建築，造就了生活。建築史中光芒閃耀的建築師們，執著於這種真誠，甚至以革命家的身分出現，過著修道者的生活。他們是理想主義者：持續堅持正確的建築道路，就能實現他們的理想，並因此改變世界。我們現在的生活正是建立在這些建築師們積累的理想之上。 16個造就生活、改變世界的當代重要建築大師及作品！ 面對工業革命造就的新資產階級的虛浮惡習，提出「裝飾即罪惡」宣言的現代主義建築先鋒阿道夫．路斯，以摒棄裝飾及強調空間連續性的路斯住宅力抗當時潮流，以回應新時代需求，這是他對本質的探求以及意圖回歸作為建築原型的純粹古典形式。作品更被評為「路斯在此樹立起來的不是建築，而是哲學。」 不斷探尋適合機器美學時代盛裝生活容器的新住宅建築，並發表直到今天仍影響世人的「新建築五原則」（底層挑空、自由平面、自由立面、水平窗帶、屋頂花園）及「住宅是居住的機器」重要宣言的柯比意，他以作品薩伏瓦別墅充分反映其所提出的五原則，這一新嘗試成為住宅史的劃時代典範，被評價為完成現代住宅建築形式的教科書、是西方住宅優美的句號。 提出「少即是多」的劃世紀名言的密斯，面對鋼與玻璃開始大量應用的新時代，強調技術不是建築的工具而是整個20世紀本身，建築和技術的合一才是新的價值。他在離開祖國多年後回到柏林發表的重要作品新國家美術館所創造的普遍性空間，即使在21世紀的今天，仍被視作現代建築的重要概念。 身處世界建築邊緣的墨西哥建築師巴拉岡，是個過著禁欲的修道士般生活的建築師。他從墨西哥荒涼的土地上找到了懷舊、沉默，還有孤獨等辭彙作為他的關鍵字，在沉默和節制中表現了建築的本質，向各種思潮和各種主義氾濫的全球建築界，提示了建築的中心。他幾乎所有作品都成為世界建築重要的考驗和敬畏的對象，並於1980年獲得普利茲克建築獎。 霍華德向世人發表「明日田園城市」概念七年前，展望機械時代，並夢想實現立足於進步精神的現代主義的高第，就已經在巴塞隆納打造了他心目中的理想城市：奎爾公園。它具備各種完善的城市設施，脫離了單純的景觀層面，發展成與城市生活不可分離的概念空間，被稱作「建築景觀」。如今已成為現代建築重要關鍵字的巴塞隆納，隨處可見這類外部空間，它們是在我們生活中具有重大意義的場所，也就是所謂的「大建築」。 全書走踏16個20世紀重要建築作品，遊歷式的講解，在深入西方建築世界精髓的同時，又處處體現作者的「東方視角」及「東方思維」，講述建築大師的故事，解讀世界經典建築。 【本書特色】 ◎回到建築的原點，不斷探問過去、回應當前時代，同時夢想新未來的實踐者──柯比意、密斯、高第、阿道夫．路斯、漢斯．夏隆、理查．羅傑斯和倫佐．皮亞諾等多位當代建築大師，面對他們的時代，勇敢地用新建築實踐新生活。 ◎當前東亞最活躍建築師之一、躋身世界知名建築師行列的韓國建築師──承孝相，透過旅行，自述其於多位西方建築大師身上學得的設計精神及創作體悟。 【名家推薦】 ◎交通大學人文社會學院副院長暨建築研究所教授 曾成德 ◎元智大學藝術創意與發展系暨藝術管理研究所系主任兼所長 阮慶岳 ◎銘傳大學建築系助理教授 徐明松 ◎淡江大學建築系副教授 王俊雄 ◎台北科技大學建築系暨建築與都市設計研究所講師 王增榮 ◎東海大學建築系講師 郭文亮 ◎忠泰建築文化藝術基金會執行長 李彥良

