奧托．艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日） ◎是德國20世紀最有影響力的設計師之一，同時也是國際知名的設計師。 ◎為1972年慕尼黑奧運會做的設計，被公認為歷屆奧運視覺系統的經典。 ◎企業識別的創造者與開拓者，知名作品是：慕尼黑奧運整體設計、漢莎航空、法蘭克福機場。 ◎創造Rotis字體，對字體的地位非常看重，他提出把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。 ◎創辦烏爾姆設計學院，其影響力與成就與包浩斯學院相當。烏爾姆藝術學院的最大貢獻，在於它完全把現代設計──包括工業產品設計、建築設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。 包括工業產品設計、建築設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。 在構思設計裡，人找到自己。 我們生活在其中的世界，是被我們製造出來的世界。 本書與構思設計本身的面向有關。在此，不把設計理解為精製、美化、裝飾。設計一字的最初意義隱含構思起草。設計首先是構思，雖然這個字在這段期間主要意味著美學上的整容。在構思設計中，人將自己的發展握於手中。發展對人而言，不再是自然，而是自我發展。 書中許多篇文章有著挑釁的基調。這個基調，沒有文學上的動機，不是風格，而是來自於刺激。 奧托．艾舍要求一種徹底的回歸到根本。人們應當學會「活出自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。只有這樣，人才不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。在他作為設計師的四十年裡，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，表現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為出發點。 奧托‧艾舍喜歡爭論。所以這本書裡有從實踐中得來的報告和有關設計史和建築史的插曲，但也有針對文化政治題目的攻擊性辯訴。當代的現代主義已經完全退化回基本的視覺美觀，所以他以一種有效的頑固意志，努力著為現代主義爭取一種新的創新。強調無論如何美學不能縮水成藝術。 ．設計與事態有關，是和語言同源相近的 語言也有許多價值，諸如具備了複述事態的能力。它的功效在於也能複述那個至今尚未說出的事態。它的尺度是像在抽象藝術裡透過語言自由操作內容，尋求它的準確性，人們會認為是失敗的。 設計在於發展符合其事態的產品。也就是說，首先它們要順應新的事態。在一個改變的世界裡產品也必須改變。 ．技術與美不可分 真正的技術是有所不同的。它是物質化的智力，結合目的性、以最少的花費找到最佳的解決方案。 技術上正確的不一定就是美的。技術的優化和視覺的優化是兩種不同的東西。但即使它們有不同的法則，以及是根據自己的類別去執行，它們都不能被分開。美是仰賴正確的事物，而且正確的事物必須在最佳的美學中開展。 ．包裝是謊言 一切都是設計。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、負責任的造型設計，進而掌握創意。但若僅顯示一些東西是不夠的。包裝是謊言。今日所有的一切都看起來都很不錯，但我們知道好看意味著什麼。特別是對那些想欺騙人的人。我們需要讓目光穿透裝飾，客戶也會因此而好奇。 ．好產品所傳達的信息 設計師的工作在於，在一種異質因素的衝突領域中去創造、去評判秩序規則。 產品始終是一種標記，而產品的品質應當是該產品標示出它是什麼。產品造型除了建立技術品質、使用品質，還有一種信息品質，即讓產品變得透明的、可理解的、明智的，涉及產地、生產作業、媒材、結構和需求。一個真正好的產品表現出來的就是如它的樣子。 ．世界只有兩種建築 從溝通的角度來看，只有兩種建築：一種是呈現，一種是代表；一種是呈現出一棟建築物為何在此，另一種則是展現一棟建築物如何令人印象深刻。有一種是告知的美學，一種是表達和展示的美學。有一種會說話和一種雕塑般的建築。 ．外在來自於內在，內在來自於外在 一個令人印象深刻的企業形象有個優點，就是無需口述自我讚揚，就能對外產生強烈的影響力。這主要是腦力的勞動，需要企業、設計團隊與草案之間進行持續的深入討論才能完成。過程中，企業主與設計師要潛入彼此的理念。外在來自於內在，內在來自於外在。既然把理念引入產品內，製作就會成為理念，理念就會成為製作。除了產生圖像外，還有態度。 ．純美學只會帶來一種危機 一切具體的，一切真實的都有自己的美感特徵。但藝術作為純美學只會帶來一種危機，使得一切真實世界中需要的美感被忽略。不管怎樣美感不能有太多的分類，基本上只要兩種：純正的和平凡的，就像我們不能把宗教性的道德理念和生活中的道德理念分開來看一樣。 ．設計是生活方式，設計不是化妝品。 一把讓人無法安穩久坐的椅子，它是一把劣質的椅子，也有可能成為一件藝術品。只要把它掛在牆上，在一個不屬於它的地方，它就成為精神的配件。這樣的「它」從來就不是好設計。 【本書特色】 ◎通過這樣一再反思的做事方式，產品的實用價值會被定為標準，而不是對抽象交換價值的期待。 ◎一個設計的正確性，要決定於它是否全方面的覆蓋了它的設計用途。 ◎問題不再是我需要什麼，而是我是否需要。目的的意義必須被審核。 ◎回到最基本的事物，回到產品，回到大街小巷，回到每日的生活，回到人性。我們要回頭。這根本和一個藝術化的日常生活沒關係，重要在於實用。相反，這是一個反藝術，一個文明工作，一個文明社會文化。 【名家推薦】 ◎徐明松（銘傳大學建築系專任助理教授） ◎安郁茜（建築師） ◎阮慶岳（元智大學藝術與設計系教授） ◎許瀚文（字體設計師、文字設計師）

