橫跨數世紀，重現藝術大師的靈感與對話！ 法國藝術類暢銷作家Caroline Larroche與 法國國立美術館聯合會合作出版 法蘭西藝術院院士Patrick de Carolis專文推薦！ 不必強記流派，不必熟知年代， 從畫與畫的對照中自然搞懂西洋藝術史！ 【全書精美手工裝幀】以開門雙拉頁、浮貼折疊海報等手法，使畫作大尺寸呈現，方便讀者對照！ 藝術大師的創作靈感從哪來？ 偉大如米開朗基羅，素描的靈感來源仍得自喬托的溼壁畫； 如果沒有塞尚，畢卡索就畫不出《亞維儂的少女》； 以肖像畫見長的提香，作品中依然可見百年前范艾克創作的影子…… 繪畫史上的名作，為何總有似曾相識之處？到底是誰抄誰？ 梵谷從不避諱對米勒的崇拜，甚至多次模仿米勒畫作； 早在達文西《最後的晚餐》之前好幾十年，就已有畫家利用透視法創作了同一主題； 新古典主義大師安格爾，下筆時其實不斷「參考」拉斐爾的傑作…… 藝術創作就是重作，就是改造、致敬、扭曲、批判或諧仿前作？ 藝術本身就是不斷的「形式再造」，以形式替換形式， 也就是傳承、再現、反動、違抗前作並啟發新作， 而整部藝術史，就是持續更新前人的作品所寫成的。 然而，如果題材或技巧參照了別人的作品，這樣的創作還具有獨創性嗎？ 藝術家真能完全擺脫前輩的影響，與他人之間無所關聯嗎？ 作者針對這些問題作了廣博、感性又不失幽默的調查， 從數百件藝術作品當中抽絲剝繭， 帶領我們穿梭於不同年代，欣賞這條美的道路。 全書分成46個篇章，藉由200多幅名畫，以前所未見的角度切入西洋藝術史。 取「影響之下的繪畫」為主軸， 橫跨15至20世紀的相同主題畫作「之前／之後」對照中， 聽見畫家透過繪畫進行引人入勝的對話，觀察到作品間令人稱奇的血緣關係， 使讀者能自在優遊於這些充滿了互動、對照、共鳴或 衝突的藝術作品之中，自然而然理解藝術史的流變， 輕鬆進入西洋繪畫的繽紛世界。 【本書特色】 ◎精美手工裝幀，以開門雙拉頁、浮貼折疊海報等手法，讓畫作擺脫書本限制，大尺寸呈現！ ◎專業評析！法國國立美術館聯合會合作出版，法蘭西藝術院院士Patrick de Carolis專文推薦！ ◎跨時代同主題作品並陳對照，一眼看懂傳承系譜脈絡。 ◎不必理會年代順序，想從哪篇開始讀就從哪篇開始，輕鬆進入西洋藝術世界！ ◎搞不清楚風格流派沒關係！藉由作者的引導，不知不覺學會觀察構圖、用色、筆觸，也能一眼看懂歷史、肖像、風景或靜物等繪畫類型的流變，進而通盤理解西洋藝術史的演進！ 【特色裝幀】 三件作品對照：將一幅大師創作與其他兩幅相關作品並列，讓人一眼看懂傳承的系譜脈絡。 雙拉頁作品組：不論是自畫像、維納斯、靜物還是聖母子像，完整呈現同主題畫作的演變。 折疊海報裝幀：將分析主題中的大師作品以海報大小呈現，能清楚看到畫作細節。 【名家推薦】 ◎楊尹瑄（成功大學歷史系助理教授） ◎王雅倫（成功大學藝術所副教授） ◎邱建一（藝術史學者） ◎高千惠（台南藝大藝術創作理論博士班客座教授） ◎陳貺怡（台藝大美術系系主任） ◎黃才郎（國立台灣美術館館長） ◎廖仁義（北藝大博物館研究所教授） ◎鄭治桂（台藝大美術系兼任助理教授） ◎謝哲青（藝術史學者、節目主持人） ◎謝佩霓（高雄市立美術館館長）　 誠摯推薦（依姓名筆劃順序排列）