◎1 樹立在米歇爾廣場的時代精神 阿道夫．路斯╳路斯住宅
◎2 理想主義者打造的紀念碑 朱塞佩．特拉尼╳科摩法西斯大廈
◎3 發生在斯圖加特的革命 魏森霍夫住宅區
◎4 優美的建築遊廊、西方住宅的完成 柯比意╳薩伏瓦別墅
◎5 真實的建築 柯比意╳拉圖雷特修道院 vs. 托羅內修道院
◎6 太陽的城市 柯比意╳香地葛
◎7 心中的風景 漢斯．夏隆╳柏林愛樂廳
◎8 詩意真實性成就的20世紀建築大革命 密斯╳柏林新國家美術館
◎9 沉默的寓意 路易斯．康和路易斯．巴拉岡的建築精神
◎10 孟加拉的光和沉默 路易斯．康╳孟加拉國會大廈
◎11 「大技術」建造的「反建築」 理查．羅傑斯vs.倫佐．皮亞諾╳巴黎龐畢度中心
◎12 通往世界之窗 約翰．奧托．凡．斯普雷克爾森╳新凱旋門
◎13 建築和記憶 法蘭克福的羅馬廣場和席恩美術館
◎14 知識之城 多明尼克．佩羅×法國國家圖書館
◎15 奎爾公園的再發現 高第的理想城市
◎16 聖詩般的風景 西格德．萊韋倫茲×伍德蘭公墓

與革命性建築的遭遇

　　選擇建築作為職業，是在讀高三的時候，但並不是因為對建築有什麼特別的瞭解，或是出於某種動機。我從小就很喜歡繪畫，因此對美術有些執著，但是從一開始父母就極力反對我以此為業；我當時正處在彷徨不定的少年時期，又掀起了對神學的熱情，甚至曾考慮過踏上聖職之路。但父母總是在強調我的長子身分，我又不能違背父母的意願，因此總是猶豫不定。

　　正當彷徨無助的時候，為我指出建築之路的人，是我的姐姐。或許當時她以為可以繼續將繪畫作為職業的就是建築；或許認為建築就是技術和藝術結合的產物。事實上，從我考取了大學的建築專業之後，因為擅長繪畫，經常被大家稱為有才華的建築系學生，而我自己也覺得比其他同學更有優越感。

　　大學還沒畢業，我就拜「空間事務所」的金壽根先生為師，沉溺於先生的建築當中。也許在我的人生中從未有過像當時那麼徹底與世隔絕，深深沉迷於建築的時期。連續幾天、幾星期、幾個月不分晝夜面對繪圖板，我不知不覺已經變成金壽根建築的狂熱信徒。那時的成績是馬山聖堂、京東教堂和國立青州博物館等建築。我相信這些作品在金壽根建築當中是不可或缺的，因此關於自己對這些建築做出的極大貢獻備感驕傲，這種自滿或許說明我面臨著建築的某種局限。

　　由於當時國內黑暗的政治形勢，建築成了我唯一的希望，我所面對的建築的局限亦是我人生的界限，每日只有狂飲爛醉才是擺脫現實的唯一途徑。過了維新末期，新軍部的登場，致使社會狀況更讓人窒息，最終我只能以留學的名義逃避現實，在奧地利維也納開始我的新生活。那是1980年，我28歲。

　　維也納自由的氣氛使我整天無暇學習，只是沉浸在音樂和葡萄酒當中，好像要補償被壓抑的所有過去一樣，自在地生活著。就在那個時候，我和一位建築師相遇了，是通過學校老師送給我的一本叫《阿道夫．路斯》（Adolf Loos）的書。慚愧的是，我在韓國從未聽說過這位建築師，當然，也沒聽說過他的建築。

　　於是，令人驚訝的現實展開了。在書中，路斯與其說是建築師，不如稱之為革命家。他並非是我所學和熟知的建築師那樣，是沉溺於想像中優美的建築，並將其描繪出來、以匠人姿態出現的所謂藝術家，而是面對時代，不斷與惰性和慣習抗爭的、夢想新時代的實踐性知識分子。

　　為了瀏覽他的建築，我重新仔細地在維也納尋找他的作品，並不斷地歎息，懊悔之前的虛度光陰，埋怨自己這麼晚才遭遇到路斯。建築是技術和藝術的一部分，這一荒謬和無意義的假設，正在我腦中被徹底的擦掉。我開始反問：所謂擅長美術，豈不是妨礙做建築？