導論 現代主義的危機 捨棄象徵符號 美學的存在 第三現代 查爾斯．埃姆斯 漢斯．古格洛特 保羅．麥克格雷迪的飛行器 包浩斯與烏爾姆 建築作為國家的形象 不再有實用的日用品 智慧建築 目前還沒有我專屬的工作場所 建築師和設計師的難處 形象 平面設計師的自由空間 新字體 構思的世界 結語 參考文獻

　　一、 　　漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意志聯邦共和國時，曾記述：「只要觀察德國人如此匆忙地行經千年歷史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」 　　貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱困，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強制現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nurnberger Prozesse）終究只是一場外在的總赦免。 　　當時積極的口號是「重建」。華特．迪克斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭克福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛偽。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，出人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和出版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。 　　二、 　　然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹了他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾舍（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬了一項造型設計結合社會政治取向的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結合，「圖示」應變成社會溝通，「產品造型」應傳達日常生活的人性化。 　　在歷經了許多困難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule fur Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自家校舍，此建築體是由馬克斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河谷，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區別。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在面對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫家和雕塑家的藝術家工作室，也不是手工藝工作坊。 　　奧托．艾舍在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調了這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須回到事件、物件、產品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裡的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」 　　由此道出了出生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程表，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的表達方式。而且最重要的是，他們希望在產品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。 　　