序　派崔克．德卡洛利 前言　誰抄誰？ 最後的晚餐 — 卡斯塔紐／達文西／沃荷 穿棉襖袖的男子 — 范艾克／提香／林布蘭 聖西克斯特的聖母 — 法蘭契斯卡／拉斐爾／達利 在慈祥的手勢下（雙拉頁） 美惠三女神 — 拉斐爾／克拉納赫／科林特 莎樂美接受施洗者約翰的頭 — 范德魏登／卡拉瓦喬／莫侯 教宗英諾十世肖像 — 提香／委拉斯蓋茲／培根 玩牌的人 — 卡拉瓦喬／勒南兄弟／塞尚 屠宰的牛 — 博伊克萊爾／林布蘭／蘇丁（海報） 薩賓婦女 — 普桑／大衛／畢卡索 「記住，你有一天會死」（雙拉頁） 拿破崙一世全身像 — 里戈／傑哈／恩斯特 東方宮女 — 拉斐爾／安格爾／黑斯 梅杜薩之筏 — 格羅／傑利柯／德拉克洛瓦 國會大火 — 洛漢／透納／莫內 寂靜的生命（雙拉頁） 奧菲莉亞 — 德拉克洛瓦／米雷／魯東 帕拉瓦的海邊 — 弗列德里希／庫爾貝／惠斯勒 畫家的工作室 — 布瓦伊／庫爾貝／方丹–拉圖爾 斯朵尼亞．馮波克 — 羅曼／伯恩–瓊斯／威亞爾 陽台 — 哥雅／馬內／馬格利特（海報） 阿爾及爾女人 — 德拉克洛瓦／雷諾瓦／馬諦斯 歐洲大橋 — 希斯里／卡玉博特／雷捷 聖拉薩車站 — 透納／莫內／瓦爾登 「看著我」（雙拉頁） 被梳髮的裸女 — 林布蘭／竇加／巴爾蒂斯 金色之島 — 秀拉／克羅斯／托羅尼 亞維儂的少女 — 塞尚／畢卡索／馬諦斯 情欲維納斯（雙拉頁） 餐桌 — 夏丹／塞尚／布拉克 大都會 — 薄丘尼／格羅茲／杜布菲 白底上的白方塊 — 范德魏登／馬列維基／莫瑞雷 梅杜莎頭 — 馬諦斯／雅夫楞斯基／畢卡索 金合歡畫室 — 馬諦斯／波納爾／維亞拉 夜鷹 — 梵谷／霍普／莫諾里 各種姿態的貓（雙拉頁） 無題 — 塞律西耶／史提爾／羅斯科 大教堂 — 莫內／波洛克／李奇登斯坦 藍色裸體二號 — 塞尚／馬諦斯／漢泰 在可愛的藍色之中 — 莫內／法蘭西斯／漢斯 侍女 — 委拉斯蓋茲／畢卡索／布蘭–維卡 錯誤的開始 — 馬格利特／瓊斯／布達埃爾 一個偶像，千變蒙娜麗莎（雙拉頁） 草地上的午餐 — 馬內／畢卡索／賈蓋r 德爾塔．約塔 — 蒙德里安／路易斯／紐曼 裝上塑膠布的木框 — 畢卡比亞／德哲茲／坎 單元目次 畫作索引 畫家索引 圖版出處

◎文／派崔克．德卡洛利（Patrick de Carols）（法蘭西藝術院院士） 　　誰沒在某畫展裡聽過這樣的耳語：「你不覺得這幅畫有點像……」或者「這幅讓我聯想起……」。說話的人壓低聲線，生怕被看笑話，外行人居然也敢這樣高聲比較大師的作品，真是讓人太尷尬了。然而這樣的血緣關係確實是存在的。米開朗基羅年輕時的素描就得自喬托溼壁畫的靈感；林布蘭認為臨摹是學生最根本的訓練；至於華鐸則將魯本斯捍衛的美學經典據為己用。所以對我來說，這個議題一點也不離經叛道，雖然要承認即使是天才也會從過去的作品汲取靈感，有時候實在有點困難。 　　到底誰抄誰？這個問題相當擾人，但不允許馬虎胡混過去。如果題材或技巧參照了別的作品，我們還能說它具有獨創性嗎？創造是否可以不需要和他人作品有任何關聯？藝術家能擺脫前輩的影響嗎？他們是不是都會受到影響？卡洛琳．拉霍許針對這些問題作了廣博、感性又不失幽默的調查，這麼做並不是要撻伐藝術界的抄襲風，正好相反，她對於取材或模仿一點也不反對。她從數百個作品中抽絲剝繭，分析之間的相關性，一個時代接一個時代，一個世紀接一個世紀，像阿麗雅德妮用絲線指引提修斯走出迷宮一樣，帶領讀者欣賞這條美的道路。 　　藝術作品之間的互動正是使藝術資產更豐富的元素，尤其是解讀繪畫之間關連性的這個傾向從數年前開始愈來愈明顯：米勒和梵谷、馬內和維拉斯蓋茲、馬諦斯和畢卡索……還有更多其他人，只要回顧一下數年前那幾場精彩的展覽（指1998、2002年在奧塞美術館和大皇宮的三場展覽），就可以明白這些藝術大師之間的交流有多麼重要。