※

　　究竟如何做好的建築？我對此有三個原則：

　　第一，關於目的性的問題。即建築能否充分表現預期的目的和功能，學校要像學校，教堂要像教堂，住宅要像住宅。模仿曾經用來作為墳墓的金字塔來當餐飲店，或是以民主議事為目標的議事堂成為封建時期的建築樣式，這些都是背叛了建築目的的結果。這些建築所要運營的功能被其他形式所偽裝，常常招致誤讀。換句話說，越可能是好的建築，就越應該正確表現出其所應具有的功能。只有這些建築在經歷了時間的考驗後，其中的生活本身才會具有考古學上的意義。

　　第二，與時代有關。建築是重要的記憶裝置，常被稱作時代的鏡子。我們經常通過建築來得知建造它的時代的社會風俗與文化。考古學者發現古建築遺址歡呼的原因，也是因為獲得了可以正確復原當時社會狀況的機會。即作為時代的文化產物的建築，應採用其所處時代最合適的建造方法、材料與樣式。我們生活在高速資訊時代，如果再來建茅草屋或是土瓦房，只能是作為對古代建築的學習或是作為展示對象，這些只能算是對先祖們創作的複製。19世紀末，處在世紀末的歐洲建築與藝術知識分子展開了一場分離派（Sezession）運動，旨在挽救所謂充滿危機的時代。不僅有奧圖．華格納（Otto Wagner）等建築師，還有克林姆（Gustav Klimt）、馬勒（Gustav Mahler）等主導時代文化的知識分子，他們預感到新時代的來臨，紛紛與舊時代訣別，開展新藝術運動。他們在維也納建造一個用於展示他們作品的展館來將他們的理念付諸實踐。奧布里希（Joseph Maria Olbrich）設計的這個分離派館的入口刻著如下的一段文字：“Der Zeit Ihre Kunst，Der Kunst Ihre Freiheit.”（「給每個時代以它的藝術，給每種藝術以它的自由。」）

　　第三，建築和場所的關係。建築必須以根基於場地為前提，這一點是建築與其他造型藝術區分的重要因素。比如雕塑和繪畫是在工作室製作後移到展廳或其他空間設置，也可在各處輾轉。當然有時雕塑與地面的關係也很重要，但是此時的雕塑與其說是雕塑，更多的是作為建築身分而出現。建築總是與現實的場地密不可分，這個事實是確定建築的最重要的核心。這個現實的場地不是單獨存在的，而是與其他場地相連並有著特殊的關係，因此每塊基地都有其固有的特性。並且，這些基地因長期固守此處，記錄著久遠的歷史痕跡。這種空間性、時間性成為一塊基地的特殊條件，這種具有地理性、歷史性文脈的地段叫做「場所」。準確反映場所性的建築是正確的建築，這是理所當然的，這類建築的集合將創造一個地域的傳統文化。所以美國和韓國的房子應該不同，首爾和釜山的房子也應有不同形式。

　　從某種角度考慮，建築不僅僅是蓋房子，房子只是基礎，房子裡蘊涵的我們的生活與房子一起構成建築，也就是說，造就我們的生活就是建築最明確的含義。

　　這種好建築的目標是什麼？當然就是對我們人生價值的確認。不容置疑，每天都能讓我們發現自己的善良、真實和美麗的建築，就是好建築。《聖經》的「箴言」裡有這樣一段話：「房屋因智慧而建，因聰明立穩，其中因知識充滿各樣美好寶貴的財物。」

　　建築是我們在生活中通過智慧建造起來的，單單用手是絕對不能建起來的。

※

　　你知道為什麼做建築嗎？

　　波蘭女導演阿茲尼卡．賀蘭德（Agnieszka Holland）1995年拍攝的電影《全蝕狂愛》（Total Eclipse），講的是法國的兩位天才詩人魏倫（Paul Verlaine）和韓波（Arthur Rimbaud）的故事。眾所周知，魏倫是19世紀末象徵主義詩壇的代表人物，三十七歲病逝的韓波則被稱為「現代詩之父」。

　　相差十歲的這兩人處於三角關係，又是互相欣賞的同性戀者，但是在詩的世界裡卻是互不相讓的對手。由李奧納多．迪卡皮歐（Leonardo Dicaprio）扮演的年輕的蘭波是具有攻擊性、破壞性，無法壓抑熱情的人物，不停地陷害當時在巴黎詩壇已有地位的魏倫，以至最終中彈。

