是誰決定一個社群要在哪裡、何時，劃出一條區分你我的界線？ 我們是否能將「移動」視為文化的構成要素，將族群視為一種互動而開放的「形成過程」？ 人類座落（location）除了是由靜止所構成，也是由移轉（displacement）所構成。旅行（travels）與接觸（contacts）才是未竟的現代性研究中的關鍵。 在這些來來去去的移動中，我們可以發現哪些生存與互動技巧？有哪些資源可供一個多樣性的未來所使用？ 人人都在移動，幾世紀以來皆是如此。探險、朝聖、移工或移民、觀光，以及旅行；人類移動並遭逢是一個存在已久且複雜的過程。所謂的「文化」與「邊界」並非先於接觸而存在，是透過接觸才得以維持。 聚焦必然會有所排除。因此，當人們傾向用「共同生活」的概念，來強調文化中的價值、社會階層與歷史，是否將忽略──甚至壓抑──許多不純粹的、難以或尚未梳理的集體創造與求生過程？所謂的「在地」是從誰的觀點來看？如何在政治上闡明和挑戰重大差異？定義與捍衛一個家園需要的是什麼？是誰得以決定一個社群要在哪裡（以及在何時）劃出一條區分內部者和外部者的界線？我們能否將移動視為文化的構成要素，而不僅僅是文化的轉移或延伸？ 國家的、族群的界線，究竟是如何被不同的歷史主體所維繫、守衛、破壞與跨越？ ++++ 《路徑》延續克里弗德在《文化的困境》中的討論，持續論證其對「文化」概念的主張，「無論如何，在受到族群絕對論撕裂的當代世界，對身分一致性的聲稱是無可避免的。文化看來是禍福參半的事物。我企圖鬆動對文化的常識性看法，聚焦在民族誌再現（ethnographic representation）的過程。我用來撬開文化觀念的槓桿是關於『書寫』（writing）與『拼貼』（collage）的延伸概念，前者被視為互動性、開放性和過程性的，而後者則是要為異質性提供空間，不僅是為美學並置，更是為歷史並置和政治並置提供空間。」 本書分為「旅行」、「接觸」與「諸多未來」三個部分。第一部分「旅行」主要討論民族誌田野工作，克里弗德將田野工作視為一項旅行實踐，突顯了在被歷史地、政治地定義的地點中進行的具身活動（embodied activity）。這種世俗的強調有助於開拓當前的可能性，擴展並複雜化民族誌研究的路徑。第二部分「接觸」談的是博物館──博物館不單純是一種西方機構的延伸，而是一個不同文化願景和不同社群利益的接觸區。那麼，在全球博物館蓬勃發展的當下，我們可以如何看待並期待更多樣性的參與？第三部分「諸多未來」考察了「離散」（diaspora）的當代銜接，考察了如何在與多個地方保持聯繫之際，又能同時履踐非絕對主義的公民身分形式。各式各樣的離散史被重構為一種「後殖民主義的史前史」，跨國旅行和接觸——人、物和媒體的旅行和接觸——並不指向單一的歷史方向。 然後，當歷史現實被理解為一連串未竟的遭逢，或許我們可以試圖定位自己，講述一則關於移動的新故事。 ++++ 「我並不認為任何人會永遠被他的『身分』固定住，但也沒有人可以擺脫他的種族與文化、階級與種姓、性別與性向、環境與歷史等的特定結構。我理解這些以及其他交叉影響的決定因素，不是作為選擇或被迫接受的家園，而是作為世界旅行的場域，是困難的遭逢與對話的機緣。由此而來的推論是，任何關於一致性或普世性價值的新舊觀點，都沒有辦法解開文化政治的難題。只有更多的翻譯。 這些文章是一點點開端，試圖追溯人們旅行的新、舊地圖和歷史，而其中被賦予了不同程度的權力或受迫。