一九一八年藝評家阿波里奈爾（Gillaume Apollonaire）用這段話描述畢卡索的畫：「這充滿現代感的美學經由竇加及安格爾與最上乘的藝術傳統相連結……」一直以來，無論是在法蘭德斯畫派與義大利文藝復興大師之間、浪漫派與印象派之間，或是立體主義與超現實主義之間，這種類比從來沒有間斷過。 　　這本書幫助我們優遊於不同時代，找出畫家之間的相似性、衝突點甚至是爭議之處。可以像梵谷一樣，公開從米勒的作品中汲取靈感，他寫道：「我愈是思考，愈覺得重現米勒畫過的東西有其道理……不是純粹的複製……比較像是把它轉換成另外一種語言──將黑白調中明暗對比的印象轉換成色彩的語言。」也可以如杜象、安迪．沃荷、巴斯奇亞一樣標新立異，拿著名的蒙娜麗莎開玩笑，轉換成可笑的複製品！ 　　繪畫手法隨著時間演變，而傳承則延續下來。到底誰抄了誰？就某個角度來說，所有人都抄了！有時創造出更好的作品，有時卻也更糟。不過若是抄襲可以讓藝術生生不息、繼續演進的話，那有什麼關係呢？卡洛琳．拉霍許暗示的這個永遠處於進行式的「再造」本身，正是豐富藝術的因子，它在不削減靈感的情況下滋潤創作。傳說盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud）在晚年曾經出現在倫敦的拍賣會場上，只為了要欣賞哥雅的素描作品，他長久凝視著，是不是也在尋找最後的靈感呢？ 　　開宗明義，這本書講的並不是所有年輕畫家或美術學院學生在學藝過程中，為了訓練觀察力、熟悉線條與色彩技巧所作的必要練習：臨摹大師作品這回事。這本書的主軸是連繫不同時代、不同世紀畫作之間的傳承。雖然西方藝術史從文藝復興時代開始就不斷革新形式，持續演進，且這些史上有名的革新多在當時造成轟動與醜聞，但是藝術史其實最主要是透過各時代與各種風格不斷更新前者而寫成的。法國作家馬勒侯（Andre Malraux, 1901-1976）在《沉默之聲》（Les Voix du silence, 1951）中也說：「藝術以形式替換形式」；這個由既存基準衍生而出、不間斷的形式「再造」，可說就是藝術本身。如同羅馬人消化吸收希臘藝術，文藝復興時期的藝術家也將古代藝術當作養分，以一種全新的方式來觀察和說明這個現實世界──一個他們帶著對所有領域求知的渴望、自由的精神與對完美的追求，而參與其中的新世界。從那個時候開始，藝術家就沒有停過，追隨著席捲全歐洲的前輩大師，在這個「未來願景」中留下腳印，不斷打造出屬於自己的藝術語彙。對所有創作者來說，創作就是重作，重點是要跟上時代腳步，又或者，借用哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）在《眼與心》（L’œil et l’Esprit, 1960）裡的說法：「如果沒有一幅畫可以窮盡所謂繪畫，甚至沒有任何一幅作品能說得上是真正的完成，那麼每件創作都是在改造、頌揚、重新創造與啟發所有其他作品。如果創作並非一種完成，那麼不只是因為它跟一切事物一樣會成為過去，也是因為創作就是不斷的新生。」 　　本書採用的方式，不是在二幅，而是三幅作品之間建立關係：以一幅大師作品為中心的某種「之前／之後」（這裡提及的作品以繪畫為主，不談攝影及裝置藝術，雖然從一九六○到一九七○年代之後的藝術家常常喜歡選擇這兩種表達形式，用來改造歷史上的重要畫作）。