　　沉浸於電影中這兩位詩人的對話的我，聽到一句韓波在與魏倫舌戰時脫口而出的話，不禁感到如同直面刀刃似的不寒而慄。我記得當時韓波是這樣說的：

　　「你知道怎樣寫詩，但我知道為何寫詩。」

　　這句話是什麼意思？就是面對象徵主義詩壇巨匠魏倫，告訴他丟失本質而只依靠戲弄語言的方法來寫的詩是空殼，只有對本質徹底性的質疑，徹底地否定自己，能夠創造出新精神的態度，才是這個時代所需的真正詩篇。

　　聽到這句話的瞬間，我在想我自己。我是否在對建築提出根本的疑問？是不是只依靠惰性在畫建築？對我來說，建築是什麼？我對自己的拷問難以終止。就好像韓波的質問不是對魏倫，而是針對我。

　　建築設計是不斷與不同的事物相遇的工作。每次做新的設計，都能遇到不同的基地和人。新蓋的房子就應該是新的，但我們的城市有很多房子是用舊的精神蓋起來的。為了那些用盡自己所有的財產，夢想嶄新又幸福生活的人們，假如建築師沒有更新鮮更幸福的夢想，那些房子就是死的房子，也將背叛他們。話雖如此，就因建築是非常艱辛的工作，當偶爾自己也原諒自己的懶惰和膽怯的時候，韓波總是向著我質問：「你知道為什麼做建築嗎？」

　　恰好這些疑問就是上個時代不朽的建築師們共同的話題，也就是這種力量形成了革命性建築，改變了我們的人生，開創了新的時代。他們不應只是存在於歷史中的記錄，更應成為今天有效的教科書。特別是對被拋棄在夜色茫茫的海洋中的我，更是不可替代的老師。

真實的建築  柯比意╳拉圖雷特修道院 vs. 托羅內修道院

　　人類為了保護自身肉體的生存而建造住宅並隱身其中。同樣，為了依託他們的精神生活而造就了宗教建築。在建築史中，這類建築是繼住宅之後最具悠久歷史脈絡的建築類型。

　　相信左右自己命運的造物者就在那高處，並出於試圖去接近衪的願望而被不斷築高的祭壇，成就了宗教建築的原型。同時，也開始出現為敬畏死者的靈魂而修建的以靈壇為中心的同性質建築。作為被擬人化的神棲居的「神的房子」，以及群體聚集在一起進行某種儀式、鼓舞心智的集會場所，都是宗教建築的重要形式之一。小亞細亞地區的古代亞述及巴比倫神殿、巨石陣、希臘的神殿、猶太人的猶太教會堂等都是這類建築的代表。此後，根據其頒布的教規和儀式內容，以及互相受到的影響，產生了不同的建築形式，形成今天宗教建築的狀況。

　　決定宗教建築的重要前提是來自於人類和「神」的關係。在猶太教背景下以耶穌的出現為開始的基督教建築，需要表現的是「一出生便背負原罪的人類通過彌撒獲得救贖」的神與人的關係，即應體現為位於上天閃爍光芒的耶和華與地球上卑賤人類相見的「聖所」。於此聖所中不應刻畫罪孽深重的人形，而只有神的光芒在閃爍。

　　依此而形成的建築手法我們稱作哥德式。刺向天空的高聳尖塔、有力支撐它的扶壁（buttress，挑出建築而支撐牆面的部分）、懸挑的飛梁（flying girder）、絢爛的浮雕、華麗的裝飾、透過彩色玻璃灑向內廳的燦爛陽光、金黃色的祭壇等等。在這樣的空間中人只會顯得更加渺小，在高聳的柱下只能俯首稱臣；相形之下神就更居於高位，光芒萬丈。這種哥德式建築可以稱作是基督教藝術形式的終極體現。即使在無數歷史形式逐漸消失的今天，許多模仿哥德式而卻徒有其形、不備其神的宗教建築仍不停地出現在我們的周邊。