三、 　　德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供了一個中等規模城市的條件，不僅只集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特別要對它們的實踐提出論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府干涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強了自信心。 　　作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引了四十九個國家的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層面，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們致力於共同建設一個新的工業文化：從產品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息系統到系列建築。技術和科學的目的，是為了要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。 　　在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得了表決。它著眼於未來，在大學裡重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「千年霉味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啟蒙、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成了一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。 　　造型學院本身連同在那裡所開發的設備、形象、印刷品和建築系統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的曲線，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄了對「德國本質」（deutsches Wesen）的告別。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明了烏爾姆造型學院整合了技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾舍。他體現的不只是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負面的提問，這是導致馬克斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論家」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾舍而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」 　　四、 　　大師都需經歷學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾舍在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裡，對他的現實主義（Realismus）立場提出論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大致描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的克服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾舍的工作準則就是東西的正確使用。 　　艾舍致力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契合，樂觀主義支撐了整個造型學院。回到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾舍證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不合宜的措施。儘管獲得了所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速了社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生產依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。 　　艾舍因此主張激進的回歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映了人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符合各個面向的檢驗。為了什麼目的的提問取代了為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。 　　這個具體的烏托邦是艾舍的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識系統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在出自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展出一套設計原則，在本質上有別於流行感的設計。對他而言，設計不是表面的造型或講究視覺刺激的產品。因此，「後現代主義」借用藝術與時尚是回返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裡，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠了使用性：風格取代了設計。 　　五、 　　設計是思考和執行互相產生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個產品，不僅只是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」 　　這樣的設計需要合適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符合，對此艾舍聲稱在他的人類內在觀點裡還有制度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾舍提到：「當意圖在事實和表象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結合企業意向，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」 　　這些成功的合作之地，被奧托．艾舍稱為「工作室」。這裡不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導向正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裡有示例性的開展。它形成了一個「構思世界」的模型。 　　奧托．艾舍的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的歷史運行，他確信能將存在導向人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以產生。這些條件必須透過爭取才能得到，他反對表面的現實制約和精神的替代補償。 　　奧托．艾舍喜歡爭論。因此，這本書涵蓋了從實務和歷史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾舍本著建設性的固執，特別針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類別，只能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」 　　作為生活方式的設計取代了作為化妝品的設計：奧托．艾舍信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保了這種信任，依然是非常現代的。

　　墨西哥諺語說道：每個人都煮他自己種的菜。若套用在歐洲的狀況，便可改寫成：每個人想的都是他自己做的。銀行職員、經濟學家、德國聯邦統計局官員、BMW汽車零件事業部主管，或巴塞爾羅氏公司（La Roche）的基因研究員都在做什麼？他們都在操作電腦。 　　今日的歐洲人都在做什麼？他們什麼也不做，只負責下指令。他坐在電腦螢幕前，當電腦無法進一步處理而建議一種或另一種可行性時，歐洲人會說：我們先試一下這個，然後再試其他解決方案，總會行得通的。 　　我們不再釘製自己的家具、不再哼唱自己譜出的歌曲、不再打理自己的花園、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐點、不再手寫信件、不再親自打掃自己的房間，甚至拒絕跟自己對話。 　　一切都取自冰箱、電視、自助式商店。於是人也許會碰到所有困難所在的最艱難之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要從事任何事情，他是閒著的，他只需要打開程式。 　　然而，人在人群中是無法被制服的。沒有任何事物勝於真正的自由。透過人的自覺，他是他自己。不過，如果已經沒有任何事物要做裁定，什麼是人想定奪的？而這個未定奪的是美學的表象。 　　沒有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一樣的鬍子，沒有人可以禁止我穿著跟古斯塔夫．施特雷澤曼（Gustav Stresemann）【43】一樣的燕尾服，沒有人可以禁止我吃飯時戴著帽子，沒有人可以禁止我畫所有人都倒立的圖。 　　自由的領域越來越縮減至美學領域，而這是所有的自由所認可的。美學沒有禁令、沒有標準、沒有規則。什麼是公認的美學要素，其是存在的、是合法的、是正義的、是不可避免的、是具體的、是在當下的。 　　在今日，真正的人類生存也是一種美學的存在。 　　到目前為止都很美好。但人也開始會問：我會投入什麼樣的美學？我會選擇進入什麼樣的庇護所？我們希望避開典範美學，不要落入美國搖滾樂團「海灘男孩」（The Beach Boys）或德國搖滾歌手烏多．