這些「三件式」作品，絕大部分精選自法國及國外各大美術館館藏，它們之間的血緣關係有幾項選定基準：包括表達的主題、選用的形式（構圖、空間及光線的處理、色彩、筆觸、線條等），以及類型的概念（歷史畫、肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫）。我要強調這些關聯通常都是正當合理的，意指畫家坦然承認選擇前輩的作品來當參考，也就是說他以前輩為楷模，但同時互相較量──讓人想到安格爾狂熱崇拜拉斐爾，馬內讚歎西班牙繪畫，塞尚聲稱想要「重新探索普桑的自然觀」。在這麼做的同時，若一個畫家表現出跟前輩同等的技巧，證明自己的技藝，對他而言其實是將自己當作繼承者，走在前輩於他的時代所追求探索的道路之上，研究相同的問題，嘗試了解他的直覺，並且企圖超越。或者僅僅想以自己的方式向前輩致敬，又或者──這就是二十世紀藝術家的創意了──加以扭曲或違抗，從淘氣挑釁的滑稽模仿到激進的批判，用意在徹底推翻美術館裡那些被視為無法超越的經典名作。譬如法國藝術家馬夏爾．黑斯（Martial Raysse）攻擊安格爾著名的作品時高聲宣稱「美，是壞品味」，甚至塞尚在他的時代已經說過要把羅浮宮燒掉這種話，他卻也不斷在羅浮宮的展覽室之間流連……。這個血緣關係也可能是主觀的。當作為觀者的我們覺得某些作品看起來互相呼應，而相信它們之間有關係，即使這些畫作並不屬於同一個藝術流派，在歷史上也沒有什麼互相影響的證明。 　　在這些「之前／之後」當中，這個互相干預、拉近、共鳴，有時並不和諧的遊戲中，哥雅、馬內與馬格利特的「陽台」當然都不能缺席，還有畢卡索的幾個「變奏」。我也會告訴大家，達文西在畫《最後的晚餐》時有沒有什麼創新，還有哪個畫家膽敢對這幅文明瑰寶提出異議？達利選擇了哪個大師的作品來扭曲，是法蘭契斯卡還是拉斐爾？卡拉瓦喬把玩牌的人畫成作弊者時是給誰作了示範？對哪些畫家來說，「藝術家在畫室」的圖像被當作一種理念宣示？培根又是如何從兩個最偉大的色彩魔術師那裡取得靈感，表現在同一幅畫當中的？第一個揮灑斑斕色彩來描繪臉部的畫家是馬諦斯、畢卡索還是雅夫楞斯基？庫爾貝是怎麼跟弗列德里希以及惠斯勒扯在一起的？為什麼馬格利特、瓊斯跟布達埃爾三個人都輪流玩起「迷魂效果」（trompe-l’esprit，指故意擾亂觀者心智的繪畫手法）？畢卡索和馬諦斯是如何師法塞尚，且彼此擦出火花？哪幅畫在夜間咖啡的時刻連接了莫諾里跟梵谷的？漢泰填滿與留白的遊戲又是在呼應誰？……這些只是幾個例子。 　　這條繪畫之路上，也不斷出現好幾組畫，都是藝術史中恆久不衰的題材：自畫像，大部分畫家都嘗試過這個面對自我的題材；靜物，先是在荷蘭黃金時期表現得非常出色，隨後在大西洋兩岸被用來描繪現代消費社會，甚至從中衍生出帶著死亡寓意的虛空畫（vanites）；還有側臥的裸女，這個繪畫史上的關鍵形象，無以數計的例子就像是個集體接龍遊戲一樣，讓每位大師都忍不住想要湊上一手；其他如聖母子像，當然還有傳奇的蒙娜麗莎，繼杜象的顛覆之後，其仿作已經自成一個類別。至於貓，牠們擅闖這本書，正如牠們入侵繪畫一樣，除了滿足畫家視覺的愉悅，也因為畫家鍾愛牠們神祕又唯我獨尊的自由來去。而所有（擅自）援引前代藝術的畫家也和貓一樣，標榜創作的自由，藉以創造屬於他們的「現代性」。 　　現在輪到你進入這二百多幅相互影響的畫作世界中，透過這本書聆聽它們之間的對話。拉頁的設計讓讀者可以直接閱讀裡面的內容，不一定要理會歷史年代的順序。我們希望藉由這種設計來讓這些對照更有趣、更容易理解，就像是散步時我們偶爾也會想要走走別條小徑一樣。

