◆繼約翰．伯格（John Berger）《觀看的方式》之後精闢而全面的視覺文化論述！ ◆給觀看影像、使用影像、理解影像的人的視覺文化經典！ ◆政大廣電系副教授 陳儒修 審訂、導讀！ 每一天，我們都在「觀看」的實踐中解讀這個世界。 「看」（to see）是觀察和認識周遭世界的一個過程。 「觀看」（to look）則是主動去為這個世界製造意義。 「看」（seeing）是我們每日生活中的某種隨性作為。 「觀看」（looking）則是一種更有目的性與方向性的活動。 「觀看」可以是容易或困難的，有趣或不悅的，無害或危險的。 「觀看」同時存在著潛意識和意識這兩個層次。 我們參與「觀看」的實踐是為了溝通、影響或被影響。 這本無所不包又緊密貼合的視覺文化導論，探討了我們使用影像和理解影像的所有方法。本書檢視繪畫、照片、電影、電視和各種新媒體，涵蓋的領域包括藝術、廣告、新聞、科學及法律。作者介紹了近幾十年來與視覺分析有關的各種研究取向，以清晰易懂、高度可讀的文字，帶領讀者一一破解視覺文化的重要理論。 設計IBM logo的設計大師保羅．蘭德（Paul Rand）曾說道：教學生設計的最大原則就是，解釋每一個名詞，老師都習慣假設學生知道，但其實學生都不知道。本書難得的一大特色便是，以平易的方式，在內文中從頭說明每一個看來難解的名詞和哲學概念。 這是一本貨真價實的跨領域書籍，收錄了一百多張圖片，希望成為所有對影像有興趣者的綜合導論，以及媒體暨電影研究、藝術史、攝影和傳播等學科的最佳參考書籍。 意義並不存在於影像內部，意義是在觀看者消費影像、流通影像的那一刻生產出來的。 【名家推薦】 ◎「整體而言，本書有如在進行一場視覺文化普查……本書強調觀看的『實踐』，便是主張唯有真正張開眼睛觀看，影像文本的意義才會揭露出來。因此本書又有如一本導覽手冊，讀者可以依循各章節對不同媒體的分析與論述，安心的走出重重的影像迷宮。」～陳儒修，政大廣電系副教授 ◎「《觀看的實踐》以高度流暢而緊密貼合的方式，為讀者說明當代視覺文化的各種理論爭辯。」～海瑟．道金斯（Heather Dawkins），西蒙弗雷澤大學（Simon Fraser University）藝術和文化研究教授 ◎「我們終於有了一本無所不包，既富歷史意識，又具分析力道的視覺文化教科書。生動的實例、豐富的插圖，加上親切易讀的文字。全面、翔實、清晰、縝密，讀來充滿樂趣。」～托比•米勒（Toby Miller），紐約大學電影研究教授 ◎「一部全面又令人信服的導論，涵蓋了各領域的批判思想。」～尼古拉斯•米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff），紐約州立大學石溪分校藝術系教授 ◎「這是一本立論精闢、組織清晰，非常適合教學的著作――在視覺文化這個領域，像這樣令人信服、條理分明又適合初學入門者的書，實在不多。」～唐納．普瑞茲奧斯（Donald Preziosi），加州大學洛杉磯分校藝術史教授 ◎「作為這個領域的入門書籍，這本書有三大特色強項：一，它的即時性；二，它對從廣告到電視、從電影到電腦等各種影像實踐的嫻熟；以及三，它可以用深入淺出、明白易懂的方式解釋複雜萬端的方法學和影像課題。」～派翠西亞．懷特（Patricia White），斯沃斯摩爾學院（Swarthmore College）英語和電影研究助理教授

◎導讀：影像迷宮完全導覽手冊∕陳儒修
◎致謝
◎導言

◎1. 觀看的實踐：影像、權力和政治
‧再現
‧攝影真實的迷思
‧影像和意識形態
‧我們如何協商影像的意義
‧影像的價值
‧影像圖符
‧註釋‧延伸閱讀

◎2. 觀看者製造意義
‧影像製作者的企圖意義
‧美學和品味
‧將影像解讀為意識形態主體
‧編碼和解碼
‧挪用和對立解讀
‧再挪用和反拼裝
‧註釋‧延伸閱讀

◎3. 觀賞、權力和知識
‧精神分析和影像觀賞者
‧凝視
‧改變中的凝視觀念
‧論述、凝視和他者
‧權力∕知識和全景敞視主義
‧凝視和異國情調
‧註釋‧延伸閱讀

◎4. 複製和視覺科技
‧寫實主義和透視法的歷史
‧寫實主義和視覺科技
‧影像的複製
‧政治性的複製影像
‧視覺科技和現象學
‧數位影像
‧虛擬空間和互動影像
‧註釋‧延伸閱讀

◎5. 大眾媒體和公共領域
‧對於大眾媒體的批判
‧大眾媒體和民主潛力
‧電視和贊助問題
‧媒體和公共領域
‧新媒體文化
‧註釋‧延伸閱讀

◎6. 消費文化和製造欲望
‧消費社會
‧商品文化和商品拜物
‧向消費者陳述
‧影像和文本
‧羨慕、欲望和魅力　240
‧歸屬和差異　247
‧拼裝和反拼裝　251
‧品牌　256
‧反廣告實踐　261
‧註釋‧延伸閱讀　265

◎7. 後現代主義和流行文化
‧現代主義
‧後現代主義
‧反身性思考
‧副本、拼貼和機制批判
‧大眾文化：諧擬和反身性思考
‧對於後現代消費者的訴求
‧註釋‧延伸閱讀

◎8. 科學觀看，觀看科學
‧做為證據的影像
‧科學觀看
‧生物醫學的影像：超音波和胎兒人格
‧倡導性和政治性的科學影像
‧視覺與真相
‧遺傳學和數位化身體
‧通俗科學
‧註釋‧延伸閱讀

◎9.視覺文化的全球流動
‧電視洪流：從在地到全球
‧對於文化帝國主義的批判
‧第三世界市場
‧另類流通：混雜和離散流移的影像
‧網際網路：地球村或多國企業市場？
‧全球資訊網的私人和公共領域
‧網際網路對隱私、檢查制度和言論自由所造成的挑戰
‧視覺在新千禧年的地位
‧註解‧延伸閱讀

◎名詞解釋
◎圖片出處

影像迷宮完全導覽手冊

◎文／陳儒修（政大廣電系副教授）

　　讓我們先從本書第八章一段非常有趣的論述談起。第八章〈科學觀看，觀看科學〉提出一項很少被檢視的觀看技術─胎兒超音波掃描影像。超音波原先的功能是讓醫生識別胎兒身體的柔軟結構，以避免使用X光探測對孕婦與胎兒可能造成的傷害。然而近年來超音波被轉化為展示胎兒生命成長的第一個步驟，準媽媽透過超音波影像與肚子裡的寶寶產生連結，她可以從掃描器螢幕「看到」寶寶在對她揮手、擺動身體、甚至微笑。本書作者想要問的是：醫學並無法證明寶寶真的在做這些動作，同時，透過超音波影像監測懷孕狀況正常與否，並不是關鍵程序。那麼，為什麼婦科醫生與孕婦如此看重這類的影像，甚至成為產檢的必要程序？答案是：超音波影像不只是一種科學影像，它也是一種文化影像。透過醫生的「專業」協助，加上孕婦的想像，它建構了胎兒的人格，也開啟胎兒的成長儀式。（當然也造成支持與反對墮胎兩派陣營之間的意見紛歧，即：女人腹中胎兒是否可視為一個生命？墮胎是否為一種謀殺？人的生命該從何時算起？等等倫理問題。）兩位作者因此提醒讀者，任何影像都無法脫離其生產與消費的社會脈絡，即使是胎兒超音波這種科學影像也不例外。

