嚴防詐騙
10月會員日10/6紅利三倍
目前位置:首頁 > > 人文藝術 > 藝術設計 > 電影
電影是一門造形藝術:法國電影資料館館長暨龐畢度中心策展人的跨藝術之旅
left
right
  • 庫存 > 10
  • 放入購物車放入購物車
    直接結帳直接結帳
  • 放入下次購買清單放入下次購買清單
  • 電影是一門造形藝術:法國電影資料館館長暨龐畢度中心策展人的跨藝術之旅

  • 作者:多明尼克.巴依尼(Dominique Païni)
  • 出版社:黑體文化
  • 出版日期:2023-05-31
  • 定價:500元
  • 優惠價:79折 395元
  • 優惠截止日:2024年11月26日止
  • 書虫VIP價:395元,贈紅利19點 活動贈點另計
    可免費兌換好書
  • 書虫VIP紅利價:375元
  • (更多VIP好康)
本書適用活動
2024感恩月/外版金利嗨

內容簡介

法國電影資料館館長與龐畢度中心電影策展人 電影與藝術的跨界之旅 「展覽的企圖,乃是要初步刻畫出一種:繪畫和電影之關係在心智層面上的考古學,尤其是繪畫如何流向電影。」──多明尼克.巴依尼 本書書名啟發自法國國家電影資料館創始館長亨利.朗瓦(Henri Langlois)所說的話:「默片電影是一門造形藝術。」在本書中,作者巴依尼以這個角度來看待整體的電影。多明尼克.巴依尼是朗瓦的繼任者,在電影節目的排片傳統之外,他更開啟了一系列電影與當代裝置、視覺和繪畫等造形藝術的電影展覽對話關係。 在新世紀的二十多年來,多明尼克.巴依尼策劃過許多國際知名導演的專題回顧展覽,並且跟歷史上共享著相關主題或意象的藝術作品一起展出,舉凡法國詩意寫實名導尚雷諾瓦、美國驚悚電影大師希區考克、法國新浪潮大導高達、義大利後新寫實大師安東尼奧尼、伊朗名導阿巴斯,乃至於中國獨立紀錄片導演王兵等,巴依尼都曾為他們量身策劃過大型的藝術展覽,並在法國、英國、義大利許多國家展出,他們的作品在美術館中展示,並和其它的形象性藝術進行遭逢與對比。 電影進入美術館,於展牆之上展示,更能使它和其他藝術類型相互接近,並顯現其造形力量。巴依尼用比較視覺藝術的圖像學方法,穿針引線,勾連起電影如何是一門造形藝術的脈絡。 推薦人 林志明(臺北教育大學藝術與造形設計學系特聘教授)專文導讀 王君琦︱東華大學人文社會科學學院英美語文學系副教授 王派彰︱影展策展人 吳珮慈︱臺灣藝術大學電影系教授 孫松榮︱臺北藝術大學藝術跨域研究所、電影創作學系教授 黃建業︱臺北藝術大學戲劇系及電影創作研究所副教授 劉光能︱巴黎第七大學法國文學(符號學)博士 劉瑞琪︱陽明交通大學視覺文化研究所教授

目錄

導讀 電影的兩種進路:進入展示空間及比較藝術史/林志明 前言 展覽電影存在,我遇見過它 第1章 電影、銀幕及展牆 第2章 實驗,保存:亨利.朗瓦 第3章 最後的象徵主義者:雷昂斯.裴瑞 第4章 位於義大利電影起源的繪畫 第5章 從奧維德到雅克.突爾納 第6章 觀看的迷途:論希區考克作品中的透明投影 第7章 雷諾瓦家族:從奧古斯特的廣域繪畫到尚的廣域鏡頭 第8章 「有如濕壁畫」的電影:保羅.吉歐里 第9章 「烏托邦之旅」的回憶:一個未實現展覽的筆記 第10章 鐵西區:王兵 第11章 一位穿著畫家外衣的電影作者的肖像:安東尼奧尼 第12章 裝置中的地毯:阿巴斯.基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami) 第13章 看到自己消失的女人:愛麗斯.安德森 第14章 頭髮與捕捉 第15章 抗拒電影 第16章 由觀看人到參訪人:電影展覽小史英

