度，所以轉往彩色照片所需要的勇氣，以及會遭遇到的困難，即便是旁觀者的我們也可輕易想像。而且，進入2000年後他開始逐漸意識到另一個新概念，那便是「如果不拍下來的話，風景就會逐漸消失」。

　　黑白色調的作品，無論如何與現實世界相較，總是一種異質性的存在，這種照片會創造出「虛構的另一個世界」。確實使用大片幅相機來拍攝，畫面中即使是到非常細微部分為止都可以追求到精準合焦的細膩，但反過來這也加強了該照片的非現實感。由柴田的黑白作品中，我們可以說是看到了風景的骨骼，但在現實世界中並沒有辦法像解剖模型一般讓自己的視線拓展到那般程度。而且從其照片中感受到的物質性，也會透過相紙這種映像＝物質純化、還原的過程，使其與現實世界的差異更加明顯。

　　彩色作品，與黑白相對之下便「無法離開現實」。照片中被攝體的真實色彩與質感，都會被生動地擷取下來。不管是在清晨或是傍晚，亦或是大白天所拍攝，溫度、濕度、或者微妙的光之變化，都可以透過畫面敏銳的傳達出來。我們眼睛所看到的世界，當然是帶有顏色的，反之黑白照片那種將世界由白到黑協調的置換，可以視為是一種抽象化的表現。至於彩色照片的狀況則是與肉眼的印象極為接近的。

　　要轉而拍攝彩色作品也有其困難之處。黑白色調既然是「虛構的世界」，只要仔細的製作便可以吸引到觀看者，將他們引領進入自己的世界觀，進而闡述攝影師的美學，相對來說較為容易。而在彩色的世界裡，被拍攝的東西反而太過於接近日常生活，接近大家所熟悉的平常視線，因此如何保留視覺經驗的強度，並建構出新的風景攝影結構，針對這樣的問題柴田也是經過不斷的嘗試錯誤才逐漸達到現有的成績。

　　而柴田的作業也確實帶出了豐富的成果。如前所述，以彩色表現方式創作的「Work: Man」系列，散發出與黑白作品相當不同的魅力。確實這些新的作品欠缺了柴田過往工作中孕育出那宛如寄木細工 般緊張、精密的氛圍，但是相反來說，這種色彩紓緩的氛圍，則將觀看者柔和的包覆，並飄

作者：飯澤耕太郎 譯者：黃耀進 出版社：流行風出版 書系：好．攝影 出版日期：2013-02-22 ISBN：9789863060765 城邦書號：2CPO29 規格：平裝 / 單色 / 208頁 / 14.8cm×21cm