本書關切在移轉中所銜接的人類差異性，關切在愈來愈連結但非同質的世界中，糾纏的文化經驗、結構與可能性。」──〈序：未竟之業〉 ========== 【人類學反思三部曲】 《文化的困境》、《路徑》、《復返》是一系列持續的反思，以及對時代變遷的回應。 這三部作品試圖討論當代原民社群在世界主義與全球現代性的過程中所涉及有關現代跨國活動、殖民經驗、政治記憶與文化身分等議題，並且透過實用主義手段與全球化勢力，周旋於各種不同的資本主義和特定的國家霸權。 克里弗德延續《書寫文化》（Writing Culture）中「部分眞實」觀點，提出「諸多歷史」（histories）作為貫穿整個三部曲的核心思想——在《文化的困境》裡反駁文化「非存即亡」的有機論述；在《路徑》裡闡述羅斯堡的諸多過往；在《復返》裡賦予「偶然性銜接」的歷史辯證。 因此，當代的原民文化復振從來不是一個從「殖民壓迫」朝向「解放獨立」的簡單過程，而是在「殖民／解殖／後殖民」轉換的不確定關係中的各式接觸、交換、抵抗和衝突。在這種民族誌現實主義之下，我們終會領悟到原民文物復返運動與博物館收藏正義，有賴於殖民歷史與後殖民原民主張的彼此協商與合作。 在不斷移動的反思並置中，克里弗德以路徑軌跡對比根系定著。透過旅行與接觸的情境，文化書寫者召喚行走於路途上的翻譯，一方面是對於古典田野工作中整體脈絡的破除與再連結，另一方面則是揭示異質現代性的多點交會與非本土化的特質。克里弗德曾在演說中認為自己是「歷史實在論者」，我們可以說《路徑》一書所傳遞的訊息也許更像是葛茲所說的「後事實追尋」：在歷史之後，田野中的文化工作者透過爬梳各式軌跡所揭露的多重真實，比起深埋地底只能匯聚的根系，多了許多系譜與處境的能動性。正因如此，路徑提供了我們走向離散而旅行的諸多世界，也在接觸和翻譯中發現對照諸多過往的可能性。──李宜澤，國立東華大學族群關係與文化學系副教授兼系主任 歷經三年Covid-19對人身行動的限制，今日的我們應該可以體會旅遊、遭逢、流浪以及「交會時互放的光亮」是多麼地可貴。早在1997年，人類學者詹姆士・克里弗德已敏銳地體會這點。在《路徑》這本書中，他點出人們對於「扎根」的迷思，提出以移動為基調的人文社會科學。這本書同時也是克里弗德遊走於各場域與學科的遊記。以充滿哲思、內省與詼諧的筆觸，他為李維史陀著名的「我恨旅行，我恨探險家」提出了新的詮釋。──洪廣冀，國立台灣大學地理環境資源系副教授

推薦　在思考的移轉中定居／李時雍 推薦　如果克里弗德聽嘻哈，他一定能聽出其中的離散與路徑／林浩立 關於《文化的困境》、《路徑》、《復返》三部曲譯注計畫／林徐達 致謝 圖片說明 序　未竟之業 第一部分　旅行 第一章　在文化間旅行 第二章　在美拉尼西亞人中的鬼魂 第三章　空間實踐：田野工作、旅行與人類學訓練 第四章　白種族群 第二部分　接觸 第五章　西北岸的四間博物館：旅行反思 第六章　天堂 第七章　博物館作為接觸區 第八章　帕倫克日誌 第三部分　諸多未來 第九章　公羊年：一九九一年二月二日檀香山 第十章　離散 第十一章　移民 第十二章　羅斯堡的沉思 各章來源 參考書目 注釋 譯名對照