　　20世紀初，即使是在批判歷史主義建築形式的虛偽並創造新形式的現代主義流行大潮中，只有基督教建築始終未能打破哥德式堅固的框架。到了20世紀的巨匠柯比意設計的拉圖雷特修道院（Couvent Sainte Marie de la Tourette），將偽哥德式——哥德式本身並非是虛偽的形式，虛偽只是針對那些失去哥德式的精神而徒有其外在形式的建築——徹底打破了。

　　1959年7月竣工的這個修道院，位於法國里昂附近阿布雷勒（Arbresle）的艾維小鎮（Eveux）。設計開始於1953年、開工於1956年的這個修道院隸屬於道明會（Dominican Order），由近百個修道士房間、研修室、圖書館、餐廳和禮拜堂等構成。這個建築作為柯比意後期的代表作之一，體現了他的新建築五個原則，同時因其絕妙的細節和獨特的樣式，令參觀者無不拜服於他所創造的現代建築絢爛之美。

　　在傾斜的草地上被柱子架起的水平線，自然和人工構造物並舉，使我們無比興奮；規則的修道士房間的集合與禮拜堂等單一的大體量空間相列，是柯比意所創造的極致對立體現出的緊張；混凝土的開口與輕盈的框架結構展現的對立，也是一種微妙的反轉之美。吟味著空間的戲劇性，遊歷於絢爛的陽光灑入的迴廊，這種愉悅的感覺令人陷入如同聽一曲優美的旋律，或是閱讀抒情詩的錯覺當中。

　　沿著傾斜的通道向前，打開一扇厚重的銅板門，懷著遊歷迴廊時的愉悅心情而入，與其中禮拜堂空間的遭遇更令我們驚訝無比。約230平方公尺的窄長空間，儉樸的混凝土牆體，如同漂浮在空中簡潔的頂板，從它們之間灑射進來的陽光，被逐步照亮的頂板本色，沉默的石頭祭壇。

　　這個空間使我感覺到如同電流注入般的緊張，這已遠遠勝過置身於萬神廟的空間感抑或梵蒂岡聖彼得大教堂的莊嚴感。它的偉大致使我陷入無盡的冥思，不斷地在自問「我是誰？」拉圖雷特修道院是真實對偽善的勝利，是靈魂對物質的勝利，和對這一切的記錄。我在現場不斷重複著這句話，並重新開啟了自己的建築方向。那是1992年的夏天。

　　拉圖雷特修道院是柯比意心智的完全體現，其精神本身對所有建築師來說是如《聖經》般的啟示。我初訪拉圖雷特修道院深受觸動之後，迄今為止，一共到此巡禮了五次。而在1999年的第二次訪問中，得知了極其重要的資訊。

　　那是我準備去倫敦旅居一年之前。旅行的途中，我從法國里昂坐火車到達這個修道院所在的阿布雷勒，下車後發現找不到從車站到山上修道院的路線。正有些不知所措之時，一位老者走過來問我是不是要去修道院，並邀請我乘他的車同行。坐上車之後卻發現，原來他就是拉圖雷特修道院的院長安東．里昂（Antoine Lion）神父。他看到我在車站時的行為舉止，就認定我必定是準備訪問修道院的建築師。那真是我幸運的一天，他不僅為我安排了住處，在跟我聊開了關於柯比意的故事之後，還領我參觀了不向常人開放的修道院地下祭室和屋頂庭院，親自打開一扇扇門並作解說。宛如親手觸摸了期盼已久的珍寶，讓我入迷至深。

　　但是有更不曾期待的在等著我。就餐後，我們在他的書齋一邊喝著蘋果白蘭地，一邊聊著關於這座偉大建築和它的締造者的故事，甚至聊到了將這個設計任務交給柯比意的當時院長高堤耶（Couturier）神父。故事就延續到當時高堤耶神父希望柯比意去參觀的托羅內修道院（Abbaye du Thoronet），里昂院長這時拿出了1957年出版的一本書。

　　這是一本名為《真實的建築》（Architecture de Vérité）的關於托羅內修道院的圖片集。高堤耶神父希望新建的修道院能保持原修道院的精神。柯比意按照他的意願參觀了托羅內修道院後，受到巨大觸動，後來請巴黎的一位重要攝影師路西恩．荷夫（Lucien Hervé）記錄這個空間，並出版了此書。小心地翻閱著這本黑白照片集，我抑制不住內心的激動。濃烈的光線和深邃的陰影再現了修道院的空間，充滿著沉默的神袐氣氛。書的序文源自柯比意：「這本書中的照片是關於真實的證言。」真實，是關於什麼的真實呢？