　　關於這個超音波影像的分析與研究發現，具體呈現本書兩位作者的觀察與洞見，同時使得本書的深度與廣度勝過其他視覺研究書籍。

　　自從1972年約翰‧伯格（John Berger）的《觀看的方式》（Ways of Seeing）出版以來，人們已經深刻體會，觀看不是一個簡單的行為。當我們的眼睛看著前面的物件，不論是一個藝術品，或者是報紙上的廣告，我們所看到的，以及腦海中所接收到的訊息，實際上非常複雜。如同超現實主義畫家馬格利特（Ren Magritte）有名的畫作「這不是一只菸斗」（見本書頁35）所提示的，這幅畫當然不是一只真正的菸斗，另一方面，這幅畫的內容也「不只是」一只菸斗。《觀看的實踐》的兩位作者，瑪莉塔‧史特肯（Marita Sturken）與莉莎‧卡萊特（Lisa Cartwright），可以說延續伯格在過去三十年開創的視覺文化研究，以更有體系的方式審視人類社會裡種種的視覺景觀。伯格的大作專注於西洋油畫傳統及其應用（如廣告），本書則接續他的論述，將研究觸角擴及廣告、攝影、電影、數位影像、流行文化，以及一般認為最沒有「問題」的科學影像，例如上述的超音波影像。

　　《觀看的實踐》在導言處已經清楚陳述作者的問題意識：第一點是理解觀看的動態過程，這裡強調「動態」是非常重要的，因為人們的觀看所造成的影響，並不會因為閉上眼睛，或者是觀看的對象消失，而就此結束。同時也因為看與被看之間，本來就存在著不斷變動的辯證關係。第二點則是檢視我們如何看，以及看什麼，這也是本書書名的主旨─觀看在於實踐。第三點則與今日的全球化處境密切相關，他們試圖思考影像文本如何從一個社會場域轉移到另一個場域，以及一個影像在不同文化脈絡下被複製、挪用與轉變，所產生的衝擊。

　　依照本書的章節安排，作者將視覺理論建構與實例分析交織在一起，針對不同的影像文本建構與再現模式，形成九種視覺文化研究取徑。第一章依循本書的標題〈觀看的實踐〉，運用符號學理論界定後面出現的基本概念，例如「意義」、「再現」、「擬像」等。作者對於「意義」的定義極為關鍵：「意義並不存在於影像內部，意義是在觀看者消費影像、流通影像的那一刻生產出來的。」這樣的信念在本章所分析的第一張圖片（頁30），就闡釋得很清楚。那是一張1945年的老照片，是一群學童目睹街上謀殺的照片，我們並沒有看到謀殺案現場，我們看到的是這些男女學生看到謀殺場景的表情與反應，有人很悲傷與震驚，有人卻表現得很興奮，好像是因為看了不該看的東西。然而這樣的意義詮釋，是在隔了半世紀之後的我們（包括兩位作者），看到這張照片才產生的。

　　第二章〈觀看者製造意義〉聚焦於不同社會文化情境的閱聽眾，如何生產意義，這裡的意義是透過影像本身、觀看者與社會脈絡三者之間「複雜的社會關係製造出來的」（頁65）。本章援引馬克思、阿圖塞（Louis Althusser）、葛蘭西（Antonio Gramsci）等人的意識形態批判理論，探討媒體如何運載主流意識形態，以及社會大眾如何與媒介訊息協商，甚至於轉化流行文化的內容，變成同人誌之類的影迷文本，例如在本章末尾分析的電視影集《X檔案》。

　　第三章〈觀賞、權力和知識〉，顧名思義，主要介紹傅柯（Michel Foucault）的知識權力論，以及他所建構的「全景敞視監獄」理論（頁122）。本章的前半段則透過佛洛伊德與拉岡（Jacques Lacan）的精神分析學說闡釋「凝視」（gaze）理論（頁99起），以及凝視背後的性別權力關係。關於這方面的研究範例，第一個想到的可能都是希區考克的《後窗》（Rear Window, 1954），本章的研究例證則延伸到幾個品牌廣告，包括健怡可樂、Jockey內褲、Guess服飾等。

　　第四章〈複製和視覺科技〉探討視覺科技的演化，如何改變我們對現實世界的認識。西方從十五世紀文藝復興時期所建構的透視法，不僅是一種繪畫風格，更是一種觀看的方式，其影響力持續至今日各種影像媒體，從攝影、電影、虛擬實境、到數位影像，並且引發寫實主義與反寫實主義之間的論爭。本章同時討論影像的複製，藉由班雅明的宏文〈機械複製時代的藝術作品〉，分析機械複製與數位複製的差異，以及藝術品被複製為商品的情形，例如名畫《蒙娜麗莎》是如何印製在男人的領帶上面（頁153）。 　　在第五章〈大眾媒體和公共領域〉出現的第一張照片，是某家餐廳（頁178），餐廳整齊乾淨、空無一人，然而餐桌後面的電視機卻打開著，這張照片已清楚顯示，不管我們願不願意，大眾媒體已經成為我們生活經驗的一部分。關於大眾媒體研究，有不同的陣營，包括持悲觀論調的法蘭克福學派，以及如麥克魯漢（Marshall McLuhan）樂觀地看待傳播媒體，認為媒體是人身體器官的延伸（例如電視就是眼睛的延伸），本章皆有詳盡的介紹。文末談到新媒體文化時，是以《厄夜叢林》（Blair Witch Project, 1999）做為分析對象，本片原本不過是一部B級恐怖片的學生影片，卻很聰明地利用網際網路製造話題與行銷手段，不僅讓網路族群蜂擁至影片官方網站朝聖（頁211），還引起社會大眾的好奇，最後促成該片的票房奇蹟。如今回顧，在世紀之交出現這樣的影片，正說明跨媒體整合已經是必然趨勢，傳統的媒介研究取徑也必須加以調整。

　　第六章的主題為〈消費文化和製造欲望〉，第一句便是：「影像不是免費的」（Images are not free）。這裡的free可以做雙重解釋：一方面說明影像是有價的，有時候是文化價值，有時候是商業價值，有時則兩者兼具；另一方面，影像不可能自由自在，它總是運載著多重意義，特別是當它做為廣告影像時，它存在的目的便是要販售商品。伯格早在他的書中指出，廣告使商品變得有魅力，並且使得消費者渴望擁有這個特定的商品。本章就在探討影像與商品文化、影像與消費主義的關係，換句話說，廣告使用影像召喚消費者，透過認同、聯想、直接陳述等方式，建構商品的交換價值與符號價值，這是消費社會的商品運作法則。然而消費者也不是永遠那麼馴服，所以在本章結尾處（頁261起），作者提出反廣告實踐的可能，這種文化反堵（或文化干擾）的運動訴求，主要是透過改寫廣告標語的方式，例如把「另類思考」改寫成「幻滅思考」，藉此讓消費者思索商品背後的資本主義邏輯。就本書的主題而言，這樣的行動同時反映了影像文化永遠是意義爭奪的場域。

　　第七章〈後現代主義和流行文化〉整理人類文化再現模式，如何由現代主義轉變為後現代主義。如同本章一開始引用布希亞（Jean Baudrillard）的說法，擬像已取代再現，成為當前的影像新典範，後現代主義挑戰並抹去原有的文化界限（高雅∕通俗、菁英∕大眾、專家∕生手），進而提倡另一套文化實踐策略，包括反身性思考、諧擬、拼貼等。其中作者用了七頁的篇幅（頁287–293），很精要地定義「反身性思考」的內在意含，透過辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）、瑪丹娜與歐嵐（Orlan）等人的作品，以及影片《黑色追緝令》（Pulp Fiction）等例證分析，讀者應可掌握後現代文本、生產者與閱聽眾三者之間、有別於以往的互動關係。

　　第八章〈科學觀看，觀看科學〉除了前面提到的超音波影像分析之外，還討論影像如何成為人類學、優生學、法律、科學的證據，以及這些影像證據與「真相」之間可能存在的距離。本章所引用的例證之一是1992年洛杉磯警察毆打羅德尼‧金的案件（頁322–327），由於毆打過程被人用錄影機記錄下來，因此，詮釋這捲錄影帶裡的影像內容，就成為法庭上辯護攻防的重點。換句話說，同一捲錄影帶，原告被告雙方卻能夠提出不同的解讀。結果出人意料，陪審團最後採信的，竟然是被告律師的說法，主張這捲錄影帶證明警察是在自我防衛，而非一般認定是警察濫權打人的證據，於是宣布四名警察無罪。這樣的判決結果，與社會大眾的期待差距甚大，於是導致1993年的洛杉磯暴動。這個案例再度呈現影像意義的曖昧與不確定性，透過不同的觀看情境，很可能導致互相對立的結論。本章最後出現一張圖片，上面有science（科學）與fiction（虛構）兩個字─有如再度提醒讀者，無論是科學影像或廣告影像，都是人為建構的。

