我的設計就是以「白」為根基。 本書要談論的不是顏色，而是可以感覺到白色的「感受性」。所以我們不需要尋找白，而是要尋找能夠感覺白的感受方式。 白不只是「白」 在想像顏色時，我們或許必須捨棄一切對於色彩的既有觀念，回到零的狀態重新想像。因為白跳脫顏色，所以擁有可以強烈喚起物質性的質感，就像空隙、留白一樣包含時間性與空間性，也包括了像是「不存在」和「零」這類抽象概念。 紙張的白 紙擁有的顏色屬性絕非偶然，它以閃耀著光輝般的白以及緊繃的張力出現在人類史上。在白之中，充滿事物開始發展前的純潔靜謐，以及偉大成就發生前的怦然心跳。作者身為專業的平面設計師，當然要使用顏色，但是在運用顏色時會意識到清楚明確的「機能性」，注視細微情緒及感覺的差異時，會將氾濫的人工色轉為天然的原色。 設計中白的存在 白紙的種類很多，有表面如同鏡子般光滑、如同魚鱗般粗糙、如同石膏般平滑無光。作者發現，只採用白色程度高的紙無法加強白的印象。比起謹慎搭配封面、書腰、襯紙和內文用紙的書籍，純白的書反而削弱白的力量。這是因為有暗有亮，人類的眼睛才能迅速適應。體會透明感與不透明感、重與輕，達到白的和諧，產生共鳴，白就會讓人感受到更強烈的印象。例如在觸感如同蛋殼的封面上覆蓋半透明的玻璃紙，就會產生具有神祕感的白；或是翻動如鏡子般平滑的白時，會出現像漆(口食)一樣無光澤的白，其中充滿了莊嚴的光芒。 「白」與「空白」 白包含了沒有任何顏色存在的概念，因此發展出象徵不存在的涵義。可是空白並不代表「無」或是「不含能量」，反倒充滿了「無限未知的可能性」。我們稱之為「空」，也就是﹁空虛﹂的意思。在與人進行溝通時，與其單方面滔滔不絕地表達意見，倒不如傾聽接納對方的心聲來得有效。也就是說成功溝通的關鍵，並不是如何去賣力說服，而是在於有無靜心傾聽。陵墓與教會的空間，也可能是和風茶室或是日式庭院，這些都是以「空」來進行溝通時所得到的結果。 比起一般認知的白，藉由尋找白的感受性，我們將能進一步意識到何謂白淨的白，並能在日本文化中發現大量而多樣的白。我們不僅能夠理解寂靜和空白等詞彙，更能明白它們隱含的意義。藉由完全瞭解「白」，這個世界會更明亮，幽暗的程度也會加深。唯有提升對於白的敏銳度，我們才能發現這個世界更多耐人尋味的美好。

前言 第一章 白的發現 白是一種感官性∕何謂顏色？ ∕ 石徹白（Itoshiroshi）∕跳脫顏色∕ 啟示與生命的原始模樣 第二章 紙 來自石徹白（Itoshiroshi）的刺激能量∕一頁白紙∕ 展現創意的媒介∕ 反芻白∕四方形白紙∕重疊語言∕ 文字為何物∕活字印刷術 第三章 空白　Emptiness 空白的意義∕長谷川等伯　松林圖屏風∕ 滿滿空白的無限可能∕ 伊勢神宮與資訊∕什麼都別說∕ 白底紅圓的相容性∕空與白∕ 茶道∕和室的起源∕ 居住於空白的構思∕無須回答只管獨創性高的提問 第四章　返白 推敲∕躍向白∕ 清掃∕未知　陌生化∕白砂月光 後記