　　看我愛不釋手的樣子，院長只能連說抱歉，不能將這本已經絕版的書送給我。但那一夜因此而引起的思緒，卻使我無法入眠。回國後我向幾位建築師力薦托羅內修道院，並在2001年終於首次如願前往。

　　有個笑話，說修道院的派別和數量已經多得連神也搞不清了。雖說修道院的雛型源於第三世紀的埃及，但修道會真正形成正式的體制是從義大利的本篤會（Order of Saint Benedict）建立起禁欲式教規開始的。隨著修道院的勢力變得越發強大，其管理卻越來越鬆散，不少修道院已經陷入了奢糜。於是一些修道士為了尋找靈魂的真誠，在11世紀初，踴躍開展宗教改革運動，最終形成了以禁欲生活為基調的熙篤會（Citaux）。

　　徹底遵守本篤教旨的熙篤會修道士們為了從物質、肉體和精神上獲得自由，將體力勞動、勤奮讀書、祈禱和讚頌作為每日的活動。為這樣的修道士們修建修道院，其過程就如同在其中進行的冥想和觀摩等靈性活動，也就是最能表現他們所追求的神的形象的事情。所以修道院建築就是徹底體現修道士信念的小城市。

　　托羅內修道院建於1176年，位於法國南部普羅旺斯有著茂密橡樹的溪谷邊。因建築本身所體現的整體性，推斷它是在同一時期內建成的，完美得幾乎看不出任何擴建的痕跡。

　　主教堂的入口不在其正面的中間，而是通過一個樸素的旁門進入。放低身子走進來，為了適應突如其來的黑暗，我低頭不語。我逐漸看清了這個被極其美麗的光線寂靜地照亮著的空間，它的地面、牆壁、柱子和屋頂都是由石材所建。令人感動的光線時而掠過石材粗糙的表面，時而清晰地照亮角落的線腳，時而柔和地籠罩圓形天花板，而無法言說的寂靜籠罩著這一切。

　　石材的利用在這裡非常儉樸，裝飾也被極度消減，石材之間的接縫非常整齊而單純。正所謂增一分則肥，減一分則瘦。

　　透過教堂的側門，可以看到圍繞中庭的迴廊。光線透過拱券窗在石板地面形成的光影的排列，令人心動。修道士們定是圍繞著這個庭院一圈又一圈地徘徊，以洗去不堪的人生污垢。據說在此還舉行濯足禮，想必他們一定是俯下身來，傾聽石頭述說的故事。

　　當進入與迴廊連通的一個小房間，就會看見一束光線透過被精心雕琢的石頭灑向室內，頓時感到那一束光已經穿透我輩俗人的內心深處。那一瞬間的感動令人無比讚歎，怎能不抱以感激之心呢？如同《聖經》中記錄的，石頭都在讚頌著這一切。

　　令我吃驚的是，長久以來對我來說如同教科書般的拉圖雷特修道院的所有根源，都可以在這裡找到。傾斜的通道、如同音樂般流動的節奏、絢爛的光線，還有那緊張感觸和寂靜。當得知那輝煌的創造來自托羅內修道院的時候，我卻更加喜歡柯比意，因為我相信這個天才建築師是出於對古典的敬意和對真實的謙遜，將托羅內修道院用自己的建築語言表達出來，從而創造了拉圖雷特。他對此建築寫下這樣的話語，作為那本書序言的結尾：

　光和影襯出了這個建築的寂靜與強韌。無須再添加任何東西。在我們尚未成熟的混凝土時代的生活裡，一同祝福並歡迎這一令人愉悅而激動的遭遇吧。

聖詩般的風景　西格德．萊韋倫茲×伍德蘭公墓

　　瑞典建築師西格德．萊韋倫茲（Sigurd Lewerentz）對於我們從事建築的人來說，算是個陌生的名字。在有關他的有限的幾本書當中，有一本是1989年倫敦出版的書《古典主義的進退兩難》（The Dilemma of Classicism）。這個題目暗示的是一直從事古典風格建築設計的萊韋倫茲陷入進退兩難的困境後，最終克服並進入了完全不同風格的建築世界，這本書羅列了以此推論為基礎的具體事例。