　　美惠三女神這個主題橫跨了整個藝術史，隨著不同的藝術潮流不斷更新。羅馬神話裡的這些女神出自希臘神話裡的「卡里忒斯」（Charites），將歡愉、豐饒與美麗擬人化。這些人物出現在古代雕刻中，也在文藝復興時期的畫作裡再現：剛開始是義大利，出現在波提切利的《春》（Le Printemps, 1482）之中，然後也現身在拉斐爾的畫筆下；接著是歐洲北部，其中包括老克拉納赫、魯本斯跟福拉哥納爾（Jean-Honore Fragonard, 1732-1806），都各自創作了不同的版本；到了二十世紀初期，科林特也相當樂意借用這個神話題材來發揮。 　　當拉斐爾在一五○四到一五○五年之間創作《美惠三女神》時，只有二十一歲，正準備搬到佛羅倫斯，已經是知名的大師了，他在佛羅倫斯待了四年，曾受教於達文西。他經常收到宗教主題的委託，但這是他第一幅以神話為題材的作品，藉由這幅畫，他也跟上了當時佛羅倫斯共和國的「人文主義」運動，企圖重新尋回古代文化與理想之美。畫家無疑看過保存在西恩納大教堂裡的一系列古代雕刻，這些雕刻跟畫中姿勢一樣，其中一位女神背向觀眾，另外兩位則面對觀眾。這種正面／背面的姿勢不僅更能發揮女性曲線美（拉斐爾以細緻的線條表現），同時也傳達出明確的意義：背向觀者的人物象徵施與，而正對觀者的人物則代表回報，表示一份施與可以獲得雙倍回報。在和諧的背景下，女神各拿一顆蘋果，赫斯珀里得斯（Hesperides）花園中的金蘋果，也是永生的象徵。 　　一五三一年，德國畫家老克拉納赫創作美惠三女神這個世俗題材，是為了豐富他的「人文主義」系列作品，正當宗教改革如火如荼進行的這個時刻，他那些帶點曖昧情色意味的「維納斯」廣受新教徒客戶歡迎。他必定想到了拉斐爾的《美惠三女神》，那幅被大量製成版畫、在歐洲廣為流傳的名作，被視為完美典範，大概他也想跟這位傑出的前輩相較量吧。拉斐爾的女神有著神聖崇高的形象，而克拉納赫的年輕女神則展示著細長而性感的身體（正是克拉納赫的風格），而且一付毫不在乎的樣子。她們眼神媚惑、脖子上戴著妓女一樣的粗金鍊子，其中一個還戴了頂大大的天鵝絨帽，另一個則鬢髮紛亂。除此之外，她們身上還點綴了一件巧物藉以展現克拉納赫的絕技：一條薄紗從一個女神繞到另一個，好像要代替傳統手法上女神之間的肢體接觸，然而，這些薄紗的作用恐怕不是遮掩裸露的女體，而是更故意地強調吧？ 　　克拉納赫的作品既滑稽又使人困惑，但在形式上卻帶有一種純粹的精緻⋯⋯而科林特的《美惠三女神》剛好相反，質感粗糙而且姿態誇張，這位在一九○○年代柏林極為有名的畫家，滿腦子裸體、死亡跟愛情，他借用不少神話故事的題材，以嘲諷的意圖加以扭曲。這幅畫裡的三個女神，臉色凝重嚴肅，身體因使用暗色調而顯得笨重，完全沒有神祇的靈逸優雅。雖然畫家也採用了傳統上的正面／背面姿態，但並不是想表現永恆的美，而是凡人肉身，粗俗的白紗更像是包裝紙，無法抵擋即將到來的威脅與人生必然的終結。 　　拉斐爾（Raphael, 1483-1520） 　　1.《美惠三女神》（Les Trois Graces, 約1504-1505） 　　拉斐爾的《美惠三女神》跟另一幅相同尺寸的作品成一對：《騎士之夢》（Le Songe du chevalier，1503-1504 年，倫敦國家美術館），描繪一個年輕人在兩條路的相交處昏昏欲睡，一條是賢德之路，由一個一手拿劍一手拿書的女性代表；另一位女性非常嫵媚引人，則象徵敗德。如果騎士選擇勇敢與知識，而不是享樂的話，三位女神手中象徵不死的金蘋果將是騎士的最終犒賞。 　　