林登貝格（Udo Lindenberg），或泰瑞莎修女（Mutter Theresa），或瑪丹娜（Madonna），或時尚設計師卡爾．拉格斐（Karl Lagerfeld）或凱瑟琳．哈姆內特（Katharine Hamnett）的美學裡。每個人都仰賴方向指引與具體化生活。人在自我評價裡評斷他人。 　　相對於客觀的美學，自己選擇的美學不只是一種個人的、與個人天性相符的，以及個人才能的問題。美學在今日是隸屬何種階級的選項。 　　我們每天在報紙上讀到的共產主義、社會主義已經式微。我們也許真的生活在一個沒有階級的社會。我們有足夠的理由去重新發現階級、去建制新的階級。這一次不是經濟階級，而是審美階級、表徵階級。 　　經濟階級有著原始的差異點：工資、勞務費、薪水、每月收入，只是區分出無產者與資本家。新階級的標記是崇高的，是以美學的選擇為根據。 　　舉例來說：足球教練通常都比較年長，因為他會比球員有較多的經驗。在訓練過程中，他會穿著跟球員一樣的球衣。他一定踢得不比球員差，但人們容許他幾乎整場比賽都坐著。 　　在比賽過程中的候補區中，教練坐在候補球員中間。此時開始了美學的競賽。一位教練坐在球員之中，穿著跟球員一樣的球衣。另一位教練則是站著，而且不是穿著運動夾克，而是西裝外套；他也不穿運動鞋，而是優雅的休閒鞋；此外，他的上衣也不是開領，而是繫上領帶或領結；沒有半樣運動服。他的襯衫是扣上釦子的，不同於一般人在運動中的穿著。他的長褲有燙熨摺痕；及腰的剪裁，是運動所忌諱的。 　　運動是反禮儀的革命。人不穿西裝外套與燈籠褲打球，而是穿著內衣與內褲，因而產生了這種自在隨性的、彩色的運動衫世界，其適合比賽，也將實用性擺在首位。 　　一個團隊領導人不允許跟進。假設他有虛假的美學。他需要領帶與休閒西裝，需要淺口鞋與燙熨摺痕。為什麼？ 　　因為只有具權威性的人才會穿著不必要的、不切實際的、非運動性的衣服。而另一位則只著方便的、實用的與運動性的衣服。 　　尊貴之人的美學經常是不切實際、無目的性、無動機、無功能的美學。 　　在目標與秩序的世界中，人們藉由瞎扯或是說著謙虛的話，藉由無意義、不得要領的行為，只為了凸顯自己。 　　這就是功能主義如今被口頭宣告死亡的原因。在崇高的階級中，找不到有意義的、有功能性的、可用的、理智的東西。與之相反的，經理、主任、企業負責人以及代表只能透過非理性的演示來證明自己，其可以是用衣服、住家、汽車，甚至是思想。 　　為什麼穿著城市鞋站在濕漉漉的足球場草地上，這鞋只適合從汽車到辦公室的路上穿嗎？為什麼站在那裡的是唯一在體育場上穿著扣上鈕釦襯衫的人？ 　　此人具有權威。他高居於事物之上。即使輸了一場比賽，他會說是球員的錯；當球員贏得勝利時，他會說球員是聽從他的策略。至今人們仍然不清楚：到底是誰在踢足球，教練還是球員？從出場、從美學的存在來說，這是很明顯的。 　　人必須要能展現自我。藝術總是展現出自我。由此可知：展現自我的人就是在創作藝術，是一件藝術品。引人注目的是與眾不同。 　　這是現今藝術與生意連結的真正原因。做生意的人必須像藝術一樣與眾不同。 　　藝術是完全不同的領域。正規的不會是藝術，合理的也不會是藝術。藝術是透過要求而被確認為是合法的，總是表現得與眾不同。畫圖了無新意的人，不是藝術家，而是模仿者。 　　有一段時間，創造性曾試著結合實用性，創意加上理智。人們認為實用的產品也能做得很好，看起來很美。就像運動鞋或自行車。但這種時代似乎要結束了。此外，設計在今日致力於從事藝術，或至少引介藝術。今日設計所製作出的產品，看起來就像是達利、蒙德里安或康定斯基所做。人們無法坐在現今的椅子上，因為椅子完全不是為了要讓人坐。椅子服膺於美學氛圍，人們則以此演示自己的優越性。 　　反之，那些想要演示優勢的人，不希望跟別人一樣的人，必須涉足藝術。沒有經理人能容許自己完全不了解藝術，也沒有一個集團能容許自己不贊助藝術。 　　我們當然都知道，世界是有所不同的。飛機若是按心情的美學標準來打造，將會從天上掉下來；引擎若是根據美學標準來設計，將永遠無法運轉。道路法規若是按美學概念來制定，將會沒有交通流量。世界是因為賦予合乎邏輯的行動，而具規律與理智。自己隨意砌的牆將無法立穩、無法達到築高的意圖。如果牆沒有根據計算與邏輯施作，摩天大樓將會倒塌。如果只按美學的動機烹煮一鍋湯，將會焦糊。理智與符合意圖性無非就是洞察力，如同世界運轉。這是一切與作為總體。自然界不熟悉反理性的美學。 　　不過，人類也有一種美學的存在，一種存在的形式，是反目和理智的。它有可能一直都存在。兩百年前，男人站在草地上，不打領帶，也沒有燙熨摺痕，而是穿戴綁帶鞋與假髮，這是專制國家中的特權、顯赫人士。貴族、國王、皇帝用人造假髮的大小來表現自己，而咒罵假髮無用的人若非身居最高階級，將會人頭落地。 　　一個政權越是顯著，就會衍生出越多的美學開支。像是聖彼得大教堂的圓頂、凡爾賽宮的鏡廳，或是莫斯科的地鐵。越是龐大的專制政體，世界就更加美好。 　　以前認為：知識是力量。更早之前認為：才能是力量。今日則認為：美是力量。誰只要能提供美，就有可能壟斷市場。只有進入美學存在的人，才具備領導資質。 　　當然這只有在人們對美學有所認識的情況下，才能超越目標與理性的根據。 　　我們可以將世界視為是穩定的、設定好的宇宙，一個在我們參與下所給定的狀態。古希臘羅馬就是這麼認為，不管是當時的理想學派，或是現實學派。