第七章　博物館作為接觸區（摘錄） 在第六章，我以「接觸」的視角討論另一種博物館空間與實踐。該章顯示，倫敦人類博物館被捲入了與新幾內亞高地的群體與個人的潛在複雜和不對稱的且不均等關係。人類博物館──它所屬的民族誌學者／策展人歐漢龍未必也是如此──想要擺脫對維吉人的責任，然而這群人的文化與歷史正在展廳中呈現。但從一些跡象，我們可看出維吉人（至少是其中某些個人的期望）認為兩者的關係是更持久的，對這種關係有一種不同的政治化理解。「互惠」作為公平交易的準繩，是一個翻譯用語，其實際意義取決於具體的接觸情境。因此，我們總是必須注意這個詞語的不同脈絡和意義，注意它所被提出的權力位置。在波特蘭博物館的地下室，這些不同的位置和意義成了議題。 普拉特告訴我們，在接觸區，地理與歷史上分隔的群體會建立持續的關係。即使可能會出現相互剝削與挪用的過程，這些關係也不是平等的關係。正如我們所見，對關係本身的基本假設──交換、正義與互惠的概念──有可能成為爭論與協商的主題。甚至，接觸區不僅是由物品、訊息、商品與貨幣構成，也是由人們相互的移動所形構。新幾內亞高地與倫敦相距甚遠，然而與歐漢龍合作為人類博物館收集「物質文化」的維吉人卻覺得自己與倫敦的人有所連結，並具有探訪的權利。他們期待博物館能安排一趟倫敦之旅，就像幾年前他們的鄰居團體哈根山舞蹈團那般前往倫敦；至少，已經有某一群維吉人已經帶著自己的目的，做好「經營」倫敦－高地接觸區的準備。歐漢龍必須解釋博物館對他的委託不包含贊助他們的旅遊，權力的差別、控制與預算的編列決定了誰是收藏者，以及誰將成為被收藏者。 史丹佛大學和新幾內亞的距離也是很遙遠，然而近來它也成為非常不同的接觸關係現場。大約十二位來自塞皮克河（Sepik River）流域的雕刻家，最近來到加州的帕羅奧圖市（Palo Alto）旅行，他們到大學校園中雕刻、設置一個雕刻花園。該專案由人類學學生梅森負責統籌，依靠小額捐款和贊助維持運作。而這群雕刻家們到達史丹佛大學後，即在校園中樹木繁茂的一角開始工作。一九九四年整個夏天，他們從新幾內亞運來大樹幹，並從內華達州找來一種軟石（soft stone），把它們雕塑成與動物纏繞的人物形象，設計相當令人驚艷。他們的工作場所就是一個開放式的空間，人來人往，到了星期五的晚上，工地便成了派對現場，有烤肉、臉部彩繪、鼓聲與舞蹈。這群新幾內亞的藝術家將他們的設計概念傳授予那些對此感到興趣的帕羅奧多市民，慢慢地，愈來愈多人每週都會在此駐足，動手做藝術，與他們同歡。 當我在一九九四年秋天抵達史丹佛，這群藝術家已經回到塞皮克河地區，而在「新幾內亞雕刻花園」中，數十根雕刻過的樹幹和石頭錯落在樹木之間。木雕周圍有纜繩環繞（因為其中一座被偷走了），而且為免受到雨水侵蝕，現在還用透明塑膠布覆蓋。人們在園內閒逛，把塑膠布撥開觀看被罩著的鱷魚和長喙鳥。一張傳單告訴參觀者，這個造景計畫仍需籌募四萬美元以供布置和造景。建議贊助的內容有往來新幾內亞的旅費一萬美元、二百五十美元購買蕨類植物、一百美元購買聚光燈，以及藝術家每人二十五美元的零用金。一年後，就在我撰寫這本書的同時，花園已經成形了。有志工打造水泥柱並裝設石雕，土墩與植栽完全依照新幾內亞的風格設計。最高的水泥柱形成了一座「祖靈屋」（spirit house），其他彩繪鮮豔或經過精美雕刻的木柱以及木鼓錯落於樹叢間。 在「新幾內亞雕刻花園」，互動過程與「文化」或「藝術」的生產和收藏一樣重要。雖然把異地者帶到西方博物館、動物園和萬國博覽會的做法歷史悠久，史丹佛大學校園中的雕刻家卻沒有被當成標本展示，他們被呈現為工作中的「藝術家」，不是「在地者」。