序跋

前言 展覽電影存在,我遇見過它 這部文章合集出版時,其他作者也在思考如下的主題:這個主題我不怕將之稱為電影由放映廳中遷移出走的出埃及記,而影廳是電影慣常及「自然」的場所。 就如同我之前的兩本書 ,我的文本都是和展覽或排片規劃有關。只有展示電影的事業給我寫作的欲望。即使我不能主張十多年來保持著一個有意識的策略,進而推動這些文章最後集結出版,我仍然覺得我持續追求著一些固定的理念,它們比較不是來自對一些流行的設置(dispositifs)的信仰,而是以評論一路陪伴著電影在技術和觀眾層面的演變。 我曾在1990年代中期,衷心呼喚著電影展覽(l’exposition du cinéma)的到來,而且我不是獨自一人。不過這對我來說,乃是期待著一個由技術創新所帶來的去疆域化(déterritorialisation)。 在擔任法國電影資料館(Cinémathèque française)館長期間,我即感受到必須深化[電影作為]第七藝術的藝術史和美學。在1980和90年代,電影資料館面對著突然出現的多重管道,它們使得個人可以近用電影文化資產受擴增的領域。在這個擾動的脈絡下,怎能不反省它們的電影文化傳承角色? 1992年,我出版了一本小冊子,題名為《保存、展示,我們不怕在此建立一座電影博物館》 。 那時我已因必須在影廳放映電影這單一模式之外,為電影藝術和觀眾之間發明新的關係而激動不已。如果我必須虛榮地自我肯定為「前趨者」(!),那麼我可以上溯至1980年代中期,那時我已和《電影筆記》(Cahiers du cinéma)的編輯們辯論著某些影廳必須「變身為藝廊」這個議題。這些影廳的志向在「藝術與實驗」,但那時已使我感到不足以滿足某種「排片規畫」上的嚴謹或大膽,或者可說這是某種「策展」(curatoriale)層面的嚴謹或大膽,如果要用今日大家流行但來自於國外的語彙來說的話。 電影展覽後來有了可喜的後續發展──即使其中某些仍缺乏此一嚴謹及大膽──以各種方式延伸了我的初衷。即使如此,我仍不會遺忘欣賞一部影片唯一有價值的體驗,這樣才能認識電影所能給予的特殊感受:在影廳中的放映。這是我在「由觀看人到參觀人」一文中提出的,這篇文章總結了這本合集,而本書以「電影、銀幕及展牆」一文作為開端,這兩篇理論性的文章形成本書的脈絡框架,使收入的各篇文章產生共同聯結及收入本書的合法性。 一種新的展示形態於1990年代被發明了出來,其中混合了異質的技術──受照明的靜止影像及本身發光的動態影像、繪畫與投影、本原的造形藝術作品和數位複製的影片片段──那時我正在思考在東京宮(Palais de Tokyo)中建立法國電影資料館的更新計畫,以便在其中接待新的觀眾,這種新展示型態自然成為我必須參酙思考的對象。藝術界的遲鈍和行政人員的膽小怕事使得當時[法國]國家電影中心負責者們阻止了這樣的進展,並加速使得電影資料館進入了新的危機。幸運的是,這樣的時段的短暫的,終止於柏爾西街(rue de Bercy),由法蘭克.蓋瑞(Franck Gehry)所設計的法國電影館新館,在其中,塞吉.突比安那(Serge Toubiana)以其知性,克勞德.柏希(Cloude Berri)以其具決定性的盛名領導著這個機構。 這個堵塞不前的狀況將我引領至龐畢度中心,並在其中策畫了「希區考克與藝術:命定巧合」(Hitchcock et l’art : coïncidences fatales),這個展覽開創了這種新的展示形式。 雷蒙.貝魯爾(Raymond Bellour)在其《設置的争論》(La Querelle des dispositifs)一書首章中,以扭曲(retors)來形容我的立場,說那是在「維持兩種藝術熱情間令人困擾的平衡,其一是『展牆的呼喚』(l’appel des cimaises),另一個則是對電影永誌不渝的喜愛(不論是新電影或老電影,在每一次的評論介入中都一再申說)」。為何貝魯爾這位友人要將此一平衡視為扭曲,而那其實是一個刻意肯定的目標,並且負責明白地說出那是個為電資館注入活力和拯救的策略?以我「對電影永誌不渝的喜愛」為名義,我覺得展牆可以促進電影和新的觀眾相遇。同樣地,[我在]1997年在弗賀內瓦(Fresnoy)所策畫的展覽,被貝魯爾當作呈堂證據,它的題名是「投影、影像的移動」 (Projection, les transports de l’image),描繪的不僅是這個移動中的發光現象,也描繪著電影影像走向其它屏幕的旅行……然而,這正是為了更好地回歸電影銀幕。 在這篇爭議文(disputatio)中,作者尋求「爭論」(!),但忽略了當時的機構性脈絡(電資館)、技術性脈絡(數位科技)及文化性脈絡(在影廳之外能近用作品),而那時乃是電影開始成為展覽的主題及載體。