中世紀的基督教也是這麼認為，英國的經驗主義者也不例外。 　　我們可以把世界理解為一個發展的過程，而人正好誕生於其中。然後，人以一種動力學的模式，取代靜態的。自拉馬克（Jean-Baptiste Lamarck）【133】與達爾文（Charles Darwin）以來，我們是學著如此看世界的，以及在行為主義與行為研究的影響下，我們今日依然如此看世界。 　　我們可以把世界理解為構思設計。 　　理解為構思設計，亦即理解為文明的產物，理解為一個由人類製造和組織的世界。那麼即使在已被設定的自然裡，這個世界是一個眾多構思的世界，也包括錯誤構思在內，自然界成為這個世界的一部分，也就必須順從這個世界。 　　對歌德而言，世界是一個自然和歷史的世界，而且來自科尼斯堡（Konigsberg）的哲學家把哲學分成兩個領域：自然的領域與自由的領域。 　　現在只要打開報紙，談的是汽車與飛彈、飛機與過境隧道、工廠與生產裝配線、香水與有害物質、足球場與停車場大樓、衣服與醫院、鐵路與聯結車、衛星與越野單車、美食與垃圾山、核子彈與博物館、節日與戰爭、奶油山（一九七○年代末用來指稱歐盟的奶油過量生產）與電影首獎、地下水污染與走秀、氟氯碳化合物與臭氧層、藝術冰雕與毒老鼠藥。 　　我們生活在其中的世界，是被我們製造出來的世界。達爾文說人類源自猿猴時，震驚了所有人。更讓人驚恐的是，把人類與猿猴列於同等地位相互對照。對此，人們其實是深感厭惡的。達爾文並未提出這樣的說法，卻深受譴責。事實是，達爾文得出一個更具挑釁的論斷，卻沒有人厭惡那個論斷。達爾文翻轉了世界解釋的所有原則，那些古希臘羅馬、基督教以及西方世界加於我們身上的原則。 　　對他而言，世界裡不再有計畫，以受到因果關係而驅動的角度來看，也沒有原因與效應的法則，沒有作為引導與操控的精神原則，沒有擔任創造者的上帝，沒有統治世界的精神。為特定的效應尋找原因，已經不再跟這個有關了，效應本身就是世界發展的原因。證明自己是適合的，證實是有用的，是表現型的挑選原則。沒有不知如何被制定的理性可作為促成原則來引導世界的發展。世界的發展之路是由效應、效能的挑選原則決定的。就如同每一事物在相互作用之中，能跟其他事物相處一樣。 　　自然沒有邏輯，也不是事先決定的。自然運作，並把應該存在的部分在生命中交付給緩刑，交付給事實、給效應。 　　自然如何運作？人們不須致力於想要理解突變的原則來認識自然的運作特質。所有生物都存在著兩種性別，自然的運作特質就表現在這一點上。精確來說，並不存在作為人類的人，只有作為男人與作為女人的人。性別具方法的基礎，因為世界不是一直在重複或經常反覆，而是改變與發展。男人與女人的繁殖一直產生男人與女人，不過是以最不同的混和形式。自然發展的先決條件是差異。差異的先決條件是一個二元的世界。差異中斷了在生命中的緩刑，並留下更好的，差異促成進步。發展立基於兩個元素的存在分解。 　　在哲學裡、在世界的理解中，反覆以大的統一體尋找存在。然而，一個由許多單元組成的世界是宏偉的世界，被冰凍成唯一的狀態。直到單元的互相交織，直到許多單元的分解，同時也透過死亡，世界才變得有創造力、有創造性。其發展出的模式引發了永久性的新差異，並產生了永久性的新態勢。世界運作，把成敗的決定交付給事實、效應去判斷。留存下來的，被稱為合乎其目的的，為有效的。 　　時至今日，我們幾乎仍無法得知這轉換意味著什麼。法律、秩序、計畫、理性，這些迄今被理解為這個世界的基礎都被質疑。被質疑的當然還有我們稱為精神的東西。雖然不會根本地拒絕合法性與秩序原則，但只有在一種意義下被忍受，亦即當一個人走完他的生命，能夠在他的一生經歷中發現一條線路，還有在生命的最後幾年裡，他可以做一些給予生命新意義的事情。只有在那之後，才能辨識出前後一致性，但我們不將其界定為目標堅定明確，而是結果。 　　構思設計是精神活動最複雜的結構。一項構思設計同時也是分析的、綜合的、有重點的，一般的、具體的與原則性的。遵守事務的本質與要求，追溯事實，以及開啟新的思考空間。它追根究底，挖掘遠景，計算並打開可能性的景觀。 　　在構思設計裡，人找到自己。在此之外，人只是官員。 　　人傾向於把自由與個體性理解為某種狀況。人相信活在自由決定的情況下時，自己會是自由的。然而，只有當他實現並確立自由時，他才會自由。如果人把自由理解為習慣，而不是具體化、開展、構思時，在最自由的社會裡也會有奴隸。 　　構思設計生成自世界，出現在理論與實務互相碰撞的地方。兩者不是互相抵銷，它們找到了它們的開展。 　　除了理論與實務之外，構思設計是一個新的、自我的精神面向。人類的文化已經不再可以簡化為思考與行動。某種東西飄移在兩者之間，當作自有之有條理的原則，去構思設計與生產尚不存在的東西，既不存於理論，也不見於實務。在構思設計裡，理論與實務證實是基本的。構思設計超越理論與實務，不僅開啟新的真實，也開啟新的觀點。 　　在構思設計中，人將自己的發展握於手中。發展對人而言，不再是自然，而是自我發展。當然，自我發展並非處於自然的先決條件之外，但確實是超越自然。在構思設計中，人成為人。動物也有語言與知覺，但牠們不會構思設計。

作者：奧托．艾舍(Otl Aicher) 譯者：陳盈瑛、吳萬寶 出版社：木馬文化 書系：INSIGHT 出版日期：2014-04-02 ISBN：9789865829964 城邦書號：A0500230 規格：平裝 / 彩色 / 216頁 / 14.8cm×21cm