老盧卡斯．克拉納赫（Lucas Cranach der Altere, 1472-1553） 　　2.《美惠三女神》（Les Trois Graces, 1531） 　　老克拉納赫的這幅作品從一開始就一直是私人收藏品，只靠一九三○年一張黑白照片，專家才知道它的存在。但是在二○一○年十二月，靠著大眾捐款，以四百萬歐元的代價，這幅畫得以大張旗鼓地進駐羅浮宮。 　　洛維斯．科林特（Lovis Corinth, 1858-1925） 　　3.《美惠三女神》（Trois Graces, 1904） 　　科林特在德國非常有名，被認為是德國表現主義的先驅之一，他在一八八○年代到巴黎研究裸體畫──這個被他稱為「繪畫中的拉丁文」的繪畫類型。 　　要是沒有塞尚的浴女，也許畢卡索就不會畫出《亞維儂的少女》，馬諦斯也不會畫出《烏龜浴女》。艾克斯的大師塞尚以他的浴女讓同時代的藝評無所適從，他們認為畫家是因為沒有能力表現人體之美，才會畫出這樣粗糙的輪廓來。但是這些浴女在二十世紀初卻為許多畫家帶來啟發：塞尚傳達了他的理念，藝術的目的並不是重現真實世界，而且在人物與空間之間建立新的形式關係是可能的。 　　終其一生，塞尚都在嘗試解決繪畫的根本問題：在深度感與平面性之間取得協調，並且為他認定的藝術最高標準持續奮鬥：以色彩來頌揚人與自然的結合。蟄居在家鄉艾克斯的塞尚，全心投入「聖維克多山」和「浴女」系列，構想出一個不被藝評家了解的複雜作品；一直要等到一八九五年，年輕畫商伏拉（Ambroise Vollard,1866-1939）對他的作品大為傾倒，才讓他得到應有的評價。一八九九年，馬諦斯就是向伏拉購買這幅《三個浴女》，他曾說：「這幅畫在我的藝術冒險生涯中的危機時刻支持著我，我從這幅畫裡汲取了信念及堅持。」塞尚在這幅畫裡開始就如何從色彩配置上解構空間，以及融合形體跟背景的方向進行思考。這些研究經過二百幅油畫與素描的努力之後，在他一九○○到一九○五年所繪的《大浴女》（Grandesbaigneuses）中臻至極點。一九○六到一九○七年的三次塞尚作品回顧展，終於在藝術圈中創造出「塞尚風潮」，也向新一代藝術家展現了他所開闢的新方向。 　　這時正處於「粉紅時期」的畢卡索便一頭栽了進去，受到馬諦斯在獨立藝術沙龍展出、引起醜聞的《生之喜》（Le Bonheur de vivre, 1905-1906）所刺激，他關在洗衣舫工作室裡，全神貫注於一幅大畫作：他想捨棄光影效果來表現人體，便用斧劈刀削般的線條塑造人體，達成了塞尚式的簡化效果；不惜犧牲立體感來展現平塗色塊的平面性；更運用了他剛發現的非洲藝術，那自由奔放的表現手法，若因此要將繪畫規則統統丟進垃圾桶也無所謂！塞尚不是說過，大自然中的所有形象統統可以簡化成圓柱、球體跟圓錐嗎？他不也主張對現實的概念性詮釋嗎？一九○七年春天，當畢卡索的朋友們看到這幅畫時──他當時命名為《亞維儂妓院》（Le Bordel d'Avignon），紀念巴塞隆納阿維紐街上的妓女──差點喘不過氣來，布拉克大叫：「就好像你把麻繩塞進我們嘴裡，還灌我們汽油一樣。」馬諦斯覺得這幅畫「反審美」，便以牙還牙畫了《烏龜浴女》來回應。 　　馬諦斯從塞尚那裡學到如何把構圖簡化成最基本的線條，將人體概括成大塊圖形，以色彩將人體融入風景之中，描繪一種自然的原始狀態。就像塞尚所追求的，一種從模仿真實當中解放出來的繪畫。當時馬諦斯三十八歲，畢卡索二十六歲，他們剛認識沒多久，而且跟傳說中不一樣，其實已經互相欣賞了。