　　在這本書中出現的萊韋倫茲的建築中，有個「森林墓園」（Skogskyrkogården）。公墓中有一座名為「復活教堂」（Chapel of Resurrection）的教堂建築，從屋頂的形態和柱子的樣式來看，都是屬於古典主義形式，從而很容易將其歸為支配整個19世紀的古典主義樣式。但是他晚年設計的幾個教堂和小花房中使用的建築語彙，卻是非常現代的。如此看來，正如這本書中所說，他在自己的建築旅程中完成了巨大的轉變。

　　這本書的序文篇名為〈沉默的建築師〉。沉默的建築師，為什麼他是沉默的建築師呢？

　　他雖然活到了90歲，卻沒有留下一段文字，一次也沒有出現在講臺上，他只關注著建築工作現場。是因為這樣，才被稱為沉默的建築師嗎？

　　在北歐瑞典的建築師中被世人所熟知的，是設計斯德哥爾摩市立圖書館（Stockholms stadsbibliotek）的艾瑞克．嘉納．阿斯普朗德（Erik Gunnar Asplund）。在討論20世紀建築師的時候，阿斯普朗德是不可遺漏的。阿斯普朗德是個可被稱作政治化的社交型人物，而萊韋倫茲則是個不妥協的性格內向的人，他只熱衷於建築設計。萊韋倫茲和阿斯普朗德不僅在校時是同學，常常一起合作，畢業後也一直是合夥人。

　　在他們開始活躍的20世紀初，現代主義已經席捲了整個歐洲，那時對於新藝術和新文化的期待更加迫切，這是個令人緊張的時代。新的時代是需要新的人物的，充滿野心的年輕人阿斯普朗德就是在瑞典那個時代成就的具有代表性的建築師。在將萊韋倫茲拉攏進來形成小組後，阿斯普朗德儘管年輕，但是已經負責過很多專案。森林墓園是1917年他們共同參加設計競圖而獲選的設計案。

　　森林墓園被我們所知是因為阿斯普朗德設計的火葬場。幾乎被所有與現代主義有關的書籍中介紹的這個火葬場的風景，的確是令人感動。單純到有些抽象的立面和立在前面厚重的十字架，在柔和的綠色丘陵之上投下了濃重的影子，此情景向人們展示出簡潔的建築所具有的爆發性力量，我也是因此對阿斯普朗德的建築懷有敬意。

　　但是就在閱讀《古典主義的進退兩難》時，我得知了阿斯普朗德的火葬場之所以那麼令人感動，是因為公墓的景觀而不是建築本身，並且得知了設計這個景觀的就是萊韋倫茲的這一事實。特別是這些丘陵和樹木都不是原來的自然狀態，而是源於人工的培育，公墓周邊的所有景觀都是萊韋倫茲規劃和意圖的。事實上萊韋倫茲的多數手繪圖也都是關於景觀的。

　　在基本竣工的1934年，森林墓園的中央委員會解除了和萊韋倫茲的合作，因為他對於委員會的不正當要求一再地斷然拒絕。在那本書裡有萊韋倫茲年老時的照片，從照片上我們完全可以推測萊韋倫茲是多麼固執地堅持了一生。

　　為了能親炙萊韋倫茲的建築，我一直等待著機會。在1999年結束倫敦的生活回到首爾之前，我只是為看他的建築，奔向了瑞典。

　　在訪問斯德哥爾摩的森林墓園之前，我先是參觀了與丹麥接壤的位於馬爾默（Malmö）的公墓和位於克利潘（Klippan）的聖彼得教堂。這些建築物作為萊韋倫茲最後的作品，毫無保留地展現出他濃烈的建築語言。尤其是馬爾默公墓的小花房所具有的隱喻與詼諧，雖然花房的原型已遭破壞，但仍能感受其寶石般珍貴的美麗。

　　我在這些建築中絲毫沒能發現任何古典主義的影子。他是徹底的現代主義者，而且是引起我們詩情浪漫的現代主義者，這難道是因為他的後期作品嗎？那麼能否在他的初期作品——森林墓園中看到他轉變之前的形象呢？我抑制著激動的心情，奔向了斯德哥爾摩。