前言 　　本書所描述的白，指的不是色彩，而是每個人在受到自我文化背景的薰陶後，從延伸出來的感官認知中探究尋找而出的具體的「白」。總之，我試著圍繞白的四周，找出誕生於美學意識裡那份簡潔和纖細的原點。 　　設計是我的工作，而溝通是我的專職。所以我做的是「事」而非「物」。具體來說，我完成了許多海報、包裝、企業商標以及書籍設計，並且舉辦無數次展覽來加以呈現，這些都可稱為「事」所留下的痕跡。要如何做到印象深刻、深植人心還能屹立不搖？工作至今我仍不斷地思考著，該如何與世人做出最特別且紮實的連結。在不斷重複這樣的思考中，是自己，是日本，是整個世界文化所累積的大智慧，或只是在蝸牛角上的芝麻小事都有可能再度啟發我們溝通的智慧。 　　其中一種概念，我們稱之為「空」（Emptiness），也就是「空虛」的意思。在與人進行溝通時，與其單方面滔滔不絕地表達意見，倒不如傾聽接納對方的心聲來得有效。也就是說成功溝通的關鍵，並不是如何去賣力說服，而是在於有無靜心傾聽。因此人們傳承歷史文化，創造出一個空之容器，藉以容納了解與他人之間的溝通。像是日本國旗的紅色圓圈和十字架等簡明扼要的符號，我們無法依賴字面上的意義來詮釋這些符號，反倒是依賴著思緒當中，那擁有浩大空間的空之容器，吸收人們對於這些符號的印象畫面 。可以是陵墓與教會的空間，也可能是和風茶室或是日式庭院，這些都是以「空」來進行溝通時所得到的結果。起初，我開始撰寫自己所認知的「空」，但是在摸索「空」的過程時，我發現了「白」這樣的概念。如同「空白」這樣的詞彙，兩者有密不可分的關聯。我想，「白」是在發掘「空」的過程中勢必會先產生的。因此在描述「空」之前，我想先試著闡述「白」的概念。 　　閱讀完這本書之後，您或許再也無法單純地去觀看「白」了。或許您會發現它比起更多白色物品閃耀更多光輝，這是您在感官上變為更為纖細的證明。唯有提升對於白的敏銳度，我們才能發現這個世界更多耐人尋味的美好。

　　白是一種感受性 　　「白」指的不是白色，而是可以感覺到白色的「感受性」。所以我們不需要尋找白，而是要尋找能夠感覺白的感受方式。比起一般認知的白，藉由尋找白的感受性，我們將能進一步意識到何謂白淨的白，並能在日本文化中發現大量而多樣的白。我們不僅能夠理解寂靜和空白等詞彙，更能明白它們隱含的意義。藉由完全瞭解「白」，這個世界會更明亮，幽暗的程度也會加深。 　　鉛字的黑，並不在於文字本身的黑，而是和紙張相對的黑；日本國旗的紅，並不只是圓形本身的紅，而是白色的背景讓它閃耀紅色的光芒。無論是青色或米黃色，只要運用餘白，就能使白存在於內部。為了尋求存在，白的「不存在」有時反而比「存在」具有更強烈的存在感。此外，由於白容易變髒、難以保持潔淨，這種覺得「短暫」的心情，更使白添加了強烈美好的印象。 　　日本的建築、空間、書籍、庭園，便是呼應這種存在於意識的白而生。谷崎潤一郎在其著作《陰翳禮讚》中，就從陰影開始談及日本文化的美學意識。檢視日本的美學意識，並將陰影視為透視法的消失點 ，這樣的想法相當出色。然而相對於幽暗，明亮的極端不也存在另一個消失點嗎？我是這麼認為的。 　　何謂顏色？ 　　白是顏色嗎？似乎是，卻又好像不是。那麼，究竟何謂「顏色」？ 　　在近代物理學的研究成果下，色彩結構被整理成清楚的系統，其中包括所謂的「曼塞爾表色系 」和「奧斯華德表色系 」兩種色彩體系，以明度、彩度、色相──也就是明暗程度、鮮豔程度以及環狀光譜──構成三次元的立體形狀，引導我們更容易以物理現象瞭解色彩構造。然而，人們並非依照這種結構來感覺顏色。