　　本書總結於第九章〈視覺文化的全球流動〉，作者先用三個詞彙形容新千禧年的文化現象：全球化、整合和綜效，並且以這三個概念重新檢視前面八章的主題。他們並且提出電視與網際網路為新世紀最重要的傳播媒體：電視接合在地與全球，特別是第三世界與少數族群，仍然需要藉此發聲與宣揚主體性；網際網路則建構了另類的「媒體景觀」，使我們重新界定人際關係、公私領域、言論自由、檢查制度與隱私權等重要議題，關於這些議題的討論，正方興未艾，而影像文本將是所有爭辯的焦點，就如同本書結語所說：「視覺影像必然會繼續在二十一世紀的文化中扮演核心角色。」在跨入新世紀第一個十年之際，這個結論仍然有效。

　　整體而言，本書有如在進行一場視覺文化普查，涵蓋的領域包括藝術史、媒介研究、電影研究、廣告學、心理學、社會學等人文學科，也觸及生物學、醫學、遺傳學等自然學科。作者關切影像如何在這些領域中產製意義，以及影像如何在不同領域與不同文化之間流通。而不論是影像的產製、消費與流通，都有各種視覺科技做為基礎。兩位作者並非科技決定論者，天真地期盼科技變革帶來社會進步，他們反而認為，即使是科技，也是經由特定的社會環境與意識形態產製而成。本書強調觀看的「實踐」，便是主張唯有真正張開眼睛觀看，影像文本的意義才會揭露出來。因此本書又有如一本導覽手冊，讀者可以依循各章節對不同媒體的分析與論述，安心的走出重重的影像迷宮。

導言Introduction

　　我們居住的世界中充滿了視覺影像。對於我們如何在所生存的世界裡進行陳述、解讀和溝通來說，這些影像無比重要。就許多方面而言，我們的文化可說是愈來愈視覺化了。尤其歷經了近兩個世紀之後，主宰西方文化的媒介變成是視覺媒體而非口語或文字媒體。即便印刷世界的巨人─報紙─也不得不向影像靠攏，到了二十世紀末更利用彩色影像來吸引讀者，並為故事增添意義。影像從來就不僅只是插圖而已，它本身即具備重要內涵。例如，奠基於視覺和聲音的電視，終於取代了收音機那個全然屬於聽覺的媒體，進而在我們的日常生活裡扮演重要的角色。而原先用來處理文字、數字和符號的電腦，則愈發廣泛地運用在生產及交換更複雜的視覺資料之上。雖然「聽」和「觸碰」是經驗與溝通的兩項利器，不過在生活裡所接觸到的諸多視覺文化形式，卻以強而有力的姿態，逐漸塑造出每個人的意見、價值觀及信仰。

　　一方面，轉向視覺的趨勢提高了影像的魅力。另一方面，這項趨勢也激起了自柏拉圖時代起就對影像潛在力量所感到的焦慮。在二十一世紀初的今日，拜科技之賜，許多關於影像力量的古老幻想似乎已然成真。此刻，我們所面對的是一連串嶄新的挑戰：了解影像和它們的觀眾如何解讀事情，決定影像該在我們的文化裡扮演何種角色，以及思考在日常生活中處理這麼多的影像究竟意味著什麼。1

　　《觀看的實踐》一書提供了全面性的理論基礎，幫助我們了解多如過江之鯽的視覺媒體，以及如何應用影像來表達自己、體驗愉悅、溝通和學習。「視覺文化」（visual culture）一詞涵蓋多種媒體形式，從藝術到大眾電影，從電視、廣告乃至科學、法律、醫學這些專業領域裡的視覺資料等等。本書將探索下述問題：把這些不同的視覺形式擺在一起研究到底有何意義？為什麼這些五花八門的視覺文化會浮現共同的見解？而視覺媒體又是如何和聽覺與觸覺媒體交集互動？我們認為，將視覺文化看成一個極其多樣化的複雜整體自有其重要理由，因為在我們經驗了某特定視覺媒體之後，我們自然會把它與生活中來自其他領域和其他媒體的視覺影像連結起來。例如，當我們觀看某電視節目時，從中所獲得的見解和快樂，都可能讓我們有意識或無意識地聯想起曾經在電影、廣告或是藝術作品裡看到的東西。而觀看醫學超音波影像所可能引發的情緒或意義，也往往和我們看過的照片或電視有關。我們的視覺經驗並不會獨立產生；這些經驗會因為來自生活中許多不同面向的記憶和影像而更形豐富。

　　儘管視覺形式已經發展到如此交融孕生（cross-fertilization）的地步，我們卻常以某種假定的品級與重要性來「評比」視覺文化的不同領域。過去幾十年來，大專院校雖提供藝術課程，卻不認為電影、電視這類大眾媒體是嚴謹的學術研究對象。今天的情況正好相反，藝術史家已將攝影、電腦美術設計、綜合媒體、裝置以及表演藝術全納入研究範圍之列。與此同時，在其他領域裡，包括一些全新的領域，早已接受了更多樣的媒體形式。從1950年代開始，傳播學學者已經就收音機、電視、印刷媒體以及現今的網際網路撰寫嚴肅的研究文章。至於創立於1970年代的電影、電視和媒體研究等學科，則讓大家深思到電影、電視以及全球網路這類媒體如何在這一百年中對人類文化帶來巨大的轉變。這些領域已然確立了大眾視覺媒體的研究價值。而更新的科學和科技研究領域甚至鼓勵了視覺科技的研發，並將影像運用於藝術和娛樂之外，擴展到諸如科學、法律和醫學等的用途。至於文化研究，這個在1970年代崛起的跨學科領域，它對大眾文化以及日常生活中看似尋常的影像使用，提出了許多思考方向。文化研究的目的之一就是提供觀眾、公民和消費者一項利器，讓我們可以更清楚地了解視覺媒體是如何引領大家看待這個社會。而檢視各種跨學科的影像，則有助於我們思考發生在不同視覺媒體之間的交融孕生。閱讀本書時，讀者將會觸及源自文化研究、電影和媒體研究、大眾傳播、藝術史、社會學以及人類學等各領域的一些看法。

　　什麼是視覺文化？根據文化理論學者雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams）眾所皆知的說法，文化算是英語中最複雜的詞彙之一。它是一個繁複的觀念，會隨著時間改變其意義。2 傳統上，文化被視為「精緻」的藝術：即繪畫、文學、音樂和哲學的經典作品。例如馬修‧阿諾德（Matthew Arnold）這類哲學家就是如此定義文化，他們認為文化是某一社會「最佳的思想與言論」，是專門為社群菁英和知識分子所保留的。3 如果我們以這樣的解讀方式來使用文化一詞，那麼米開朗基羅的一幅畫作或是莫札特的一篇樂章就足以代表整個西方文化的縮影了。因此，在文化的定義裡往往隱含著所謂的「高雅」文化，並認為文化應該有高雅（藝術、經典繪畫、經典文學）、低俗（電視、通俗小說、漫畫）之分。在歷史上大多數的文化討論中，高低對比不啻是最傳統的討論框架，高雅文化常被視為有品質的文化，而低俗文化則是品質差劣的對等物，針對這一點我們會在本書第二章加以剖析。

　　文化一詞，在所謂「人類學定義」裡，指的是「生活的全貌」，即某一社會中進行的各種活動。出現在「一般人」日常生活裡的流行音樂、印刷媒體、藝術和文學皆屬之。至於運動、烹飪、駕駛、人際和親戚關係等也一併包含在內。這種定義方式將文化一詞和流行文化或大眾文化連結在一起。然而，當我們擴充這個看法，更嚴肅地看待文化，將文化理解為一種意義產生的過程，這樣的定義就顯得不夠清楚了。也就是當我們把文化的實踐擺在最顯著的地位時，這樣的定義就稍嫌不足。