大家當然可以將他們看成異國風情，但這與計畫的精神背道而馳，因為計畫本身便是想要邀請民眾透過贊助或親身參與打造這座花園。這群旅行中的藝術家追尋了自己的冒險，獲得聲望、吸取新知和享受樂趣，同時又透過電話與塞皮克河地區的族人保持聯繫。他們在史丹佛周圍各種不同的社群中結交許多朋友。他們被帶到迪士尼樂園和伊撒冷學院（Esalen Institute），受到當地的消防隊員和奧克蘭市（Oakland）的烏思非裔社群教會（WO’SE African Community Church）的款待。他們要離開時有數百人前往機場送行，也已經有了回訪和重訪的計畫。一位經常到此一校園小樹林參觀的人說：「這裡就像是一項奇蹟，從太空掉進純種白人的上流社區裡。」一位雕刻家說：「所有來到這裡的人都是好人。大家很高興見到我們，帶給我們食物」（Koh 1994:2B）。 我們可以暫時不管花園最後會如何被擁有和使用的重要議題，而只是思考創造花園的互動過程是如何開啟了與一般的收藏和展示實踐不同的關係。庫林描述了出現在華府國家廣場兩場展覽／表演中的相似現象，它們是一九八五年的「印度節」的一部分（Kurin 1991）。這兩個活動分別名為「阿底提（Aditi）：生命的慶典」和「美樂（Mela）！一個印度市集」。前者把印度鄉村的工匠和表演者帶到國家自然史博物館，後者則是一個「將印度各地的儀式、手工藝、表演、飮食與商業傳統結合在一起的市集」（Kurin 1991:319）。庫林詳細描述了工匠和街頭表演者如何塑造和擴展他們的「展覽」場地。同時他也探索了活動帶來的不同政治利益──包括對史密森尼學會的利益、對印度政府的利益，以及對印度來的街頭表演者的利益。最後提到的這一群人藉由華府之行所獲得的認可，提升了自己在家鄉的卑微地位，讓政客不再重新考慮用嚴苛的乞討法律去束縛民間藝術家，有的人還得到了一塊土地。庫林對發生在國家廣場的事情的複雜記述，顯示出一個互動和即興演出的烏托邦式空間，它的四周圍是印度的種姓政治和階級政治，是在國家「節慶」的地緣政治市場中對「民俗」傳統和「文化」的商品化。新近移民到美國的印度人在活動上充當翻譯和提供協助，與他們在印度時本來會極力迴避的「庸俗」街頭表演打成一片。當他們邀請表演者到家裡吃飯時，階級與種姓制度被打破，至少是暫時被打破。活動激起了大家對印度次文化的多樣性的尊重。贊助這場活動的博物館被迫修正了其客觀的展示方式以遷就參觀者，這些參觀者以為這不過是另一個市集，只是這次在國家廣場舉行。作為活動的籌畫人，庫林被夾在表演的需要和制度秩序的需要之間。他每天敦促美樂市集的猴人不要爬到樹上，以免有可能被公園警察逮捕。「這並不是作為一種官方警告或舞台指引，而是為了確保觀眾可以盡情享受而納入例行表演程序的直接做法」（1991:324）。 剝削 在西方展示「異國情調」文物的漫長歷史中，維持一種顚覆或互惠（或相對善意的相互利用）的可能性是很重要的。此一歷史提供了長久以來權力不平等的脈絡，而旅行、展覽和詮釋的接觸工作在此權力不平等中或在反對此權力不平等中運作。持續存在的意識形態基礎主導了人們對身處「文明」地區的「原始」民族的了解。正如傅斯柯和葛梅茲－潘納所發現的，當他們在展覽中諷刺地把一位「未被發現」的美洲原住民鎖在一個黃金的籠子裡時，不少參觀者信以為眞。