破掉的蛋所流出的濃郁蛋黃光澤、滿溢出茶杯的茶水色澤，這些不單單是色彩而已，還加上了物質本身的質感，和口感及氣味也有很深的關係，結合這些元素，人們才能感知顏色。也就是說，顏色不僅是視覺性的，而是整體的感覺，表色系則是從複合的顏色之中依據物理和視覺兩種特性加以歸納整理而已。 　　現在不論印刷、纖維或工業製品，都以色票本作為指定顏色的標準。它們多半是基於曼塞爾表色系和奧斯華德表色系，在尋找和指定顏色時確實相當方便，藉其客觀性及條理，在顏色的傳達上便不會出錯。 　　另一方面，我經常使用的色票本是《日本的傳統色》。它是根據日本傳統的色彩名稱編輯而成，由於並非以體系的整合性為目的，所以不見得適用於嚴謹的色彩規範，但一致公認能夠輕鬆喚起人們對於顏色畫面的想像。一接觸到這本色票，就可以自然而然地接受由語言所捕捉的顏色性質，同時也有一種像是感覺的細微處正被喚醒的覺醒感、像是聽到故鄉方言的安心感以及些許的寂寥感。這般感慨究竟從何而來？ 　　細膩的顏色情緒表現當然不僅於此，感慨的核心不就是因為人們注意到這些顏色時，對於那個判斷的觀點產生共鳴而有所感動嗎？顏色並非事先分離獨立於自然之外，而是隨著微妙光芒的轉移而有所變化，具有能以語言巧妙地賦予其輪廓的性質，並且對於那個貼切的判斷感到佩服。所謂的「傳統色」，就是將捕捉及品味顏色的方法，以「顏色名稱」這種語言在文化中累積的事物。 　　在想像顏色時，我們或許必須捨棄一切對於色彩的既有觀念，回到零的狀態重新想像。日語「いろ（顏色）」的語源也有「戀人」的意思，其中所隱含的意義相較於我們現今對色彩抱持的觀念，範圍應該更廣。我們使用十二色色鉛筆描繪幸與不幸的事物，因此得到諸如「水色」和「膚色」這類概念。然而，如果沒有這樣的指標、描述顏色的詞彙較少的話，我們分辨世界上的顏色會像現在一樣嗎？ 　　據說在古老的萬葉 時代，形容顏色的詞彙很少，當時日語只有「紅的／黑的／白的／青的」四個後面加上「的」的形容詞。「黃色的」和「茶色的」則是加上「色」這個字的例外。這四個誕生於古代的形容詞，分別形容「明亮有勁／暗淡無光／光輝璀璨／茫然冷漠」。雖然只有四個，感覺很少，但是語言的範圍很廣，可以運用文章脈絡表達意思和情緒的微妙差異。此外，當時不需要像現在一樣嚴格區分顏色，藍和綠或許都能概括在「青的」情緒之中。至於其他的顏色名，根據包含對方心理狀態的形容詞，可以推測是依物體的名稱而誕生的，例如取自植物染料的靛藍、藍紫，或是橙、灰、青草等。 　　日本傳統色令人目眩的多樣性起源於平安時代的王朝文化，這個時代培育出一種捕捉自然界細膩的變遷，再運用、表現於服飾及日常用品並引起共鳴的文化。季節的變化稱為四季，日本以自身的感性為基礎，再沿用中國曆法的二十四節氣、七十二候等分類，加以活用之後，將一年以五天為一個週期，以「雪月花」為語彙區分四季的細微變化，成為這個時代的教養，並以詩詞淋漓盡致地將它表現出來。 　　「萌黄 」和「浅葱 」這種從自然界捕捉的詞彙纖細而微弱，但是對於顏色的觀點具有說服力，所以能夠深入人們的感性部分。顏色的名稱就像穿線的細針，一針一線確實縫入我們感覺之中的敏感部分，從心底油然而生的是刺穿目標的快感或共鳴。更進一步來說，我們因為體悟到那些纖細的感受性在現代生活環境逐漸消逝而產生的悲痛情緒，也是感慨的一部分。 　　