　　在本書中，我們將文化定義為某一團體、社群或社會所共享的實踐，意義便是透過這些實踐而從視覺、聽覺和文本的再現世界中創造出來。在此，我們要感謝英國文化理論家斯圖亞特‧霍爾（Stuart Hall），他指出文化不只是一組東西（例如電視節目或繪畫），更是個人和團體試圖去理解這些東西並賦予其意義的一組過程或實踐。文化是社會或團體成員之間的意義生產和交流，以及意義的取捨和妥協。霍爾說：「是文化中的參與者賦予人、事、物以意義……我們是透過對人、事、物的應用，以及對它們所發出的言論、想法或感覺─也就是如何再現它們─而賦予它們意義。」4

　　有一點我們必須謹記在心，在任何具有共同文化（或形成意義的共同過程）的團體中，對於任何特定時間的任何特定議題或事物，總是會有某種程度的意義或詮釋「浮動」。文化是一種過程，不是固定的實踐或詮釋。例如，三名擁有共同世界觀的觀眾，仍然會因為各自經驗和知識的不同，而對同一則廣告產生迥異的詮釋。這些人或許來自相同的文化背景，卻依然受制於不同的影像詮釋過程。有些觀眾會談論自己的反應，進而影響別人的觀點。有些觀眾要比其他人來得有說服力；有些則被認為比較具有權威性。到最後，與其說這些意義是個別觀眾腦海中的產物，不如說是一連串協商過程的結果，意義是由某特定文化內部的不同個體，以及由這些個體與他們自身及他者所創造出來的產品、影像和文本共同協商出來的。因此，就影響某一文化或某一團體的共同世界觀這點而言，對於視覺產品的詮釋與視覺產品本身（例如：廣告、影片）一樣有效。我們在這本書中使用「文化」一詞時，便是特別強調文化的流動和互動過程，一種奠基於社會實踐的過程，而非僅局限於影像、文本或詮釋本身。 　　本書尤其關注視覺文化，也就是以視覺形式所呈現的文化面向─繪畫、印刷品、照片、電影、電視、錄像、廣告、新聞影像和科學影像。那麼該如何區隔視覺文化與書寫文本或演說呢？二十世紀的弔詭之一是，當文化裡的視覺影像愈來愈強勢時，我們的大專院校對於視覺媒體的關注卻還是相對有限。儘管有上述提及的那些領域，然而高等學府的訓練課程大多仍是以文字和符號為主。我們深深感到，視覺文化不應該只是藝術史家和「影像專家」分析理解的對象，更是我們這些天天都要接觸到一大堆影像的人應該關心的。在此同時，許多研究視覺文化的理論家都主張，把焦點放在視覺文化中的視覺部分，並不意味著影像就該從書寫、演說、語言或其他再現和經驗模式中獨立出來。影像往往離不開文字，放眼當代藝術以及廣告歷史皆如此。我們的目標在於鋪陳出一些理論輪廓，幫助大家了解影像如何在更寬廣的文化範疇中運作，並點出觀看的實踐除了讓我們感知影像本身之外，還以何種方式形塑了我們的生活。

　　自1990年代起，學界出現了一種轉向，開始關注跨學科的視覺文化研究。部分原因在於藝術史早已經擴及到藝術以外的社會領域，部分則是因為文化研究與大眾傳播、影視研究和科學研究之間的交融孕生。此外，對於新興媒體的研究，像是許多學科所運用的網際網路和數位影像，也激勵了上述轉向。對於視覺文化中的跨學科研究計畫而言，清楚劃分學科之間的界線仍是必要的。因此，我們應該弄清楚，例如，當商業和廣告借用藝術影像並透過藝術販賣產品時，這究竟意味著什麼。

　　視覺文化這門研究領域的興起一直都充滿了爭議性，而它與藝術史之間的關係更是爭論的焦點。5 在本書中，我們會檢驗想要透過影像的歷史脈絡來了解意義如何生產的諸多理論策略。我們要強調的不是藝術與其他視覺文化之間的分野，而是它們之間的互動。因此，指出藝術史可以應用哪些方法將其他媒體當成對照比較的好對象，也是本書的意圖之一。同時，我們希望本書可以讓那些對大眾傳播感興趣的人，更加了解媒體影像和藝術之間的關係。雖然書中將檢視繪畫史上的諸多圖像，不過我們會把重點放在十九世紀中期之後，那些透過攝影技術所取得的圖像，諸如照片、影片以及電視影像等，並指出它們在藝術、商業、法律和科學各領域裡所呈現的意義。

　　孕育本書的靈感有些來自約翰‧伯格（John Berger）的著名作品《觀看的方式》（Ways of Seeing）。出版於1972年的《觀看的方式》是檢驗跨領域影像（例如橫跨媒體研究和藝術史兩種不同學科的影像）以及這些影像意義的一個範本。伯格為了檢視藝術史和廣告中出現的影像，首開先例將各種理論聚集在一起，從華特‧班雅明（Walter Benjamin）的「機器複製論」（mechanical reproduction）到馬克思主義等等。在此，我們要向那本書所採用的諸多策略致敬，感謝它在當代的理論和媒體脈絡中為視覺文化的研究取向做了這樣的更新。然而影像的領域和軌跡在伯格完成該書之後已變得複雜許多。科技的進步大大加快了影像傳布世界的腳程。後工業資本主義的經濟脈絡模糊了文化與社會之間的許多舊界線，像是藝術、新聞以及商品文化之間的疆界。而後現代主義的風格混搭則助長了影像的流通與相互參照，從而促成了跨學科的研究。

　　本書的研究取向因此包括了以下幾種途徑。一是運用理論來研究影像本身及其文本意義。我們的首要（但並非唯一）目的是理解「觀看」的動態過程。藉此我們可以檢驗影像對於孕育它們的那個文化透露了怎樣的訊息。二是從有關觀看者或觀眾以及他們觀看的心理和社會樣態的研究中，檢視人們對於視覺性（visuality）的回應模式。在此，我們將重心從影像及其意義轉移到觀看者的觀看實踐，以及人們關注、使用和詮釋影像的各種特殊途徑。其中有些做法是關於將某種理想化的觀看者理論化，例如電影觀賞者，有些則是處理與流行文化文本緊密相扣的真實觀眾。第三個取向是思考媒體影像、文本和節目如何從某一社會場域傳播到另一社會場域，以及它們如何在跨文化之間流通，當全球化趨勢在二十世紀中期快速竄起之後，這個課題變得尤其重要。我們會檢視規範與限制影像流通的機制架構，也會觀察影像在不同的文化脈絡下如何改變其意義。藉由這些路徑，本書企圖提供一整套工具，讓讀者可以就視覺媒體進行解碼，並分析我們如何及為何如此依賴視覺形式來詮釋生活的所有面向。