但我知道他畢竟深刻地了解電資館-博物館的重要性所在,而這的確也是我念茲在茲之事,以致於他使兩者位置對調,把「電影博物館」的位置讓給了「法國電影資料館」。 相反地,我不懂他為何擔心在展覽中散置的電影片斷,會產生他所謂的「眼可即與手可觸的幻象」(他認為因而很可能使人不必或不想去影院看完整部影片,體驗其完整時延,而這是電影的藝術價值的部份來源)。然而,難道他會認為(也許會吧!)評論和詩作的大河中出現世界文學的大段引用會使人遠離文學作品,尤其這是由尚.史塔羅賓斯基(Jean Starobinski),喬治.普列(Georges Poulet)和羅伯托.卡拉索(Roberto Calasso)這些文學的大策展人(grands curators)所生產的。他難道也會認為壁畫、繪畫及雕塑的複製片段,出現於厄文.潘諾夫斯基(Erwin Panofsky),羅貝托.龍奇(Roberto Longhi)或丹尼爾.阿哈斯(Daniel Arasse)的著作中時,可能產生「品牌形象及某種刻板印象」,並使讀者或觀者遠離?相反地,文本的片段及造形上的細節不停地受到有效的運用以便靠近並置(s’approcher)。我並不認同他的憂慮,擔心展覽「取代」它所展示的影片,並且讓人以為如此即可獲得滿足(更甚於文本片段或畫作細節)。這個憂慮沒有根基,理由很簡單:在展覽中觀看者(spectateur)的位置並不是觀看者的單一位置。他是一位具移動性的(MOBILE)參觀者(visiteur),這樣的地位排除想像或是經歷任何可以比擬於觀者單一位置 所生的效果。 貝魯爾提醒說,我主要的論點之一乃是展覽會產生影片間的比較。這正是因為觀者是具移動性的,才能產生這樣的比較,而不只是策展人強力作為所能產生的。觀看者的可移動性促使他進行比較,而這確實對電影思維帶來了真正的貢獻。 我還可加上一點,即電影展覽,如果追求反省性的目標,會孕育想要觀看整部影片的慾望。我曾經親自多次感受到,甚至聽見參觀者表達出緊急想要看到 展出影片的貪食慾望,而這是因為其展出段落暗示說它整體是值得追求的! 自從2005年起,法國電影館中的展覽,確證了我的信念。在看到[電影]展覽所聚集的人群可能不少於回顧性影展時,我的樂觀可能會喪失。於是貝魯爾比較有道理?不,這是兩種不同的提案──電影展覽和回顧性影展──兩者「雙贏」。 本書中書寫雷昂斯.斐瑞(Léonce Perret)、義大利電影的源起、雷諾瓦、龐畢度中心高達展的文本,便是在此一討論視野中展開。而這些文本如果沒有以下的展示調度(mise en exposition)便不會存在:其中對象包括法國默片電影、歌劇天后電影、法國印象主義由畫家父親到兒子電影作者的傳承及高達的即興之作。這些都是有關電影的新觀點,並且是因為展覽所允許的非慣常並置比較才成為可能。 但我更向前探索。 正是這些展覽計畫,將影片片段相互貼近及對比,尖銳化我有關影像的堅持存留(la persistance des images)此一主題的反思,不論它的載體為何:包括繪畫、攝影、發光投影、雕塑、表演……探討影像的堅持存留──或是它的回返?此文章由奧維德的《變形記》(Métamorphoses)出發討論至《豹族》(Cat People法譯La Féline, 1943),其題旨乃是只有詩才是時間過程中的再現承載者。 在1980年代,由於塞吉.當內(Serge Daney)、尚-皮耶.烏達(Jean-Pierre Oudard)、巴斯卡.博尼澤(Pascal Bonitzer)的文本和雅克.奥蒙(Jacques Aumont)的繪畫敏感性,即便是在奥蒙出版《無盡之眼》(Oeil interminable)之前,便已進行了一次對藝術史的「回歸」。 這是「回歸」,因為為了提升電影藝術至一高貴地位,電影的評論和美學並不是第一次以繪畫為參照。亨利.勒邁特(Henri Lemaître)1956年寫作《美術與電影》(Beaux-arts et cinéma)。亨利.朗瓦(Henri Langlois)要求觀眾以觀看塞尚或林布蘭畫作的方式來觀看羅塞里尼(Rosselini)或杜甫仁科(Dovjenko)的影片。巴特勒密.阿蒙古爾(Barthélémy Amengual)則曾以非-當代電影影像作為出發點來研究安東里奧尼(Antonioni)。 克里斯瓊.梅茲(Christian Metz)衰弱的想像符徵(Signifiant imaginaire)仿佛是觀察到結構主義走向了絕路,在它之後,人們開始接受以某些藝術史的方法為出發來思考電影。它們初始姿態由本書中的一些文本構成,或是來自馬克.維內(Marc Vernet)主辦的討論電影中肖像畫的研討會(羅浮宮,1991),而之前在尚堤宜(Chantilly)也舉行過類似的會議(1987年6月)。