如同滴滴答答持續落下的水珠逐漸形成「鐘乳洞」一樣，人們對於自然的光輝和世界的轉換時所產生的心理現象會逐漸累積轉化成顏色的名稱，在完成某些事物的失去及某些事物的變化時，它們會在不知不覺中形成龐大的意識體系。或許世界上有多少語言及文化，就有多少這種傳統色的色彩體系，「日本的傳統色」只是其中之一。 　　石徹白 　　誕生於古代日本傳統色四個顏色形容詞之一的白，源於「しろし（純白）」這個詞，和「いとしろし（石徹白）=いちじるし（顯目）」一樣是表現物質的外在形象，可以在世上找到許多一目瞭然的範例，像是水滴反映在高純度光線之下的清澄感，或是傾瀉而下的瀑布水花飛濺所帶來的光輝感。當這個世界如此鮮明搶眼的物體浮現之後，與腦中的意識對焦，和感官的琴弦合奏時所帶來的心境反映，就是「しろし（純白)」。探索眾多文字、歷經歷史變遷所誕生出來的美學意識，最後衍生出「白」的概念。 　　傳統色並不單指物理層面的光線屬性，同時也包括更多質感和感受性，如同前段所述，在「白」這個文字裡潛伏了「いちじるし（顯目）」的特性，這是在解讀白這個色彩時很重要的思考關鍵。 　　跳脫顏色 　　另一方面，由於白表現了「不存在顏色」的觀點，是一種相當特殊的顏色。以前的日本人將事情尚未發生之前、存在於潛在領域裡的事物狀態稱為「機前」。白色相當於顏色形成之前的狀態，因此可以說它是機前的顏色。 　　將所有色光混合在一起會成為白，將顏料或墨水的色彩抽離也會成為白。白是所有顏色的總合，同時也是無色的，針對「跳脫顏色」這一點而言，白是特別的顏色。換句話說，白不是任何顏色。因為白跳脫顏色，所以擁有可以強烈喚起物質性的質感，就像空隙、留白一樣包含時間性與空間性，也包括了像是「不存在」和「零」這類抽象概念。這裡所說的白，並不屬於流行色那樣被消費的顏色，也不是色彩理論的對象，甚至不是能用傳統色系清楚描述的性質。持續意識到那樣的白，就會浮現一個疑問：白不僅是顏色，應將其視為具有「設計」或表現「概念」的功能，不是嗎？ 　　第三章空白 　　空白的意義 　　有時，白也有「空白」的意義。白包含了沒有任何顏色存在的概念，因此發展出象徵不存在的涵義。可是空白並不代表「無」或是「不含能量」，反倒充滿了「無限未知的可能性」。運用在溝通傳達上，白能產生強大的力量。在空盪盪的容器中，就算沒有放入任何東西，並不代表它毫無價值，反而可以視為在虛無（Emptiness）中，某些「徵兆」與創造性的能量即將釋放。以「空白」和「虛無」溝通時所產生的能量，與白這個顏色緊密地連結。 　　充滿可能性的空白 　　所謂的什麼都沒有，也代表具有被填滿的可能性。空洞的容器並不代表負面的意思，反而具有被填滿的潛力，觸使所有溝通力學的啟動。日本的神學認為，在大自然中皆有神靈棲宿和宗教的存在，換個角度來說，也就是不論在何處都可以擁有召喚神明的溝通能力和技術。這樣的模式也間接說明了與空白的關係。 　　在日本的神社裡頭，接受人們信仰的寄託空間中樞被稱為「代」或是「屋代」，就是從「擁抱空白」的基本原理變化而來。在地面豎起四角的立柱，並以繩子連結柱子的上端，此為「代」的原形。 　　四個角落的柱子，以注連繩 來連結，在內側圍繞出一個「什麼都沒有的空間」。因為這是個什麼都沒有的空間，也就產生了「說不定會有什麼」進入其中的可能性。