　　本書共分九章，企圖在不同的視覺媒體和文化場域中提出與視覺文化的相關議題。第一章〈觀看的實踐：影像、權力和政治〉點出本書亟欲討論的一些主題，諸如再現的觀念、攝影的角色、影像和意識形態的關係，還有我們以哪些方式從影像那裡取得意義和價值。該章介紹了基本的符號學觀念，符號的研究，以及會在稍後篇章深入探討的影像生產與消費。本書的重要信念之一是：意義並不存在於影像內部，意義是在觀看者消費影像、流通影像的那一刻生產出來的。因此，我們在第二章〈觀看者製造意義〉中，便把焦點放在觀看者為影像生產意義的方式，同時進一步討論意識形態這個觀念。第二章分析了特定觀看者和觀眾如何為視覺影像製造意義，第三章〈觀賞、權力和知識〉則是檢視理想化的觀看者（idealized viewer，例如電影與靜止影像的觀賞者）及其相關理論。該章並從精神分析理論和權力觀念的角度討論「凝視」（gaze）的概念。我們同時檢視了觀看者如何對影像產生認同，以及影像以哪些方式成為論述、機制權力和分類的要素。在第四章〈複製和視覺科技〉裡，我們從歷史的角度探討視覺科技如何影響人類的觀看方式。這一章從透視法的發展和隨之而來的寫實主義開始談起，接著把焦點放在影像複製如何改變了自古以來的影像意義，以及這些觀念在當今這個網際網路和數位影像的環境中，具有怎樣的意含。第五章〈大眾媒體和公共領域〉呼應了第四章的歷史追溯法，詳細指出與大眾媒體和公共領域相關的各種理論起源，並檢視大眾媒體的多種模式，包括宣傳以及媒體做為促進民主的工具這樣的觀念。至於大眾媒體在當前這個多媒體和跨媒體的文化環境中，到底意味著什麼，第五章也提出了質疑。第六章〈消費文化和製造欲望〉著眼於與藝術相關的廣告影像在消費文化中所代表的意義。該章討論如何運用意識形態和符號學的理論工具，來理解廣告影像採取了哪些策略賦予消費產品更多的意義，以及採用了怎樣的欲望和需求語言向消費者陳述。在第七章〈後現代主義和流行文化〉中，我們檢視了在當代藝術、流行文化和廣告領域內，被歸類為現代主義和後現代主義的各種風格。我們討論了現代性的經驗以及它與現代藝術信念之間的關係，還有既是一種哲學概念又是一種影像風格的現代主義和後現代主義之間的關係。第八章〈科學觀看，觀看科學〉則回到稍早曾經討論過的攝影真實，探究影像與證據之間的關係，以及它在科學領域裡所扮演的角色。包括影像在法律層面的意義、身體和胎兒影像的政治意含、新興的醫學影像科技創造了哪些意義，以及流行文化對科學的描述。第九章〈視覺文化的全球流動〉則探討在當前全球化與多媒體整合的脈絡下，影像的傳播方式。該章檢視影像在不同文化之間移動時如何改變意義，與在地和全球有關的思考模式，以及網際網路和新興媒體如何改變視覺影像的全球流動。書末附有詳盡的〈名詞解釋〉，用以說明書中使用過的專有名詞。這些名詞在各章首次出現時會以粗體字*形式呈現。本書旨在探討視覺文化的諸多議題，包括影像如何在藝術、商業、科學乃至法律等不同文化領域內取得其意義，影像如何在不同文化場域之間和特定的文化內部流動，以及影像如何成為我們生活中不可或缺的重要面向，希望藉此讓我們對視覺文化有更深入的認識。

註釋
1. 對於「圖像轉向」（pictorial turn）的進一步討論，參見W. J. T. Mitchell, Picture Theory (Chicago and London: University of Chicago Press, 1994), ch. 1。
2. Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Revised Edition (New York and Oxford: Oxford University Press, 1983), 87.
3. Matthew Arnold, Culture and Anarchy (New York and Cambridge: Cambridge University Press, 1932), 6.
4. Stuart Hall, �Introduction,?in Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, edited by Stuart Hal (Thousand Oaks, Calif. and London: Sage, 1997), 3.
5. 特別參見October, 77 (Summer 1996), 25?0的觀點；以及Douglas Crimp對此所做的回應：�Getting the Warhol We Deserve,?Social Text, 59 (Summer 1999), 49?6。

　　每一天，我們都在「觀看」（looking）的實踐中解讀這個世界。「看」（to see）是觀察和認識周遭世界的一個過程。「觀看」（to look）則是主動去為這個世界製造意義。「看」（seeing）是我們每日生活中的某種隨興作為。「觀看」（looking）則是一種更有目的性與方向性的活動。如果我們問：「你看到了嗎？」（Did you see that?）我們是在問對方是否恰巧看見事情發生（「你正好看到了嗎？」）。但當我們說：「看看那個！」（look at that!）那則是一道命令。「觀看」是一種選擇行為。透過「觀看」，我們商訂社會的關係和意義。「觀看」是一種十分類似說話、書寫或唱歌的實踐活動。「觀看」牽涉到詮釋的學習，而且像其他實踐活動一樣，「觀看」也涉及權力關係。有無「觀看」的意願，也就是有無執行選擇和影響的意願。在別人的命令下觀看，或試著讓別人看你或你想要他注意的東西，或加入「觀看」的交流活動，這些都會導出權力的戲碼。「觀看」可以是容易或困難的，有趣或不悅的，無害或危險的。「觀看」同時存在著無意識和意識這兩個層次。我們參與「觀看」的實踐是為了溝通、影響或被影響。

　　我們活在視覺影像日漸瀰漫的文化之中，這些影像帶有不同的目的和意圖。這些影像能夠在我們心裡引發一連串的情緒和反應：愉悅、欲想、厭惡、氣憤、好奇、震驚和困惑。對於我們自己所創造的以及在日常生活中邂逅的影像，我們賦予它們極大的權力─例如，追憶缺席者的權力，撫平或激起行動的權力，說服或迷惑的權力。一個單一影像就能提供多重目的，可以出現在迥異的情境裡，並對不同的人產生不同的意義。影像所扮演的角色是多重的、多樣的，也是複雜的。上面這幅影像，這幅學童目睹街上謀殺案的影像，發生在1940年代初期，是攝影家威基（Weegee，真名為Arthur Fellig）拍攝的。威基以拍攝紐約街頭的犯罪暴力情景著稱，他會監聽警察廣播電台以便快速趕到犯罪現場。在這張照片裡，他讓我們同時注意到觀看禁看景象的行為以及相機捕捉高昂情緒的能力。在孩子們帶著近乎病態的熱情觀看一樁謀殺場景的同時，我們也秉著同樣的熱情注視著他們的觀看行徑。

　　在日常生活中，我們所碰到的影像遍及流行文化、廣告、新聞和訊息交流、商業、犯罪以及藝術等社會領域。它們是透過各種媒體生產製造並讓人體驗：繪畫、印刷、照片、影片、電視∕錄影帶、電腦數位影像和虛擬實境等。可以說上述所有媒體─包括那些沒有涉及機械或科技生產工具（means of production）的媒體─都是影像科技的產物。即便繪畫也是用顏料、筆刷和畫布等「工業技術」創造出來的。我們活在影像逐漸滲透的社會中，在這裡，繪畫、照片和電子影像依賴彼此產生意義。西方藝術史上最著名的畫作不斷以攝影和電子手法再製，而這些複製品許多都經過電腦繪圖技術的修潤或更改。對多數人來說，關於名畫的知識都不是第一手的，而是透過出現在書本、海報、卡片、教學幻燈片和藝術史節目中的複製影像而認識該幅畫作。因此，影像科技可說是我們視覺文化經驗的重心。

再現

　　所謂的再現（representation）就是使用語言和影像為周遭世界製造意義。我們用文字來了解、描述和定義眼見的這個世界，我們也用影像做同樣的事情。這個過程是透過諸如語言和視覺媒體這類再現系統來進行，而再現系統自有其運作組織的規則和慣例。例如，英語就有一套表達和詮釋意義的規則，至於繪畫、照片、電影或電視等再現系統也一樣。

　　在歷史的長河中，人們不斷爭論再現系統到底是不是這個世界的反射，就像鏡子反映出形體的擬態（mimesis）或仿像那樣，抑或事實上我們是經由這些我們所部署的再現系統來建構這個世界和其意義。根據社會建構（social construction）論者的觀點，只有透過特定的文化脈絡才能為物質世界製造意義。這有一部分得藉助我們使用的語言系統（例如寫作、演說或影像）來完成。因此，物質世界只能透過這類再現系統獲取意義，也才能被我們所「看見」。也就是說，這個世界並不只是再現系統的反射而已，我們的確是透過這些再現系統為物質世界建構意義。

　　長久以來，影像一直被用來再現自然、社會和文化，為自然、社會和文化製造意義並且傳達各式各樣的情感，可說同時再現了影像世界和抽象觀念。在人類的歷史上，影像，多指繪畫，一直被宗教界用來彰顯神蹟、教規和歷史事蹟。許多影像也被用來記述有關周遭世界看似正確的說法，還有一些影像則用來表達抽象觀念以及諸如「愛」這樣的感覺。語言和再現系統對於反射既存真實樣貌的能力，遠不及它們組織、建構和中介我們對事實、情感和想像的了解。