這些思維乃是處於一個普遍的運動之中:雷蒙.貝魯爾在《影像之間》 一書中開展論證錄像藝術乃是電影和繪畫間的辯證,並且和凱特琳.大衛(Catherine David)及克里斯汀.凡.艾許(Christine Van Assche)一起在龐畢度中心策畫《影像的過渡》(Passages de l’image)展覽(1990年9月至1991年1月)。於是,許多作者不再猶豫回到古老的比較… 比較電影與拉斯科(Lascaux)史前壁畫或是伯里公爵豪華時禱書手繪卷(Très Riches Heures du duc de Berry),或是撕不破的貝葉掛毯(Tapisserie de Bayeux)! 最近這幾年,雅克.奥蒙以數本書為有關電影未來的思索留下印記。在他最晚近的著作中,我特別要提出兩本書:《現代?電影如何成為最獨特的一種藝術》及《電影還剩下什麼?》這兩本書的書名都是刻意地在世紀之交提問電影的行為(comportement),仿佛它是一個活生生的有機體。這是兩本傑出和強有力的研究,毫無懷舊之情,並且以熱切之好奇想要了解未來的變化可能。我贊同其中的結論,而這些結論也激發我組成目前的文章合集:「我很天真地相信,電影一點也沒有消失,也不是即將消失,但是這一、二十年來媒體、媒材及影像傳播和接收方式的改變,以相當大地程度重組了動態影像的領域。……一個人必須是這個世界的陌生人才會無知於以下事實:影像在120年前獲得動態能力後,電影在今天只是其中的顯現(manifestations)型態之一而已。……我認為電影就其最慣常的形式而言,說它已消失是遠離事實,而且在動態影像的各種出現(apparaître)方式之中,它持續地突出,因為它是某些價值組合的排除性承載體。」 在二十一世紀零零年代,阿蘭.弗萊雪(Alain Fleischer)在弗賀內瓦(國家當代藝術工作室)擔任校長期間,有不可勝數的機會來驗証「影像的移動」(transport des images),並將其書寫電影和攝影的文本集結。在今天,他的三冊著作 對我來說就像是這段時期某種暫時性小結,在其中各種視覺藝術相互摩擦,其方式前所未見,然而或多或少可以和二十世紀20及30年代的躁動相提並論。 這本書和我的實作方式相似,分佈於排片規畫和展覽策畫之間,它可能以一種評論上的輕鬆自在,將電影當作前文本(prétexte),也可能甚至仔細注意一個鏡頭的細節:比如一片雲或一個影子……於是,我時常由影片中脫出,被理念帶動著,而它們之間的連結就像是一場「音節接龍」(Marabout-bout-d’ficelle)遊戲,最後仍會回歸於影像的開展、剪接、速度、格律音步,而這是貼近地檢視其材料面。而且,這方面變得相當容易,因為電影已成為最能簡便翻閱的藝術品(objet d’art),而這是以其吊詭的本原(originale)形式,比如數位光碟或雲端下載 。 是在觀看路易.弗雅德(Louis Feuillade)的《吸血鬼》(Les Vampires)影片時,我開始以看畫的方式來看電影。一個盧米埃風格的鏡頭突然使我脫離了人物及故事敘述:在前景有部電車偶然地(?)經過,遮住了吸血鬼中的一位。我看到的是影像中的其它地方,而我只看到背景中的一位肥胖的女士,正在調整裙子及整理袋子中的物品。這個影像使我想到費南.雷傑(Fernand Léger)在其《機械芭蕾》(Ballet mécanique)中的上樓梯段落,在其中雷傑不斷擴張和重複一個鏡頭,在其中一個女人帶著洗衣袋在上樓梯。由於我停駐於影像的這個細節,我由弗拉德跳到雷傑,其原則乃是羅蘭.巴特(Roland Barthes)詮釋尼可拉.德.史代額(Nicolas de Staël)時,把他的畫當作塞尚畫中的五平方公分的擴大版。在影片中,我受到了我將之稱為片中事件所產生的造形性質所引誘:一部電車開過,背景中一位顯然未受到事先提醒的肥胖女士,這一連串的事件使得我在影片中自在神遊,就像在看一張繪畫中的形像,不論那是具象的或抽象的... 是否應該在影像的這種動態模式裡看到我[後來]喜好以展覽來讓它發生? 我愛好思考一種電影鏡頭,它像是在自行運轉的攝影機前,由意外事件產生的,並且承載著羅塞里尼-巴贊式的神聖顯現(épiphanie rossellino-bazinenne)。然而,我也相信相反的步驟,那是由眼睛來建構及製造影像,並不會等待鏡頭帶來意外而使它狂喜。我不只會任由自己被那闖入景框的事物「帶出常軌」(exorbiter)。我迷戀著那些使我感到迷惑的細節,忘記了敘事中的主題,雖然那是導演邀請我主要加以注意的。在這裡,絲毫不是漠然,而是在影片之前經常感受到的厭倦,使得我時時抬起雙眼觀察雲朵的變形,由一個鏡頭到另一個鏡頭。