傅斯柯在跨文化表演裡看到一種「他者的歷史」（other history）（Fusco 1995）──從哥倫布綁架的阿拉瓦克人（Arawacs）和蒙田筆下的「食人族」，到萬國博覽會中的「村落」和「街道」，再到加州大學人類學博物館的伊許（Ishi），皆是如此。她推斷，這些歷史多多少少都有強制性的身分表演：紀錄片中「原住民」的奇觀化，或巴黎的「地球魔術師」（Les Magiciens de la Terre）之類展覽中所展出的「純正」第三世界藝術（和藝術家）。愈來愈多作品開始為這種相當廣泛和持續的展覽接觸史提供細節（Rydell 1984; Bradford and Blume 1992; Corbey1993; Fusco 1995）。它揭示出展覽的種族主義（至少是一種父權式的高傲態度），它為好奇和心癢難耐的群眾提供瘖啞和異國情調的樣本。這對被展覽者來說是一種道德和身體上的降格，有時被展覽者經過長途跋涉而導致不幸死亡。展覽本身就是一個接觸區，是創造連結的起源之處。 儘管強調強制、剝削和誤解是完全恰當，但它們並沒有窮盡旅行與遭逢的複雜可能性。以蒙田為例，他在盧昂（Rouen）見到圖皮南巴人（Tupinamb）之後所得到的不只是一種種族中心的興奮感。即便是種族中心的遭逢（所有遭逢莫不多多少少是種族中心），一樣有可能產生反省與文化批判。來自異國他鄉的「旅行者」的批判性反省與能動性是最難發現的，因為紀錄極為有限，而即便有紀錄留下，也常常是記錄他們的行為而非他們的獨立表達。因為他們通常被當成被動的樣品（或受害者），他們的觀點很少被納入歷史紀錄。他們的「囚徒敍事」（captivity narratives）仍有待發現或者從歷史斷簡殘篇中拼湊起來。在歐洲宮廷、博物館、市集與動物園展出的一些人是被綁架來的，他們的旅行完全不是出於自願。在許多案例中，被迫與自願的成分參半，人們會為了各式各樣的原因而加入探險和創業計畫，這些原因包括恐懼、經濟需求、好奇、對探險的渴望和對權力的追求等。 科比寫道：「一位在戰後柏林長大的同事告訴我，當他還是男孩時經歷過的一件令人震驚事件：他經過一位非洲男性的身邊，幾小時之前這位男子還在卡斯坦蠟像館中穿著在地服飾出現，此刻卻在電車裡，穿著歐洲人的衣服，抽著煙」（Corbey 1993:344）。對習慣了舞台化的原始主義者而言，看到這種情形會震驚（或許還混雜著被背叛感）是恰當反應。然而，那位非洲人對於在種族／民族展覽和普通電車之間移動又是抱持何種態度呢？表演「非洲人」是一項折磨嗎？是一種諷刺嗎？是自豪感的來源嗎？或者只是一份工作？或者以上皆是？還有其他可能嗎？想得到一個足夠的答案，有賴於對個人的歷史和特定的權力關係有所了解。大部分的時候，我們很難取得這些事情的細節。然而仍有紀錄存在，得以揭露在地文化被當成展示品對待的經驗──這種經驗絕非典型，但卻可以協助釐淸社會關係與涉及的不同利害關係。 一九一四年，北美原住民的輓歌風格攝影師柯蒂斯拍了一部名為《在獵頭者的土地上》的長片。柯蒂斯拍攝的地點在北溫哥華島，請來一群瓜求圖人充當臨時演員，演出與白人接觸前的西北岸生活。電影中穿插著男孩遇上女孩的愛情故事、邪惡的巫師、面具、戰爭用獨木舟和被斬首的頭顱。透過在地權威人士的幫助──最有名的是鮑亞士的得力助手喬治．杭特──純正的傳統場景、手工藝品、舞蹈與儀式被再造了出來。邁克魯漢在她的影片《捕影者》（一九七五）中記錄了三名曾參與柯蒂斯重建工作的老人的回憶。