這個「說不定」的可能性顯得十分重要。因為這樣的潛在性牽動了人們的意識，而有了雙手合十對神敬仰的動作。 　　日本人心目中的神明，並不是拘泥於一個地方的神，而是普世皆知的神。在鄉裡間自由飛翔、飄山過海，當你認為神明在拔起來的蘿蔔末梢上，祂可能已經移動到森林之間。米粒中也有七位神明潛藏其中，不論是清澈見底的河水或是腐敗惡臭的髒物裡，都有神明的存在。然而神明雖然自由自在地存在於普世之中，卻無法如願以償地歸屬於我們。當我們刻意準備「空白」，或許神明就會因此進入其中。因為有了空白，就有了棲宿的可能性，神明應該是不會錯過這一切的。 　　所以「代」被設定為「寄宿」，產生了讓神明拜訪的可能性。四個角落的柱子以注連繩圍繞出的空間，使得漂泊的「客神」有了「說不定」會棲宿其中的可能性，雙手合十、集中意識，自古以來的日本宗教就是這樣而來的。 　　「屋代」指的是屋頂覆蓋在「代」上，在其中製造出一個空白的棲宿空間。四根橫柱圍繞著屋代將其頂起，使內外具有互通的穿透性，在巡禮的通路上配合設計引導用的鳥居，這樣的整體構造形成了一個完整的神社。人們前往神社參拜時，穿越一座座鳥居，抵達屋代，雙手合十，對著屋代發出自我的意念。由於屋代的基本構造可以說是空白的，因此也就具有收納人們思維的機能性。空洞的中樞裡，並沒有傳達任何資訊，只是貫徹始終地接受著人們的思維，發揮身為一種容器的作用。祈福賽錢箱也是一個放置於此的空容器，讓人們將祈福的願望和金錢一同投入這原本空無一物的箱子。神社持續以一個虛無的狀態發揮其作用，成為人們和神明之間的重要媒介。人們在這個或許、可能棲宿著神明的屋代裡，投入自身的思維意念，得到心靈上的安寧。宗教是以許多不可知的神祕方式與人們持續對話，在日本，我認為是以「虛無」作為媒介來進行所有對話。 　　什麼也沒說 　　一談到溝通，通常都會認為是傳達某種具有意義的內容，但是即便什麼也沒說，這樣的溝通也是成立的。所謂的溝通代表人與人之間的意識交流，其中也包含了眼神交會。當視線相對時互相點頭，並不見得確切說了什麼，但是只要雙方意識互通，就可毫不猶豫地將這個行為視為溝通。將許多易於瞭解的內容，透過傳播媒體有效率地傳達擴散，這是我們一般認知的溝通模式。可是，溝通傳達並非只是交換讀取符號而已，唯有彼此都互相解讀得到結論，才得以連結。省略解讀記號的加密和解密（decode & encode），只要透過眼神交會就能理解，日本將如此理想化的溝通模式稱為「阿吽的呼吸」。在日本神社的入口處，通常會有兩隻石獅子，其中一隻是嘴巴吐氣發出「阿」的模樣，另一隻則是呈現吸氣時「嗯」的姿態。如果將其比喻為溝通傳達，表示當一方扮演發送的角色時，另一方能夠馬上接受。這般默契相合的瞬間，就是阿吽的呼吸。 　　日本人常被批判在溝通傳達上讓人難以明白，無法明確表示想要傳達的事情，顯得很不直接。常忽略主詞，以磋商與點到為止的方式來表達，模糊地進行溝通。因此以西方那種強調理論和邏輯的溝通形式，要理解日本人的溝通行為是十分困難的。但是，在「阿吽的呼吸」以及「根回 」、「腹藝 」之中，存在了高密度的溝通傳達。不需要清楚的主體，也不需要特定的對象，一切不用明講就能默默協定契合。像這樣與大自然意見一致的狀態，正是在高密度的集體性溝通下所產生的結果，我們自然而然地認為這就是卓越的傳達技巧。