作者資料

多明尼克.巴依尼(Dominique Païni)

曾任法國電影資料館館長(1991-2000)、龐畢度藝術文化中心文化發展部門主任(相當於副館長),羅浮學院比較視覺藝術史學程電影史教授。他曾策劃過多個電影與藝術跨界大展,如:《希區考克與藝術:命定的吻合》、《考克多:在世紀的思路上》、《米開朗基羅的凝視:安東尼奧尼與藝術》、《電影終於出現!》等。他曾策劃國美館《數位之手:繪畫、素描、拍攝、數位操作》及台北當代館威尼斯雙年展平行展《春德的盛宴》。除本書(2013)之外,另著有《電影,一種現代藝術》(1997)、《展示的時間》(2002)、《影子的吸引力》(2007)、《雲的吸引力》(2010)、《光線的吸引力》(2010)、《鏡子的吸引力》(2017)等書。

基本資料

作者:多明尼克.巴依尼(Dominique Païni) 譯者:林志明 出版社:黑體文化 書系:灰盒子 出版日期:2023-05-31 ISBN:9786269668045 城邦書號:A5750021 規格:平裝 / 全彩 / 320頁 / 14.8cm×21cm
注意事項
  • 本書為非城邦集團出版的書籍,購買可獲得紅利點數,並可使用紅利折抵現金,但不適用「紅利兌換」、「尊閱6折購」、「生日購書優惠」。
  • 若有任何購書問題,請參考 FAQ