他們憶述他們當時穿上盛裝和以古老的方式做事情，有著很多樂趣。一九六七年在該片修復後再度放映時，宏姆與其他尙在人世的拍攝參與者談話，確認了上述三位老人的說法（Holm and Quimby 1980）。 在一個重要的意義上，瓜求圖人是受到了柯蒂斯的剝削：他們演出自身在人們眼中的刻板印象以供白人消費。片名中的聳動字眼「獵頭者」正是傅斯柯所說的「這一類無可避免粗暴的計畫」的指標。我們不禁思考：電影當初如果賣座，有多少利潤會回饋給北溫哥華島？然而在其他重要的意義下，雙方的關係沒有受到剝削。參與拍攝的原住民有賺頭，也樂在其中。他們樂於戴上假髮、刮掉鬍子、忍受會讓鼻子癢的鮑魚鼻環。他們知道柯蒂斯對瓜求圖人傳統的描繪儘管聳動，卻是帶著敬意。事實上，表演正是瓜求圖文化的重要部分，柯蒂斯有一個豐富的表演傳統可以仰賴。此外，杭特在這個過程中也扮演了重要角色：他詮釋傳統、招募演員、搜集傳統服飾和道具。在仍留存的相片裡，柯蒂斯站在攝影機後面，拿著擴音器指揮拍攝，身邊是杭特（Holm and Quimby 1980:57-61）。按照在地的標準衡量，若是與先前的貿易接觸或民族誌接觸相比，柯蒂斯對他所動員的社群算是相當公道。他對「消失中」文化的興趣，似乎與他們自己對一種生活方式的興趣產生了有效地重疊，有些人透過父母和祖父母了解這種生活方式，並且在變遷的時代中感受到一種強烈的連續性。 因此，文化的舞台化可以是一個複雜的接觸過程，其劇本由舞台經理、中間人和演員協商而成。當然，柯蒂斯的電影（在原住民生活地點拍攝又有當地權威人士協助拍攝）與巡迴表演和展覽非常不同，後者往往更盛氣凌人和更具剝削性。最有名的刻板印象提供者是「水牛比爾的蠻荒西部秀」（Bu_alo Bill’s Wild West Show），它基本上是靠著與參與演出的美國原住民的友好個人關係來維持。但巡迴表演的生活是艱苦的，很少人可以待上超過一季或兩季。有人是看在演出費份上才參加表演的（低微工資，但在新成立的保留區內幾乎沒有其他營生方法）；其他人則是想擺脫白人「撫平」政策所導致的無所作為；還有些是由政府送過來的「麻煩製造者」，讓他們以表演來換取不用坐牢；也有人是想四處旅行，看看白人的世界是什麼模樣（Blackstone 1986:85-88）。奧格拉拉蘇族（Oglala Sioux）的黑麋鹿（Black Elk）是因為上述最後一個理由加入水牛比爾，而他對芝加哥、紐約、倫敦和巴黎的回憶，提供了對旅行和文化批判的珍貴原住民觀點（Black Elk 1979; DeMallie 1984；同時見Standing Bear 1928）。我們必須知道的是，這一類文化表演都是按照劇本演出的，而演員經常是受剝削的。但我們還必須知道，參與表演的經驗是多樣的，參與者也不是完全不具能動性（和反諷）的面向。有關權力這個關鍵議題，在不同的互動層次常常有不同的呈現，無法單從地緣政治位置加以讀取。權力與互惠會以特定方式交織在一起。是誰決定要拍哪些畫面的？何時拍？結構性的與人際間的權力關係會強化或複雜化彼此的關係嗎？各自不同的目的要如何在同一個計畫中並存？ 在當代場景中，文化與傳統的表演──也就是坎特威所說的「民族仿效」（ethnomimesis）──既可能包含了賦權和對更大公共領域的參與，也同時可能包含了在一個愈來愈霸權性的身分遊戲中的商品化（Cantwell 1993）。