　　清晨，在去森林墓園的計程車上，從司機那裡聽說葛麗泰．嘉寶（Greta Garbo）最近被葬在此公墓中。據說嘉寶在幾年前被這裡的美麗所打動，決定死後葬於此地。確實，從入口看到的墓地景觀是如此美麗動人，遠處可以看到熟悉的阿斯普朗德的火葬場和十字架，那些蜿蜒的丘陵撐起了藍色天空中的白雲，對於我們這些看慣了奇怪公墓風景的人來說，實在神奇無比。但這種愉悅也只是瞬間，當我一面看著萊韋倫茲繪製的圖紙，一面走在他鋪設的道路時，我的表情變得越來越沉重。

　　他設計的這個公共墓不是簡單的墓地，這是死者與生者不斷對話和交流的城市，是不斷自問生命意義的冥思空間，也是作為神對人類的祝福和象徵而呈現的美麗的自然。但這一切源自萊韋倫茲的創造。

　　他設置了丘陵，種植了樹木，創造了神殿般虔誠的場域，從這個場域至他設計的復活教堂之間有一條長達1公里的筆直道路。這條路時而緊張，時而變得舒緩，使生者不知不覺間走在虔誠的意識中，在這裡行走，就是一篇美麗的敍事詩。地面的變化和草木成了他有用的工具，不時從茂密的樹木之間灑下的陽光告訴人們這個世界是多麼美麗。碑石時而如同廢墟中的基石一樣散布，使那些死者的記憶變得淒涼；時而背對著，讓我們意識到他們已經是不可歸來的人；有些則聚集在一處，形成死者的共同體。

　　在這條路的盡端，有座復活教堂，如上所述，這是一個有著所謂的古典主義屋頂和柱子裝飾的教堂。但是當我被吸引到這個教堂內部時，充滿空間的沉默與厚重，重新令我緊張起來。看著另一個房子形狀的祭壇，我開始懷疑是在室內還是室外，並且產生了關於生與死的幻想。我想，這並不是只我一人表現出的敏感反應。這就是那本書裡提及的古典主義建築嗎？絕對不是，這不是古典建築，而是關於人的生與死的萊韋倫茲的告白，是他建築的本質。

　　我在腦海裡重複了幾遍這樣的體證後，走出了教堂。推開萊韋倫茲設計的精緻的鐵門，我看到了位於低處的墓地，死者的墓碑在整潔的陽光下形成美麗的共同體。這就是復活嗎？

　　「聖詩般的風景」（Biblical Landscape），是啊，就在那本書的某一段落中，記錄著萊韋倫茲的建築就是「聖詩般的風景」。這是關於風景的神聖教本，是帶給新時代的新的祝福資訊。這個資訊是不是告訴我們，以填充為目的的傳統西方建築不再是我們的目標，清空才是我們現代建築的理想？所以萊韋倫茲在這裡創造的並不是單純的景觀。他把公墓設計成大的建築，通過其中死者與自然的關係，最終給予我們生者以無限的教訓和感動。「這世界是多麼值得生活和美麗的地方啊。」

　　萊韋倫茲並不是到了晚年才意識到清空的美麗，而是從設計森林墓園的一開始，就試圖通過清空、節制與沉默，僅留下建築的本質。雖然從他身上也能發現類似傑克梅第或是貝克特般美麗的清空，但是在萊韋倫茲身上感覺不到他們的現代式絕望。他的清空是這樣充滿著詩語和希望。

　　萊韋倫茲雖然沒有留下一行文章，也沒有向誰傳授，但是通過沉默的建築，我們可以學到他確信的所有一切，這是比任何文字更有說服力的銘文。我在走出萊韋倫茲的大建築——森林墓園的時候，有意錯過了阿斯普朗德設計的教堂，我害怕萊韋倫茲給我的感動哪怕受到一點破壞。

　　我相信，這個建築在今天依然是有效的《聖經》。

作者：承孝相 譯者：徐鋒 出版社：商周出版 書系：新。設計 出版日期：2009-07-02 ISBN：9789866369049 城邦書號：BCD707 規格：膠裝 / 部份彩色 / 304頁 / 17cm×22cm