雖然這個時期畢卡索發起了立體派，而馬諦斯繼續征服色彩，但他們自此開始一段持續了整個藝術生涯的視覺對話。畢卡索晚年回憶這段一九○七至一九○八年的時光，說：「應該將我跟馬諦斯這段時間的畫全部並排在一起。從來沒有人像我那樣認真看他的畫，而他也同樣認真看我的畫。」 　　保羅．塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906） 　　1.《三個浴女》（Les Trois baigneuses, 1879-1882） 　　在塞尚的浴女裡，水不過是裸體的藉口，人體則是構成畫面空間的元素。在這幅畫裡，矮壯的裸體安排在金字塔形的構圖中，由不自然彎曲成拱形的樹構成框架；色彩以斜線筆觸畫上，並不是要塑形，反而將形體平面化。馬諦斯長期持有這幅畫，對他而言，塞尚是：「繪畫之神。在疑惑的時候，當我還在追尋自我，被自己的發現嚇壞的時候，那時我就會想：『如果塞尚沒錯，那我也沒錯。』」 　　巴布羅．畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973） 　　2.《亞維儂的少女》（Les Demoiselles d’Avignon, 1907） 　　同時以正面與側面呈現的軀體，腿、手臂跟胸部都被簡化成多角形，耳朵被簡化成8字，臉則像非洲面具一樣劃上條紋，缺乏立體感：畢卡索將塞尚的繪畫語言極端化，對繪畫進行首度的拆解，為立體主義揭開序幕，他與布拉克正是此派創立人。 　　亨利．馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1908） 　　3.《烏龜浴女》（Baigneuses a la tortue, 1908） 　　跟塞尚一樣，馬諦斯的浴女也是金字塔構圖。背景的簡樸風景中，濃烈的顏色相互呼應。浴女們發現了一隻烏龜，從另一個時代走來。一個浴女害怕，一個疑心，第三個正準備要撫摸烏龜。由這一幕與未知的面對面，馬諦斯似乎也在提問，藝術家在面對自己的創作時提出的問題。 　　光線的來源、世界的開口、框中之框──「窗戶」在繪畫裡是取之不盡、用之不竭的題材。文藝復興時期因為發明了透視法，窗戶在畫面背景裡朝想像的風景敞開，而後浪漫派畫家把窗戶變成逃避現實的出口。不過作為從室內到室外、或從室外到室內的過渡通道，窗戶在二十世紀前半葉成為畫家的一種「造形的創意」，由馬諦斯跟波納爾這兩位色彩狂熱者用相當不同的方式精采演繹。而「支架與表面派」（Support-Surface，見199頁）的一員維亞拉，則用一系列作品向前者致敬。 　　不管是向科利烏爾或尼斯海岸敞開，看到的是丹吉爾的陽光還是自家庭院裡的樹，透過百葉窗也好，被窗簾圍住也好，窗戶出現在馬諦斯的上百幅油畫中。對他來說，室內跟室外是一體的，他就是想傳達這種感覺。像一九一五年在伊西萊穆利諾的住所裡畫的《黃色窗簾》中，他以一種近乎抽象的大膽方式，利用窗戶將遠處與近處連在一起。在一九三一年的一次訪談中，馬諦斯解釋了這簡化到極致的形狀，其實是源自真實世界：他再現的是從裝飾著窗簾的窗戶望向外頭院子的景色，以及大門上方藍色的玻璃遮雨棚；窗簾是紅色的，裡布是黃色的，畫家還給窗簾添上了圖案。綠色的窗框暗示著綠樹，這個綠和天空的藍兩個冷色系色調，讓眼睛覺得需要有大片生機勃勃的黃色來平衡。馬諦斯並不是描繪透過窗戶所看到的戶外印象，而是要表現他在「室內」就所見而產生的感受。這個感受決定了形狀，直接以色彩畫出，窗戶不只跟庭院，也跟畫面空間相混淆，成了繪畫的一種暗喻。 　　