為什麼部落的人們會熱中於到紐約或倫敦跳舞呢？他們為什麼要到史丹佛呢？他們為什麼要參與這類自我再現的場局呢？這些訪客、他們的接待者，還有舞台經理，都沒能完全擺脫殖民主義雅好奇風異俗的遺緒，沒能完全擺脫新殖民主義的商品化過程。但他們也沒有完全被這些壓迫性結構禁錮。明白這種複雜性至關重要。因為在接觸關係中超出了強制和刻板印象裝置的東西，有可能在當前的實踐中被回收，以擴大和民主化在博物館或相關的民族模仿場所中所發生的事情。我們必須挺身面對接觸關係的諸種歷史可能性──無論是負面或正面的可能性。 在非直接強制的情況下，當非西方的藝術家、文化製作者和策展人以自己開出的條件（協商得來的條件）進入西方博物館時，藝術和人類學收藏場域便不再主要以普羅米修斯式的發現和明智的選擇來理解。它們明顯但不被承認地變成了交會之地，變成了不同種類的發現與挑選的機緣。有些具啟發性的例子可見於《融合：威尼斯雙年展中的西非藝術家》（一九九三）一書，該書是由麥克維立主持的一些訪問構成。其中一名受訪者笛亞（Tamessir Dia）是塞內加爾人，出生於馬利，在象牙海岸成長，在法國受教育。他受訪時表達了一種非洲的「接觸觀點」。在表示過他對德拉克洛瓦、塞尙和特別是畢卡索的仰慕後，他說： 依我看，歐美正在發生的事情也是屬於我的。有一次，有人問我對畢卡索和其他歐洲畫家有何看法，我說：「在法國，我拿回屬於我的東西。畢卡索從我的家鄉也拿走一些東西。我去法國拿回屬於我的東西。」對我來說，歐洲的傳統是讓我重新了解我自己文明價值的一種方法，這是因為歐洲自第一世界大戰以後便陷入了一場想像力危機，陷入了一場發展藝術意識和文化意識的危機。於是他們轉向非洲。我也了解到他們用屬於我的文化遺產來發展他們自己的文化。所以為什麼我不能也拿走他們的東西──任何有助於我表達自己的東西？ 麥克維立回應道：「當你說你去法國拿回屬於你的東西，你並不是指拿回被偷走的非洲文化元素，而是指你取走屬於你的歐洲文化元素作為交換。」笛亞澄淸：「我不會把自己限定在非洲文化──那太荒謬了。今天，任何開口閉口『非洲性』（Africanity）或『黑性』（Negritude）的非洲人都很可笑。你身在一切之中，你是住在你的精神中。身為非洲人，你不可能生活得像歐洲人一模一樣──至少我這一代人是如此」（McEvilley 1993:61）。 非洲與歐洲人因為毀滅性與創造性的帝國史、商業史，以及旅行史被推到一起；每個地方都在使用對方的傳統來重新塑造自己。普拉特在奧堤茲與拉瑪的理念基礎上，將這種過程稱為「文化轉移」（transculturations）（Pratt 1992:6）。西方直到最近仍是用一種層級化的方式來理解文化轉移，這種方式使權力失衡和一個群體宣稱定義歷史和本眞性的權力變得自然。例如，非洲如果採用歐洲的遺產就會被認為是一種模仿、是在零和的涵化賽局中失去了傳統。然而，如果歐洲使用非洲的文化資源，則會被認為是一種創造性的、進步的、包容式的現代主義。像笛亞之類的觀點主張一種更複雜的翻譯史與挪用史。

作者：詹姆士．克里弗德(James Clifford) 譯者：林徐達、梁永安 出版社：左岸文化 書系：左岸人類學 出版日期：2024-05-22 ISBN：9786267462058 城邦書號：A0400164 規格：平裝 / 單色 / 640頁 / 14.8cm×21cm