　　反映或擬態的概念，與建構物質世界的「再現」之間往往很難區分清楚。例如，幾個世紀以來靜物畫一直是藝術家最感興趣的主題之一。你可以這麼臆測，靜物畫只是想「反映」物質對象，而非想為它們製造意義。上面這幅靜物是荷蘭畫家彼得‧克萊茲（Pieter Claesz）1642年的作品，畫家將畫裡的一堆食物和飲料謹慎地排列在桌子上，並企圖畫出每一個微小的細節。他小心處理桌巾、盤子、麵包、瓶子、玻璃杯這類物件的光影效果，在他筆下這些物件栩栩如生，彷彿真的可以觸摸到。然而，這個影像真的只是單純的景物反映，而非藝術家的精心安排？難道它只是景物的擬態，只是為了展現技法而畫的？克萊茲活在十七世紀，當時的荷蘭畫家醉心於靜物畫的形式，他們大量繪製這類作品，企圖在畫布上創造物質物件的幻像。荷蘭靜物畫的形式從直截了當的再現到極具象徵性意含的都有。許多作品不只是食物飲料的單純構圖而已，其中充滿了暗示和象徵，也蘊含了哲學思維。許多作品，像這幅一樣，是想透過食物的短暫物質性來描述俗世生命的無常。他們摹畫帶有特殊氣味的食物，喚起觀者人生無常的感受，並以吃剩一半的食物來召喚「吃」的經驗。這幅作品裡的食品很簡單，是一般人每天食用的東西，然而你依舊可以從中看到麵包、葡萄酒和魚在基督教儀式裡所具有的宗教暗示。1 即便我們認為這個影像只是單純的食物再現，不具備任何象徵意義，然而它的原始意義仍是源自於它描繪出食物和飲料在十七世紀荷蘭所代表的意義。在此，畫家根據描繪物質世界的一套寫實規則，利用繪畫語言創造出一組特殊的意義。我們將會在第四章進一步探討寫實主義這個觀念。在此，我們想要指出，這幅畫為這些物件創造了意義，而不只是單純反映出它們內在原有的意指而已。

　　「再現」因此是一種過程，透過這個過程，即便是這樣簡單的一個場景，我們建構了周遭世界並且從中製造意義。我們在既有的文化中學習再現的規則和慣例。許多藝術家曾經試圖反抗那些慣例，試圖打破各種再現系統的規則，抑或想要改變再現的定義。例如，超現實主義（surrealism）畫家雷內‧馬格利特（Ren Magritte）便在右頁這幅畫中評論了再現的過程。名為《影像的背叛》（The Treachery of Images, 1928–1929）的這幅畫裡描繪了一只菸斗，菸斗下面有一行法文寫道：「這不是一只菸斗。」一方面，你大可認為馬格利特在開玩笑，它當然只是畫家創造出來的菸斗影像而已。然而，畫家也點出了文字和物件之間的關係，因為它不是一只菸斗本身而是菸斗的再現；它是一幅畫而不是物件的實體本身。哲學家傅柯（Michel Foucault）曾在一篇短文中針對一這幅畫以及馬格利特為畫所做的草圖加以闡述。2 傅柯不僅指出畫中蘊含了對於文字和物件關係的評論，同時也思考了草圖、畫作、文字和指涉物（referent）（指菸斗）彼此之間的複雜關係。你無法拿起這只菸斗抽菸。從這一點看來，我們可以說馬格利特是在警告觀看者不要將影像誤認為實物。他凸顯命名這個動作，將我們的注意力引到「菸斗」這兩個字上，以及這兩個字對於這個物件的再現功能。「菸斗」二字和菸斗影像兩者都再現了菸斗這個實體，在指出這點的同時，馬格利特也要求我們想一想這兩者是如何為菸斗製造意義的。於是，當我們應馬格利特的要求停下來檢視再現的過程，一個我們往往視為理所當然的過程，我們就會發現，在我們的世界中，文字和影像製造意義的方式有多麼複雜。 攝影真實的迷思

　　隨著再現系統的不同，規則和慣例也不一樣，我們也會對每一種系統─諸如繪畫、照片和電視影像─賦予不同的文化意義。本書所討論到的影像有許多是由照相機以及攝影、電子科技製造出來的。這些影像分屬於美術、公共藝術、廣告、流行文化、另類媒體、新聞媒體以及科學等不同領域。

　　不論影像扮演的社會角色是什麼，攝影鏡頭所創造出來的影像總是含有某種程度的主觀（subjective）選擇，其中包括取捨、構圖和個人化等。有些影像的錄製形態的確跳脫了人為干預。例如，在監視（surveillance）錄影帶中，並沒有人站在鏡頭後面決定要拍些什麼以及要怎麼拍。然而，即便是監視錄影帶，也要有人去設定攝影機該拍攝空間的某一部分，以及以何種角度取景等事宜。就許多為消費市場設計的自動錄影機和靜態攝影機而言，像是聚焦、取景這類的美學選擇看似是由照相機自行取決，事實上卻是照相機的設計者根據諸如清晰、易辨等社會和美學標準事先所做的決定。這背後的機械原理是使用者無法看見的，它們被黑箱化（black-boxed），免除了攝影者所要面對的諸多抉擇。即便如此，如何取景入鏡還是得由攝影者而非攝影機來決定。在此同時，除去拍照取景的主觀面向，機器的客觀（objective）氛圍仍舊依附在機械和電子影像上。所有的攝影影像，不論是照片、電影，還是電子影像（錄影機或電腦製造出來的影像），都承襲了靜態攝影所留下的文化遺產，靜態攝影在歷史上一直被認為是比繪畫或素描更客觀的一種實踐。這種主觀與客觀的融合，為攝影影像帶來了極大的張力。

　　照相術於十九世紀初在歐洲開始發展，實證主義（positivism）所倡導的科學觀念在當時橫掃全歐洲。實證主義相信可以透過視覺證據來建立經驗主義（empiricism）的真實。經驗主義的真實不但可以用實驗證明，還可以用實驗複製，只要小心控制環境因素，便可得到相同的結果。就實證主義的觀點來說，科學家的個人行動是演練實驗或複製實驗時的不利條件，他們認為科學家的主觀性會影響或偏離實驗的客觀結果。因此，他們認為機器比人類來得可靠。同樣地，攝影是一種與機械化的錄製裝備（照相機）有關的影像生產方法，有別於徒手記錄（以鉛筆寫在紙上）。在實證主義者眼裡，照相機是登錄實事的科學工具，早期倡導者認為它是一種比手製影像更精確的再現媒介。

　　照相機似乎跳脫了主觀、特定的人類觀點，所以照片是比較客觀的處理手法，可提供不帶偏見的事實真相，自1800年代中期以來，贊成或反對這種看法的爭議聲浪始終不斷。這些爭論在數位影像崛起之後更引發了新的緊張關係。照片常被視為真實世界的直接複製品，是擷取自生活最表層的實存（reality）痕跡。我們將這種概念稱為攝影真實（photographic truth）的迷思。例如，當照片成為法庭的呈堂證物時，它通常被當成一件無庸置疑的證據，可證明事件以某種特定方式發生。這樣的照片好像在為真相發言。不過在此同時，攝影的「真實價值」（truth-value）也一直是許多爭論的焦點，像在法庭這樣的情境中，影像所訴說的不同「真相」便是論戰的核心所在。

　　日常生活環境中的攝影影像也與「真實價值」息息相關。家庭相簿裡的照片通常都被視為真實的陳述，像是舉行了某次家庭聚會、去了哪裡度假，或慶生等等。照片可證明某人曾經活在歷史上的某時某地。在猶太大屠殺（Holocaust）之後，許多倖存者會寄照片給長久分離的家人，證明自己還活著。攝影的弔詭之處在於，儘管我們明白這類影像很可能是含混不明的，也很容易竄改操弄，尤其是在電腦繪圖技術的協助之下，然而攝影的主要力量依然在於人民普遍相信攝影是事件的真實客觀紀錄。至於照相機以及生產影像的機器所具備的客觀性，則和我們所知覺到的影像主觀本質不斷產生張力。