波納爾和馬諦斯一樣，窗內窗外這個意象橫貫了他所有的作品，他的《金合歡畫室》是另一塊美麗的「黃窗簾」，也是他晚期作品中最耀眼的一幅。波納爾在一九三九年開始畫這幅畫時，兩位畫家已經是朋友了，而且互相欣賞已久，他們都認為「繪畫不是用來模仿自然，而是傳達情感」，而他們都對法國南部一見鍾情，於是都在那裡定居──馬諦斯住在尼斯丘陵上的公寓，波納爾則住在勒卡內一棟漂亮的粉紅色房子裡。兩人對色彩有同樣的熱情，並且依各自的方式發展至顛峰：馬諦斯使用曲線及飽和原色平塗；波納爾則用活潑的彩色筆觸將形狀解體，在他的畫筆之下，盛開的金合歡照亮了大玻璃窗，也讓畫室內溢滿陽光，畫面幾乎完全被外頭的景致占據，耀眼的色彩四射，讓人分不清楚到底是在室外還是室內。和馬諦斯一樣，波納爾雖然觸及抽象的邊緣，到底還是留在具象畫這一邊，他獨到的色彩用法也啟發了戰後新一代的抽象畫家，像是巴贊（Jean Bazaine, 1904-2001）、法蘭西斯（Sam Francis, 1923-1994）和羅斯科。 　　一九七六年，維亞拉著手致力於一系列的「致敬」，題獻給成為他藝術重要指標的馬諦斯。他在這個系列再次探討色彩的角色以及底色與形狀的關係，是如何使大師的作品充滿活力。他對《黃色窗簾》進行了一次置換：一張畫著寬邊黃、紅、綠色的洋傘帆布，以四周的月牙形花邊來對應馬諦斯窗簾的波浪狀線條，一個大長方形取代了窗戶，中央重覆畫上了作為維亞拉註冊商標的「豆子形」圖案。 　　亨利．馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954） 　　1.《黃色窗簾》（Le Rideau jaune, 1915） 　　馬諦斯在三十一歲時決定放棄書記員的工作，立志成為畫家，選擇了當時巴黎美術學院最自由的畫室：象徵主義畫家莫侯的畫室。莫侯讓學生盡情實驗創造，也認出這些學生裡有哪些是「研究派」，而他向馬諦斯預言：「你將簡化繪畫。」 　　皮耶．波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947） 　　2.《金合歡畫室》（L’Atelier au mimosa, 1939-1946） 　　一九三九年冬天，波納爾在勒卡內的別墅裡畫了這幅畫；六年之後又做了一些修改。他無疑是在這時候把妻子瑪爾特（Marthe）的臉加進來，跟牆上的顏色混融在一起。妻子一直是他的模特兒，在一九四二年去世，此舉像是在這幅彩色童話中添加了一抹生命無常的意味。他在晚年時曾說：「唱歌的人不見得都幸福。」 　　克羅德．維亞拉（Claude Viallat, 1936-） 　　3.《向馬諦斯致敬（黃色窗簾）》（Hommage a Matisse [Le Rideau jaune], 1992） 　　維亞拉坦承：「我在一九九五年看到馬諦斯的畫時，才剛要進美術學院，我被這樣簡化的色彩、形狀與非形狀的遊戲所表現出來的力量給嚇壞了。」除了參考馬諦斯的《黃色窗簾》複製畫來創作這幅作品，對於其他向大師致敬的系列畫作他也說明：「我畫著畫著，然後突然間，馬諦斯就現身了。」

作者：卡洛琳．拉霍許(Caroline Larroche) 譯者：劉美安 其他：楊尹瑄／審訂 出版社：野人文化 書系：taste 出版日期：2014-10-01 ISBN：9789865723774 城邦書號：A1010193 規格：精裝 / 彩色 / 208頁 / 20.6cm×26cm