然而對於今日網路世界所誕生的集體性溝通，那如出一轍的精密協定手法，有重新思考研究的必要！ 　　面對極為重大的決定時，就連決定的人事物也不明確指示，而是以括弧的方法來表現，既是空白的溝通傳達，也是空白的運用虛無。 　　「那個（）是這個（）樣子，沒錯吧？」 　　全體沉默。 　　「若是全體沒有異議的話，那個（）就照這個（）方式運作。」 　　對於無法理解這種狀況的外國人，避免使用過度直接切入主題的名詞，改以代名詞來抑制一切，並非由誰來決定，而是經由剛好在場的所有人，將空缺的容器填滿，經由默許被代名詞化的主題，說明這場溝通傳達的結構。所有的參加者必須共同分擔所有決定事項的責任，並不是曖昧和草率，而是運用了精密的空白，以只有當事者瞭解的方式達成協議，也避免了責任和權利的偏失。不只埋藏在中心，全程以空白來溝通，讓彼此的協議更加潤滑。狡猾的政治家有意利用這種迴避責任的結構，導致這種溝通方式顯得很不正派，可是本質並非如此。 　　十字交叉路口必然會有號誌燈來區別「前進」、「停止」，可是就如同在眾多交叉點之中所設置的圓環，所有的車輛無需停止，可以往想前進的方向任意前進。當然，這樣的比喻不完全正確，卻意味著在中央所產生的虛無就像是一條交叉路口，巧妙地從溝通的殺戮刀俎上脫離，重要的內容以括弧和空白來代替。雖然有時候對於內容的認知有所差異而產生誤解，但是會產生誤解的可能性早就包含在其中。日本國旗或許就是一個很好的例子。 　　註： 　　1﹒透視法（Perspective）是一種繪畫技巧，能使物體呈現立體感與遠近空間感；畫面裡平行線會聚集於遠方的一點，就是消失點（vanishing point）。 　　2﹒Munsell Color System，由美國藝術家Albert H. Munsell（1858～1918）於一九○五年提出，並於一九一五年確立其表色系。 　　3﹒Ostwald Color System，由1909年曾獲諾貝爾化學獎的德國化學家Wilhelm Ostwald（1853～1932）創立。 　　4﹒日本現存最早的詩歌集為《萬葉集》，全書採用漢字，約莫出現於奈良時代後期到平安時代初期，也就是西元八世紀左右。 　　5﹒日本傳統色系的顏色之一，指萌芽中的植物，淡黃中帶點鮮綠。 　　6﹒日本傳統色系的顏色之一，指的是近蔥頭處鮮綠轉變微白，又帶點微藍。 　　7﹒此處是借用羅馬拼音相同的漢字「石徹白」。 　　8﹒以稻草編織而成的繩結，常出現在日本的廟宇、神社，代表著神聖的連結。 　　9﹒根回原指樹木的根部散布得較廣時，若要移植就需要多費些工夫。在移植前一年秋天，植物準備過冬前，用鏟子切斷比較粗大的主要根脈，讓樹木產生警覺，趕緊伸展出新的細根重新抓緊土地進入冬眠。第二年春天樹木甦醒時，新生的根部就能支撐樹身，迎接新的環境。後來延伸為事先磋商協議的意思，事前已經大致決定了整體方向，在正式會議時就比較順利。藏在心中的話，以一般人無法理解、彼此的默契來表達。

作者：原研哉 譯者：李茶(LeeTea) 出版社：木馬文化 書系：INSIGHT 出版日期：2012-04-25 ISBN：9789866200045 城邦書號：A0500170 規格：精裝 / 單色 / 160頁 / 14cm×20cm