　　此外，咸信攝影影像乃真實證據的想法，也為攝影影像的記錄功能添加了某種神奇的特性。照相機創造出來的影像可以同時是資訊性的卻又充滿表現力。下頁這張照片是羅伯‧法蘭克（Robert Frank）拍攝的，收錄在他著名的攝影集《美國人》（The Americans）當中，那是他在1950年代中期旅行美國各地拍攝完成的作品。這張照片記錄下種族隔離政策施行之時，紐奧良（New Orleans）一輛市電車上的黑白隔離景象。做為歷史的事實見證，它記錄了1950年代美國南方在種族隔離下的某一時刻。然而，這張照片同時也透露出比記錄事實還要多的訊息。對當時的某些觀看者而言，這張照片具有神奇的感動力，因為在美國南方即將發生重大變革的那個時刻，它曾激起強大的情緒浪潮。這張照片的拍攝時間，是在與種族隔離有關的法律、政策和社會規範等，為呼應民權運動而開始進行激烈變革之前不久。那一張張表情各異的臉龐不約而同地往車外看去，反映出他們對於這趟旅程所抱持的不同觀感。電車本身有如生命之旅，而每位乘客臉上的表情則透露了他們的人生遭遇和經歷。電車乘客好似永遠坐在車上，一群陌生人擠在一起，沿著同一條路線行駛下去，猶如美國南方的民權紀元將互不相識的陌生人帶上同一條政治旅途。這張照片之所以有價值，在於它不僅是實證的、資訊的紀錄，也是一種表現的載具。這幅影像的力量不僅來自它做為證據的身分，更因為它能夠在面對生命的掙扎時挑起巨大的情緒反應。它展現了照片呈現證據以及喚起神奇或神祕情愫的雙重能耐。

　　此外，如同所有影像一樣，這幅影像也具有雙重意義。法國理論家羅蘭‧巴特（Roland Barthes）以外延意義（denotative meaning，或譯為明示義）和內涵意義（connotative meaning，或譯為隱含義）來描述它們。影像可以指出某些明顯的事實，為客觀環境提供記錄證據。影像的外延意義指的是它字面上的描述性意義。而同樣一張照片隱含有更多文化上的特殊意義。內涵意義是根據影像的文化和歷史脈絡，以及觀看者對那些情境的感受而定，關鍵在於這個影像對他們而言是很個人的、很社會性的。法蘭克在這張照片裡指出了一群電車乘客。然而，很清楚地，它的意含要比這種簡單的描述深遠多了。這個影像隱含了一種集體的人生之旅以及種族關係。一幅影像明示了什麼又隱含了什麼，其間的分界可能很模糊，就像這個影像一樣，對某些觀看者來說，種族隔離的事實本身會衍生特定的隱含聯想。這兩種概念有助於我們思考，影像做為證據以及做為喚起更複雜的感覺與聯想的作品這兩項功能之間，有何不同。如果換上另一幅電車乘客的影像，或許會暗示截然不同的另一組意義。

　　巴特使用迷思∕神話（myth）一詞來指稱內涵層面所表達的文化價值和信仰。對巴特而言，迷思是規則和慣例的隱藏組，透過這組隱藏的規則和慣例，原本只對於某些團體具有特定性的意義，似乎變得具有普遍性，且被整個社會所認可。於是，迷思使得某物件或某影像的內涵意義得以外延出來，變成了原本的或天生的意義。巴特指出，法國一支販售義大利麵和義大利醬汁的廣告不只介紹了產品而已，它更製造了一種義大利文化的迷思─即「義大利風」的觀念。3 巴特寫道，這則訊息不是針對義大利人，而是和法國觀念裡的義大利文化有關。同樣地，你也可以說，今日有關「美麗」和「苗條」的觀念，也是將某個文化的外貌標準採納為普世的尺規。套句巴特的話，這些標準構成了迷思，因為它們是歷史上和文化上的特定現象，並不是「自然天生的」。

　　巴特的「迷思」和「內涵」概念在檢驗攝影真實時格外有用。在各種由攝影機製造出來的影像當中，其文化意含會影響我們對影像的期待和使用。就拿再現真實這點來說吧，我們不會把對於報紙照片的期待，套用在電視新聞或電影的影像上。這些形式的最大差別在於它們與時間的關係，以及它們廣泛複製的能力。傳統的照片和影片在觀看和複製之前需經過加工印刷的程序，但電視影像的電子特性使它們可以馬上觀看，並且能夠立即傳送到世界各地。做為動態影像，電影和電視影像不但結合了聲音和音樂，以敘事形式呈現出來，而且它們的意義往往也存在於連續的影像當中，而非單格畫面裡。

　　同樣地，電腦和數位影像的文化意義和我們所抱持的期待也迥異於傳統照片。因為電腦影像可以弄得像照片一樣，所以那些製造電腦影像的人有時候也會運用照相寫實的常規。例如，他們能夠讓一幅電腦合成影像看起來像是拍自真人、真事、真物的照片，然而事實上它只是一幅擬像（simulation），也就是說，它並沒有再現任何真實世界裡的東西。除此之外，電腦繪圖程式也可用來修飾或重組「真實的」照片。從1990年代開始，數位影像技術的廣泛運用已經戲劇性地改變了攝影的地位，尤其是在新聞媒體中。我們可以這麼說，數位影像在某種程度上撼動了公眾對於照片真實價值的信賴，以及攝影影像做為證據的地位。可是在此同時，經過變造的影像仍然可以看似再現了一個攝影真實。影像的意義以及我們對它的期待，和製造影像的科技是密不可分的。針對這一點，我們將會在第四章深入討論。 　　影像產生意義。然而嚴格說起來，一件藝術作品或媒體影像的意義，並不會埋藏在作品當中（那是製造者置放意義的所在）等待觀看者去發覺。意義毋寧是透過複雜的社會關係製造出來的，而這層社會關係除了影像本身和它的製造者外，至少還包括兩個元素：1. 觀看者如何詮釋或體驗影像，2. 影像是在什麼脈絡下被看見的。雖然影像具有我們所謂的優勢意義或共同意義，但它們的詮釋和使用卻不一定要順應這些意義。

　　我們應該牢記，藝術和媒體作品絕少一體適用地對每個人「說話」。影像通常是對著幾組特定觀看者「說話」，而這些觀看者碰巧面對了該影像的某個面向，諸如風格、內容、它所建構的世界或它所引發的議題等。當我們說：影像在對我們說話時，我們也等於是說：我們認為自己是該影像所想像的文化團體或觀眾中的一員。就像觀看者為影像製造意義，影像也建構它的觀眾。

影像製作者的企圖意義

　　絕大多數的影像都有其製造者最中意的一個意義。例如，廣告人常做觀眾研究，以確保觀看者會在產品廣告中詮釋出他們想要傳達的意義。藝術家、平面設計者、電影人以及其他影像製作者，他們創造廣告和其他各種影像，並企圖讓我們以特定的方式解讀它們。然而，根據製作者的意圖來分析影像並非完全管用的策略。我們通常沒辦法確知製作者想要他或她的影像意味著什麼。此外，即便找出製作者的意圖，往往也無法告訴我們太多影像的意義，因為製作者的意圖和觀看者真正從影像或文本那裡得到的東西可能是不一致的。人們常帶著經驗與聯想來觀賞特定影像，這是該影像製作者無法預期的，要不就是觀看者所擷取的意義是依據當時的脈絡（或環境）而定，因此，人們觀看影像的角度往往不同於影像製作者原先的企圖。例如，在都會脈絡中許多廣告影像是以下圖這種方式呈現，在這種情況下，我們可以這麼說，觀看者可能會以各種不同的方式去解讀製作者的原始企圖。除了影像的交錯並置之外，單是混亂的視覺內容就足以影響觀看者對這些影像的詮釋了。許多當代影像，諸如廣告和電視影像，是在五花八門的脈絡中被觀看，而每一個不同的脈絡都會影響到它們的意義。此外，觀看者本身還有自己特定的文化聯想，這點也會影響到個人對影像的詮釋。

　　這麼說並不表示觀看者錯誤詮釋影像，或影像無法成功說服觀看者。而是說，影像的意義有部分是由「消費影像」的時間、地點和人物創造出來的，而不只和「製造影像」的時間、地點和人物有關。藝術家或製作者也許能夠創造影像和媒體的文本（text），不過他或她卻沒辦法完全掌控接下來觀看者會在他們的作品中看出哪些意義。廣告人之所以投資大量的時間和金錢去研究廣告對觀眾的影響力，正是因為他們知道自己無法完全控制影像所製造出來的意義。研究不同的觀眾如何詮釋和使用影像，可以提高影像製作者的預測能力，知道怎樣的意義容易被接受；然而即便如此，他們還是無法完全掌控影像在不同脈絡下和不同觀眾中所引發的意義。

　　讓我們想一想下面這個例子。1976年，一名底特律市郊工人階級的青少年，在家裡地下室的育樂間觀賞紅極一時的電視影集《戰地醫院》（M*A*S*H*），以及十年後，一名巴西亞馬遜河村莊的中年店員，在戶外商店中以電池發電的電視機觀看相同的影集。我們可以說，這兩名觀看者從該節目中取得的意義是不同的。不過，我們卻不能說其中一個觀看者的詮釋要比另一個正確。在這兩個例子裡，意義都是受到觀看者的社會導向以及觀看脈絡所影響。在這兩個例子中，影響影像意義的因素包括個別觀看者的年齡、性別、地域和文化認同；影片播出時他們各自世界所發生的政治和社會事件；還有觀看者各自的地理位置以及觀賞時間距離該節目的製作年代有多久。雖然《戰地醫院》的場景是訂在韓戰時期，但它反映的卻是1970年代的事件，尤其是越戰，所以該節目對在那段時間觀看的美國公民，以及十年後在巴西看同一節目的人來說，他們所產生的共鳴迴響是截然不同的。

　　就像我們在第一章曾經討論過的，符號學（semiotics）的詮釋工作告訴我們，影像的意義會隨著不同的脈絡、時間和觀看者而改變。於是，我們可以這麼說，《戰地醫院》在符號學上的意義會隨著不同的觀看脈絡而改變，節目元素會因此創造出不同的符號（sign）。一旦焦點轉移之後，我們也同樣看得出來，觀看者所察覺或接收到的意義，要比製作者企圖達到的意義來得重要。影像是在它被觀看者接受並詮釋的當下產生意義。因此我們可以說，意義並不是影像與生俱來的。意義是在影像、觀看者和脈絡三者之間的複雜社會互動中生產出來的。優勢意義，亦即某一文化中趨於主流的意義，就是從這種複雜的社會互動中湧現的。 美學和品味

　　影像的品質（諸如「美」）和它們對觀看者所產生的衝擊力都得接受評判。用來詮釋影像和賦予影像價值的標準，乃取決於文化符碼（code）或共同觀念，那是影像讓人覺得愉快或不愉快、震驚或瑣碎、有趣或沉悶的原因。就像我們之前解釋過的那樣，這些品質並不是影像與生俱來的，而是取決於它們被觀看的脈絡、該社會所盛行的符碼，以及做出判斷的觀看者。而所有觀看者的詮釋都離不開這兩個基本價值觀念─美學（aesthetics）和品味（taste）。

　　「美學」通常指的是人們對美醜的哲學感知。這種美學品質到底是存在於物體本身，還是只存在於觀看者腦中呢？哲學家們為了這個問題爭論了好幾個世紀。例如，十八世紀的哲學家康德（Immanuel Kant）就曾經寫道，「美」可被視為獨立於批判或主體性的一個類別。康德相信人們可以在自然界和藝術當中發現純粹的美，這種美是普遍性的，而非專屬於特定的文化符碼或個人符碼。換句話說，他覺得有某些東西具有必然和客觀的美。

　　然而，今日的美學觀念早已不再相信美麗存在於某特定物體或影像裡面。我們不再認為美是放諸四海皆準的一套品質。當代的美學觀念強調，品味才是評判美或不美的標準，而品味並不是天生的，它是文化養成的。「情人眼裡出西施」這句諺語，不就指出了「美」是取決於個人的詮釋。

　　可是，品味並不只關乎個人的詮釋。品味的形成和一個人的階級、文化背景、教育程度以及其他認同層面有關。當我們論及品味，或說某個人「有品味」時，我們使用的通常是以階級為基礎的文化特定觀念。當我們稱讚人們具有好品味的時候，我們往往指的是他們分享了中產階級和上流階級的品味觀念或接受過相關教育，不論他們是否屬於這個階層。因此品味可說是教育的標誌，是對菁英文化價值的體察。至於那些忽視了社會公認之「品質」或「品味」的產品，則往往被冠上「壞品味」的名號。在這樣的理解下，品味是一種可藉由接觸文化機制（例如美術館或有「品味」的商店）而加以學習的特質，這些機制告訴我們什麼是好品味，什麼是壞品味。

　　品味也構成了鑑賞（connoisseurship）概念的基礎。我們大多認為鑑賞家應該是一個「好教養」的人，比較像是一個具有「好品味」，並且能夠判斷藝術作品好壞的「紳士」。鑑賞家被認為是美麗或美學的權威，他比一般人更能夠評斷文化產物的品質。這種基於階級品味的「鑑別」技巧看起來好像是與生俱來的，而不是在特定的社會或教育脈絡下習得的。「天生品味」的想法是一種迷思，遮掩了品味乃學習而來的事實。

　　1970年代，法國社會學家皮耶‧布迪厄（Pierre Bourdieu）研究了一系列法國人對於品味問題的反應。他得到一個結論：品味並不是某些特定人士與生俱有的，而是可以透過參與那些推動所謂正確品味的社會和文化機制學習而來。像美術館這樣的機構，它的功用不僅在於教導人們藝術史而已，更重要的是灌輸人們什麼是有品味的，什麼不是，什麼是「真」藝術，什麼不是。透過這些機構，勞工階級和上流階級都可以學習成為「可鑑別」影像與物件的觀看者和消費者。也就是說，不管出身如何，他們都能夠根據一套充滿階級價值觀的品味系統來為影像排名。

　　根據布迪厄的理論，品味是強化階級界線的守門員。布迪厄在作品裡面指出，生活中的一切都透過社會網絡互相連結成一種習性（habitus，或譯慣習）─我們的藝術品味和我們對音樂、時尚、家具、電影、運動以及休閒活動的品味相連結，同時也和我們的職業、階級身分和教育程度脫不了關係。品味通常是用來傷害較低階級的人，因為它貶低了與他們生活風格有關的物品和觀看方式，認為那些是不值得注意和尊敬的。更過分的是，被判定為有品味的東西，例如藝術作品，通常是大多數消費者無福擁有的。

　　這些不同文化之間的區分傳統上被理解為高雅文化和低俗文化（high and low cultural）之別。就像我們在導言中提到的，歷史上對於「文化」的最普遍定義，就是某一文化的最佳部分。這種定義具有高度的階級觀念，統治階級所追求的那些文化被視為高雅文化，而勞工階級的活動則屬於低俗文化。所以，高雅文化就是美術、古典音樂、歌劇和芭蕾舞。低俗文化則是指漫畫、電視以及最早期的電影。然而，近幾十年來，這種高雅低俗之分常被批評成上層階級的勢利作為，而且隨著文化範疇的不斷改變，這種論點也愈來愈站不住腳。在二十世紀末的藝術運動中，不管是普普藝術（Pop Art）或是後現代主義（postmodernism），精緻藝術和流行文化之間的界線已變得越來越模糊（我們會在第六章和第七章討論到這部分）。此外，諸如媚俗（kitsch）的風行，一度曾被視為「壞」品味的人工製品，也登堂入室成為流行的收藏品，此舉更模糊了高雅低俗文化的分野。更有甚者，對於B級電影和羅曼史小說這類曾經被歸類為低俗文化產品的分析研究，也凸顯出當代流行文化在某些特殊社群和個人身上所造成的衝擊和價值，他們藉由詮釋這些文本來強化社群或挑戰壓迫。如今想要了解一個文化，就必須分析該文化的所有產品和消費形式，從高雅到低俗都不能省略。

作者：瑪莉塔．史特肯(Marita Sturken) 譯者：陳品秀 出版社：臉譜 書系：藝術叢書2 出版日期：2009-11-05 ISBN：9789862350645 城邦書號：FI2005 規格：膠裝 / 單色 / 424頁 / 17cm×23cm